第三節 齊立弘重

第一部：歌川廣重在浮世繪（木版畫）世界中的地位

最後一位要介紹的是一立齋歌川廣重。歌川廣重不僅是浮世繪末期的傑出藝術家，也是整個日本繪畫史上獨一無二的人物。這是因為，在山水版畫領域，他創作出了純粹的日本美學，這是前人從未企及的。換句話說，歌川廣重以一種普通民眾能夠真正欣賞的方式，捕捉到了日本民族英雄的審美趣味，即使在他之後，也沒有人能夠創作出像歌川廣重那樣為世人所熟知的民族英雄山水畫。儘管他有很多弟子，但沒有一個人能夠像歌川廣重那樣描繪出真正的日本山水。雖然他的形體和風格被他的弟子和後人繼承，但卻未能真正領會其精髓。此後，油畫蓬勃發展，風景畫…

儘管繪畫技法有所進步，但它真的捕捉到了日本的精髓嗎？運用油畫技法的現代畫家或許會為自己感到驕傲，認為自己創作出了真正的藝術作品。但它真的捕捉到了日本的精髓，日本人民的精神嗎？

它真的表達了它的本質嗎？

由此可見，歌川廣重的浮世繪版畫生動地描繪了日本的英雄人物。這些英雄的魅力體現了日本人民的情感，並被創作成為藝術作品。然而，即便在廣重的作品中，真正展現這種真誠魅力的作品並不多見。儘管如此，在廣重的傑作中，確實存在著一些在日本風景畫史上堪稱無與倫比的作品。

儘管歌川廣重作為風景版畫家技藝精湛，但與其他許多浮世繪藝術家一樣，他也創作了許多以黃紙為底的風俗畫。此外，他也創作了許多鮮少有人能及的花鳥版畫，其中一些堪稱絕世佳作。而且，他的手繪技藝也十分精湛，許多作品都廣為人知。正因如此，我們必須認真研究歌川廣重的藝術成就。

第二部分：歌川廣重的訓練及其獨特的花鳥版畫

歌川廣重出生於安藤家，幼名德太郎，後來改名為重右衛門，再後改名為德兵衛。他的父親安藤源右衛門是江戶八重洲消防隊的警員。 1811年，15歲的歌川廣重拜歌川豐弘為師，學習浮世繪。 1812年，他改名為歌川義重，並自稱一遊齋。大約在1830年至1831年間，他被稱為一遊齋或遊齋，1832年，他再次改名為一立齋，晚年則常使用立齋的簡稱。歌川廣重為黃表書繪製插圖，在眾多競爭者中脫穎而出。舉幾個早期的例子，有《音曲女士道》11卷（1），《出寶台妙藏》3卷（5），丹波與作藤的《古滿春小咲團》3卷（5），以及《禦前淺草法》2卷。

除了插畫，歌川廣重也繪製錦緞上的武士畫，早年也創作拼貼畫、鳥羽畫和美女肖像。在他的美女肖像作品中，有《八景圖》、《今春子寶遊》、《江戶地滿》和《清路禦色》等，但這些作品中並不明顯體現廣重的獨特風格。這些作品是他當時悠閒生活頹廢時期創作的普通作品，是受國貞和英泉影響的月刊作品。然而，他創作的美女肖像數量也相當可觀，其中一些早期作品尤為出色。本書收錄了《月雪花》三聯畫中的《晚月（3）》。這幅畫將三位美女分別描繪在三張獨立的畫紙上，再加入背景，最終構成一幅完整的畫面。這時期許多美女三聯畫都採用了這種構圖手法。然而，女性服裝的褶皺線條僵硬，即使考慮到三個人物的動作和構圖，也遠不及天明和寬政時期的美女肖像。

然而，其中不乏一些精美的手繪美女肖像。本書收錄的《雪中擺渡的美女》（圖3）便是其中一例。儘管這幅畫作於他晚年，但技法精湛。手繪作品與版畫在風格上有顯著差異。正如這幅美女肖像所示，手繪作品省略了背景，色彩也不如版畫那麼濃烈。他顯然區分了手繪和版畫的風格。即使在版畫中，美女肖像也遠比風景畫罕見，而手繪作品的存世之作則更為稀少。

歌川廣重最值得一提的是他的花鳥版畫。早在錦繪的明和期和安永期，春信和古龍齋就嘗試過花鳥題材，後來也出現在諸如瀝物之類的版畫中。葛飾北齋的版畫中也偏愛花鳥，但到了歌川廣重的時代，花鳥成為重要的創作主題。

結果就是這樣。許多花鳥畫作被繪製在短冊（窄紙條）、折扇（扇子）上，也有中大幅錦繪（錦版畫）。雖然美女肖像畫容易落入千篇一律的窠臼，但花鳥畫必須以寫實為基礎，需要對描繪對象進行細緻入微的觀察和研究。儘管花鳥畫專家們已經陷入了某種刻板印象的陷阱，但浮世繪藝術家們卻尚未達到這種程度。也因為如此，花鳥畫才如此充滿活力。歌麿是這方面的佼佼者，但這種特質也普遍適用於浮世繪藝術家，歌川廣重也不例外。廣重創作了大量的花鳥版畫。他完善了自己的花鳥畫風格，但尚未落入俗套。此外，花鳥畫至今仍散發著勃勃生機。

縱觀本書收錄的諸多插圖，如《雪中雉雞》（白畑町9）、《梅花小鳥》（白丘）、《鴛鴦》（O）和《雪中蘆葦鴨》（大百），畫中的鳥類形象栩栩如生，形態精準還原。色彩運用也充分發揮了版畫技法，力求再現鳥類的真實色彩。不僅如此，這些插圖並非僅以兩三種簡單的顏色進行表面描繪，而是透過精湛的色彩運用，使畫面逼真到彷彿真實存在一般。這也充分體現了版畫技法的進步。總之，藝術家巧妙地運用了版畫技法的最新發展，將花鳥畫作轉化為版畫藝術。尤其值得一提的是，《鴛鴦與山野鴨》堪稱歌川廣重花鳥版畫中的傑作與代表作。即使在丸山四條派的花卉繪畫專家中，也很少有人像他那樣一絲不苟地描繪鴛鴦和鴨子。許多人只是用傳統筆法再現前人描繪的形態，著色也遵循傳統方法。然而，由於浮世繪藝術家缺乏花卉繪畫經驗，他們必須仔細觀察實體物品。版畫的表達方式也必須與描繪美女肖像的方式有所不同。因此，版畫的表達必須融入新的創意。正因如此，花卉版畫才沒有落入俗套，始終保持著新鮮感。

此外，值得一提的是，歌川廣重在花鳥版畫領域的突破性成就源自於他自身傑出的手繪花鳥作品。例如，神奈川縣上祐市泉宮寺四扇杉木門上描繪的大型櫻花圖，便是其中之一。這幅作品色彩絢麗，氣勢恢宏，令人嘆為觀止，很難想像一位浮世繪藝術家竟能創作出如此傑作。

此外，在他其他的大型花鳥畫作中，有一幅孔雀與松樹的大型畫作，繪製在一張大尺寸的畫紙上，他懸空著手臂手繪而成。這展現了他精湛的筆法，也解釋了為什麼他的版畫花鳥作品筆法如此出色。

這值得特別關注。

此外，除了花鳥畫之外，值得一提的是，他還創作了許多優秀的魚類畫作。這些作品同樣以寫實主義為基礎，並被轉化為精美的版畫作品。例如，我想提及圖498和499。前者是對魚的寫實描繪，而後者描繪的是香魚，展現了香魚的生態習性，並出色地捕捉到了水下世界的氛圍。歌川廣重的寫實技藝固然精湛，但他的卓越之處不僅在於寫實的描繪，更在於他能夠捕捉到魚的精髓。這正是歌川廣重的強項，也是他有別於其他藝術家的關鍵。

第三：具有突顯民族主義表現力的風景畫。

接下來要討論的是歌川廣重的風景版畫，正是這些版畫使他脫穎而出，無人能及。廣重也親手繪製了許多風景畫。其中一個著名的例子是他為天道藩創作的絹本山水畫。這幅畫的主題與他版畫的素材十分相似。

然而，手繪風景畫與風景畫的版畫在藝術上有顯著差異。即使是手繪作品，日本風景的描繪仍然有所不同。

味道描述得相當到位。然而，木版畫版本在展現民族英雄的風格精髓方面更勝一籌。這主要歸功於色彩的運用。

這似乎是一個很大的主題。在手繪作品中，色彩通常比較淡，無法像版畫那樣強烈地表現色彩。然而，在風景版畫中…

在討論書法色彩時，我們排除他後期作品中庸俗而濃烈的紅色、靛藍色和紫色，而將重點放在天保時代早期的《東海道五十三次》上。

這其中包括創作於這段時期的《近江八景》和《江戶名勝》等作品。簡言之，歌川廣重的風景畫也因其創作時期而異。

這是因為它們的藝術價值有顯著差異。除少數例外，即使在他晚年，他的風景版畫的價值也大幅下降。

在我看來，歌川廣重傑出的風景版畫是他首次嘗試創作風景版畫的成果，他全心投入其中，探索新的技法和理念，並沉浸於新的表現形式之中。他以純粹的日本美學，力求真實地描繪日本風景，將新的理念應用於版畫創作，並首次成功地以純粹的日本美學描繪了日本風景，這是前人從未做到的。此外，他運用這些表現手法的方法至今仍未得到充分的研究。

他運用了版畫這種先前並不存在的媒介，這很可能是歌川廣重得以基於其理念和技法創造出一種全新藝術形式的關鍵所在。如果是這樣，歌川廣重的風景畫又是經歷了什麼樣的發展過程呢？

到了天保年間，歌川廣重開始活躍於風景畫領域。當時的山水畫家包括國貞、英泉和國芳，他們都擅長描繪美人和演員，但也創作風景畫，因此廣重與他們形成了競爭關係。國芳和英泉都創作了相對較新且優秀的作品，廣重需要透過良性競爭來磨練技能。然而，在天保初期某年的八月一日，當一位使者帶著馬匹前往京都時，廣重得以加入隨行隊伍，沿著東海道五十三個驛站來回遊覽。這位年輕的藝術家，一路跟隨他心中渴望已久的自然美景，前往各個驛站，想必是怎樣一番感受呢？他或許會不遺餘力地將眼前的每個景像都描繪出來，直到將它們盡收眼底。

這段沿著東海道的旅程，沿途靜謐無聲的自然風光變幻莫測，傳遞著豐富的情感，最終深深打動了歌川廣重的藝術靈感。這給廣重留下了難以磨滅的印象，他從此致力於描繪自然景觀。不久，這段旅程的成果便以版畫的形式問世，成為他的成名作－《東海道五十三次》。自1802年起，十番社一九的《東海道山栗毛》便已吸引了無數男女前往東海道旅行，但廣重的版畫所喚起的情感卻與文學作品截然不同，其受歡迎程度更是空前絕後。

這幅版畫名聲大噪，以至於人們一提到歌川廣重，就會立刻想到《東海道五十三次》。要了解歌川廣重是如何創作出這幅傑作的，我們不能忽視他創作的眾多風景畫，這些畫作是這幅作品的基礎。這絕非一朝一夕就能完成的作品。 1833年，他創作了相模國江之島洞穴的三聯畫。但在文政末期放棄「遊齋」這個筆名之前，也就是他以「遊齋」為筆名創作的時期，他創作了一系列江戶名勝（初雪的須崎、退潮的芝浦、清晨的新吉原、傍晚的櫻花、晚春的正木、櫻花田、初饑的西堯、月雙的傍晚的櫻花、月滿的光木、櫻花田、初堯的峰、月嵐、高月的夜這幅作品創作於天保年間早期，是歌川廣重最早的風景畫之一。同時期的其他作品包括《江戶八景》、《江戶十二景》和《近江八景》。在研究了這些山水畫之後，歌川廣重於天保五年在保榮堂出版了《東海道五十三次》。這本保榮堂版的《東海道五十三次》是歌川廣重的代表作，也正是憑藉此作，他一舉成名。聲名鵲起之後，歌川廣重又以多種形式出版了《東海道五十三次》，包括豎版、橫版、中畫幅和8×10英寸的畫幅。這足以證明歌川廣重的風景畫廣受歡迎。

他們製作各種版畫。然而，沒有一幅能與我最初描述的那幅《東海道五十三次》橫幅版畫相媲美。即使與江戶其他地標或《近江八景》相比，它也堪稱傑作。

此外，在歌川廣重的作品中，那些特別傑出且存世極少的作品通常被稱為“繪半雪”，它們是用和紙橫向印刷的江戶週邊著名景點的版畫。

這些作品色彩極為淡雅柔和，散發著一種優雅的氣質。例如《玉川風景（9）》、《松戶村（9）》、《萩寺（9）》和《海庵寺秋葉（9）》。這些作品都製作了十個不同的版本。如此柔和美學風格的版畫十分罕見。此外，還展出了插圖信封（合作作品）。值得一提的是，即使是這些小物件，歌川廣重也傾注如此精巧的設計。

為什麼歌川廣重的木版畫能帶給我們如此多的喜悅？簡而言之，是因為歌川廣重紮根於本土文化，捕捉了他所描繪對象的自然之美，並以他自己的感受將其表達出來。他的創作題材極為廣泛。葛飾北齋也擅長描繪大自然。然而，與北齋繪畫中洋溢的活力形成鮮明對比的是，

景史重的作品主要以靜謐為特徵。他忠實地描繪自然，並以直白的方式處理自然，從而避免了葛飾北齋作品中常見的誇張和不自然。

 

「過度描繪的情況在一般情況下很少見。歌川廣重的畫作甚至被稱為‘大地藝術’，充滿了濃鬱的鄉村氣息，在描繪風景時，

與以往那些僅運用漾野派、雲國派、土佐派或文人畫技法的畫家不同，歌川廣重以純粹的日本視角觀察這片土地，如實地描繪了它的自然風光和魅力。許多前人以中國式的視角來描繪日本山水，運用的是適合描繪中國山水的技法。自然，廣重所描繪的與他們所描繪的截然不同。廣重的風景畫不僅代表了浮世繪版畫的重大發展，也可以說是日本風景畫發展史上的里程碑。

歌川廣重的風景畫藝術觀是基於自然主義，這與傳統風景畫家截然不同，後者僅依賴素描，並透過繪畫技巧來形式化地描繪自然。廣重曾多次遊歷日本，親身感受日本風景的真實面貌，並客觀地觀察其獨特特徵。從這個意義上講，葛飾北齋雖然保留了對中國畫的喜愛，但對自然進行了主觀的詮釋。

除了沿著東海道遊歷之外，歌川廣重於1841年4月2日（天保12年）啟程前往甲州，5日抵達甲府，並寫生了禦岳、身延、猿橋、富士川、釜梨川、早川、飯澤等地。此外，1844年（甲賀1年），他於3月23日前往和總國，遊覽了木更津、鹿山等地，並於4月1日返回。之後，他曾嘗試再次前往和總國。他可能也進行過許多其他短途旅行，但只有少數記錄在他的日記中。因此，歌川廣重的風景畫並非全部取材自旅行寫生。像是《大日本六十餘國名勝圖鑑》之類的作品，通常應被視為基於想像和寫生而創作的作品。

歌川廣重的《木海道六十九站》很可能是這類旅行的成果，也融合了他累積的知識和素描素材，但它是廣重的代表作之一，屬於東海道地區。這幅作品由70幅版畫組成，其中廣重繪製47幅，榮泉繪製23幅，但廣重的畫風無疑更具代表性。此外，廣重也與豐國三世合作創作了《東海道五十三站》。這表明，廣重的風景畫已經對美人肖像畫和風俗畫領域產生了深遠的影響，開啟了風景畫備受推崇的時代。與豐國合作的作品結構是上部為風景畫，下部為豐國繪製的美麗女子肖像；而《東海道六十九站》雖然也是合作作品，卻是兩位藝術家分別獨立完成的，這使得他們能夠充分展現各自的藝術風格。然而，透過這次合作，英泉似乎意識到自己與歌川廣重的水平相去甚遠，因為歌川廣重的畫作是寫實主義的。

 

構圖、色彩和整體美感都非常出色。

歌川廣重也創作了大量其他江戶名勝的版畫。他那套十幅江戶名勝版畫，俗稱“遊彩版畫”，完全以風景為主題，有些版畫甚至連人物都沒有，以一種靜謐低調的方式描繪了純粹的景色。除了八幅江戶郊外景色以及各種大小不一的江戶名勝系列版畫之外，他還創作了許多江戶名勝的單幅版畫。這些版畫幾乎從各個角度描繪了江戶的所有名勝，構圖更加精細，常常採用一些略顯刻意的構圖和誇張的畫面，這似乎與歌川廣重以往的風格不太相符，但其中也不乏一些設計巧妙的作品。

描述江戶名勝的作品名稱繁多，例如《東都名勝》、《江戶名勝》、《新選江戶名勝》、《江戶十二景》、《東都八景》、《江戶名勝》、《江戶四季名勝》以及《東都紀念品集錦》等等，而且寫作角度也各乏，使得這類作品內容繁雜，品質參差不齊。而另一些作品，例如《江戶名勝：源氏物語》，則更偏向簡單易懂或貼近生活。

因此，隨著歲月流逝，從幸賀時代到嘉永時代，令人遺憾的是，歌川廣重的畫作品質有所下降。這部分是由於歌川廣重聲名顯赫，導致作品過剩，也因為時代進入衰落期，人們不再像以前那樣注重藝術價值，而是追求色彩鮮豔、迎合大眾美學的作品。換句話說，歌川廣重的藝術創作在內在層面陷入了困境。在外在層面，時代變遷也可能迫使歌川廣重走到了無法繼續創作的地步。無論如何，他的畫作品質逐漸下降。然而，在他的作品中，《京都名勝》系列依然名聲在外，且保存完好。這些畫作描繪了自然的真實面貌，筆觸細膩，絲毫沒有庸俗之感。 《日本名勝》系列也十分出色。這幅《秋葉山》也堪稱佳作，它完美地捕捉了茂密杉樹林的意境。

簡言之，歌川廣重的筆法逐漸衰退，但在他後期的作品中，《江戶百景》及其幾幅續作尤為值得關注。 《江戶百景》被出版商魚屋榮吉譽為歌川廣重的代表作，也被認為是其晚年傑作。儘管最初名為《百景》，但由於廣受歡迎，最終出版了118幅版畫，可見其深受大眾喜愛。根據目錄，這些版畫按季節劃分：春季42幅，夏季30幅，秋季26幅，冬季12幅。這種以季節編排版畫的方式，巧妙地展現了100多處名勝，避免了畫面單調乏味。這套畫集凝聚了歌川廣重的大量心血。

 

這些作品的構圖頗為新穎。在《安政3》和《安政4》這兩年間，共發表了100多幅插圖。該系列旨在以其非傳統的構圖吸引眼球。部分作品明顯力求展現其新穎性和原創性。遺憾的是，這偏離了最初描繪自然之美的初衷。

然而，他後期的作品也並非缺乏傑作。著名的三聯畫《木井道山川》、《武陽國金澤八景夜景》和《阿波國鳴門》堪稱傑作。這些作品創作於1857年，當時他已61歲高齡，規模宏大，每一幅都運用了與其風格相符的技法。本書收錄了《阿波羅國鳴門（王）》。相傳，歌川廣重為了創作這幅畫作突然離家，令家人憂心忡忡。這幅畫作以真實景色為藍本，構圖宏偉，色彩運用精湛，並巧妙地運用了木版畫技法。另外兩幅描繪木曾道和金澤的畫作也同樣精彩：一幅描繪了雪景，另一幅描繪了夜景。它們巧妙地捕捉了木井道深邃的山巒等極其複雜的構圖，並運用木版畫的精湛技藝，將雪景和夜景描繪得淋漓盡致。

因此，歌川廣重於1858年9月6日逝世，享年62歲。然而，廣重在風景畫領域的名字將永垂不朽。此外，廣重的作品不僅包括精美的版畫，還包括風格與版畫截然不同的手繪作品。大英博物館收藏的一幅題為「1848年夏」的素描，便是廣重早期草稿的一部分。此外，他還創作了一些所謂的泥畫風格的油畫。在這些作品中，我們可以思考促成他創作西式繪畫的種種因素，例如他所描繪的佐陀峠地區。另一方面，他也創作了許多色彩明快、風格優雅的作品，其中不乏佳作，尤其是他為天童藩創作的那些作品。將這些手繪風景畫與版畫進行比較，可以發現它們風格迥異。他的版畫色彩濃烈，而手繪風景畫則展現出精緻優雅的氣質，這凸顯了版畫與手繪作品之間的顯著差異。歌川廣重真正開創了風景版畫藝術的獨特境界。

第四部：歌川廣重的藝術

歌川廣重是歷史上和當代風景版畫的大師，作為浮世繪藝術家，他也是最後一位浮世繪大師。然而，廣重的偉大之處並非僅在於其歷史地位。他對自然獨特的藝術視角才是他偉大之處的根本。廣重的性格也體現在他對大自然的觀察中。

他把握了自然本身。然而，葛飾北齋卻無法保持如此客觀的態度。歌川廣重的藝術從不受形式或技法的束縛。大自然的純真之美，四季的更迭，觸動了歌川廣重純粹的情感。因此，他畫作中描繪的自然無疑是自然的，反映了他純淨的心靈，並回歸了自然的本來面目。當大自然之美達到極致時，歌川廣重的藝術便臻於完美。然而，即便如此，大自然也蘊含著某些特徵。歌川廣重對大自然的敏銳感知，體現在他藝術地捕捉大自然試圖展現的精妙之處，或是那些特別觸動人心的形態，並將他的人生追求以一種精緻的形式表達出來。換言之，歌川廣重寫實地描繪了自然與生命之間溫柔而平和的關係。從這個角度來看，自然絕不應被風格化的、程式化的觀念所扭曲。因此，歌川廣重根據他所處的地域特點，描繪了他作品中獨特的地域風情。因此，與徠野派不同，他並沒有以漢化的方式描繪自然。

畫中描繪的並非日本的風景，而是日本本身，以及它所擁有的自然景觀，都被如實地捕捉了下來。自然並非總是呈現相同的狀態。

它並非一成不變，而是每時每刻都在變化。因此，如果我們想要用藝術的方式來捕捉它，就必須捕捉它每一刻的形體。

只有對自然的體驗，沒有時間去幹預形式。歌川廣重在他的插畫本《東海道圖集》中寫道：

整本書都是用草寫的，沒有使用照片插圖；而是運用各種工具捕捉場景的精髓，其餘部分則是透過我自己的想像表達的風景。

豐島

寺廟神社的輝煌、驛站的繁華、客棧的熱鬧等等，都被省略了，因為它們缺乏魅力。貴族、平民、搬運工以及路上形形色色的人的風俗習慣在民族典籍中都有描述，本書則補充了其中的不足之處。

這體現了歌川廣重對觀察大自然的態度。此外，在插圖本《富嶽百景》的序言中，

葛飾萬治老先生曾出版過一本名為《富嶽百景》的書，書中他展現了自己一貫的書法才華，著重描繪城市和鄉村的植物、鳥類、動物、器物、人物和風俗，富嶽往往只是點綴其中。然而，這本書卻截然不同；它只是我親眼所見後直接臨摹的草稿的耆清稿。由於篇幅有限，難以做到細節詳盡，許多地方也做了簡化，但插圖完全取材於真實景色，僅供那些能夠親身前往觀賞的人們欣賞片刻。書法略顯粗糙，敬請諒解。立齋

這揭示了歌川廣重對葛飾北齋的看法，而他對富士山和其他自然景觀的態度則無需進一步解釋。

然而，正如歌川廣重本人所說，他也將大自然作為一種美學觀察來創作。這並非刻意為之，而是他將其轉化為藝術形式，使其不違背他對自然的敬畏之心。他的技法不易察覺，正是因為他對這些細節一絲不苟。此外，他特別注重色彩運用，以靛藍、黑色、灰色、黃色、紅色、綠色和赭色為主色調，並巧妙地利用紙張的白色。靛藍是歌川廣重的標誌性色彩，他的許多傑作都運用了靛藍，或以黑色營造出和諧統一的視覺效果。據說，出版商經常出於銷售考慮，要求歌川廣重使用紅色。歌川廣重則與出版商爭論，他或許會用紅色作為點綴，但絕不會創作以紅色為主色調的庸俗作品。

在我看來，歌川廣重是浮世繪藝術家中前所未有的風景畫家，他對日本山水之美有著無法抑制的迷戀。他摒棄了中國繪畫技法，力求忠實地描繪山水的真諦，不斷嘗試新的方法，並首次使鑑賞家們真正領略了日本山水的魅力。葛飾北齋的畫作筆觸過於狂放，他主要以人物來描繪山水，因此未能完全沉浸於風景畫的藝術之中。尤其在他後期的作品中，似乎有些偏離了日本精神。然而，歌川廣重自始至終都保持著純粹的日本美學，將山水和人物作為創作主題，他的作品充滿了江戶時代的精神。這正是我們能夠欣賞歌川廣重畫作的原因。此外，葛飾北齋過於注重動感，而歌川廣重則在靜謐中尋求動感，逐漸激發觀者的好奇心，而寧靜本身也蘊含著豐富的內涵。這就是歌川廣重獨特風格的所在，必須說，這代表了他風景畫的完美境界。