第二章：浮世繪的輝煌終章

第一部：浮世繪後期的新創新

第一部分：自然美景繪畫

江戶時代末期，浮世繪的題材不再侷限於傳統的演員和藝妓，而是擴展到描繪人物活動、火車站等細緻入微的人文場景，以及風景畫。這些畫作將「浮世」的概念融入自然景觀之中，形成了所謂的「浮世繪」。 「浮世」的意義也逐漸擴展，不再局限於狹窄的巷弄等特定區域，正是在這一時期，融入人物活動的風景畫開始流行起來。

最初，這段時期的藝妓，例如檜木，都以極其坦率的筆觸描繪生活，甚至試圖公開出版。從某個角度來看，這代表了人類世界自然主義的興起。如今，我們再來看浮世繪山水畫，會發現它迅速從葛飾北齋的主體性發展到歌川廣重的客觀性。歌川廣重的客觀性是對大自然的忠實感知，應該被稱為風景畫中的自然主義。

浮世繪山水畫的起源大致可以從三個面向來探討。首先是藝伎和演員肖像畫的停滯不前。其次是天明和寬政年間寫實主義的興起。第三是浮世繪山水畫逐漸走向成熟的過程。毋庸置疑，這第三點是最根本、最有系統的原因。而第二點則為此趨勢提供了強而有力的支撐。

這是一場值得關注的文化與歷史運動。

當某一特定時代的藝術形式發展到某種程度時，往往會回歸現實主義。此外，當人物和社會的描繪變得充滿思辨性、複雜化或僅僅流於表面的主體性時，也常常會看到藝術風格轉向對動植物更具體的觀察。

在浮世繪的世界裡，當描繪美女的風俗畫陷入某種停滯時，轉向寫實主義，並將題材擴展到風景、花卉、鳥類和海洋生物的描繪，便成了一種非常自然的演變。在論述頭髮的章節中，歌麿提到，他大膽地描繪花卉、鳥類和海洋生物的細節，大大促進了新技法的形成。

然而，到了葛飾北齋和歌川廣重的時代，花鳥動物的描繪技法卻有了巨大的飛躍。雖然春信、歌川孝龍齋、歌麿、歌川重政和歌川昌義都曾嘗試將花鳥與自然景物聯繫起來進行描繪，但他們的作品更注重寫實，力求忠實地展現真實物體的形態。而北齋則完全憑著想像力描繪動物的活動，任由筆觸自由馳騁。因此，他的作品往往與周圍環境缺乏和諧，生態上也存在一些不自然的元素，但這卻是北齋獨樹一格的畫作，筆法極其精湛。例如，他每天都會畫獅子，橫豎交錯，任由筆觸自由奔放。他精湛的筆法精準地捕捉到了獅子兇猛而強大的神韻。

此外，葛飾北齋的漫畫作品也充分展現了他卓越的設計才能。北齋的書法作品總是描繪某種活動。他揮筆自如，描繪萬物，捕捉事物的動態。然而，其中許多內容帶有主觀色彩，未必完全忠於實體。值得注意的是，他逐漸意識到，即使是那些先前被忽視的尋常事物，他也能描繪得栩栩如生。在題材廣泛領域，他總是能帶給人驚喜。

然而，在花鳥畫領域取得最大成就的藝術家是風景畫大師歌川廣重。廣重在天保時代初期便開始創作花鳥畫，與山水畫並行。他以在風景畫中磨練出的精湛筆法，巧妙地將鳥兒置於自然景物之中，展現出和諧之美。許多創作於天保時代初期的作品都堪稱傑作。例如，在描繪垂枝櫻上的燕子、蒼鷺拍打翅膀時鳶尾花的搖曳、水面上游弋的鴨子、雪中覓食的野雞、雪天裡嬉戲的鴛鴦以及隅田川上奔騰的大雁等畫作中，都能感受到獨特而細細的藝術感悟。他的許多作品都生動地描繪了自然環境，並蘊含著俳句和和歌的創作靈感。歌川廣重也描繪過動物，包括馬、猴子、蛇和綿羊，但他的魚類插圖尤其展現出驚人的寫實主義。

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《十件套魚類圖》是他的代表作，色彩和構圖都非常出色，不僅具有描述性，而且是一件真正的藝術品。

第二部分：旅行文學與國家描繪

在文化文政時代，馬琴和京傳的小說風靡一時，葛飾北齋、豐廣、豐國等藝術家為其繪製插圖。這些插圖主要描繪社會事務和人事，同時也需要以自然風光為背景，這就需要進行大量的實地考察。因此，插圖中精細的寫實主義以及對山水和自然的描繪，無疑地使浮世繪藝術家對當地的氣候和自然環境有了深刻的了解。進一步而言，如果改變繪畫形式，插圖的範疇最終將演變為單張紙上的浮世繪山水畫。

因此，與浮世繪山水畫發展最為緊密的作品是十番社一九的遊記。他的代表作是《山栗毛》，插圖也出自一九之手，但技法並不精湛。然而，連同其奇特非凡的文字，都值得珍藏。此外，這部作品揭露了江戶時代城鎮居民的性格和缺點，這一點也不容忽視，因為它與歌川廣重等人的浮世繪山水畫所展現的都市風情形成了鮮明的對比。而且，隨著當時道路交通的發展和人口流動性的增強，這類文學作品和插圖似乎開始引起大眾的注意。

當然，以東海道和木海道的風景為藝術題材並非一朝一夕之事。事實上，江戶時代後期地理指南出版業的蓬勃發展無疑激發了人們的這種興趣。在文學作品和版畫中描繪名勝古蹟由來已久，因此，即便一九在1802年出版了《東海道山栗枝》，歌川廣重創作了《浮世風景》，也並非什麼新鮮事。然而，其新穎之處在於，文學作品將目光聚焦於這些遊記，尤其是將《浮世風景》轉化為木版畫的方式，使得藝術家們能夠充分錶達他們的藝術理念。

這種藝術並非只是虛構的理論探索，它需要紮根於現實，並對人類的風俗傳統有深刻的理解。對花鳥、風月以及人物地域特色的描繪，都要求藝術家在寫實描繪和觀察上付出真誠的努力。因此，可以肯定的是，這一時期的山水花卉畫作得益於現實主義的盛行。此外，描繪人物生活和自然風光的繪畫也具有重要的意義；它們並非僅僅是人物生活的背景，也並非僅僅是自然風光中人物生活的描繪。這些自然風光的描繪，其意義遠不止於浮世繪中的人物生活描繪，它們同樣令人嘆為觀止。

這是一幅描繪民族英雄的畫作，融合了民族英雄主義與世俗生活描寫。因此，透過自然景觀的描繪，這瞬息萬變的世間百態更顯意義深遠，更具表現力。此外，這是其他畫派所不曾出現的獨特風格，只有浮世繪藝術家才能達到。因為它融合了世間百態與民族英雄的自然之美，所以並不與浮世風景畫的名稱相違背。

第二節 葛飾北齋

第一部：葛飾北齋的學習時期

葛飾北齋於寶律十年九月生於江戶本莊割下水，嘉永二年逝世，享年九十歲，經歷了錦繪版畫的黃金時代，也見證了其衰落。他精力充沛，作品眾多，不僅擅長當代風俗畫，也精於風景畫和花鳥畫。此外，他不僅版畫技藝精湛，手繪能力也無人能及，在浮世繪藝術家中堪稱翹楚。在天保五年出版的《富嶽百景》跋文中，有一段文字寫道：

自六歲起，我便養成了素描萬物形狀的習慣。五十歲以後，我雖創作了無數畫作，但七十年前的作品卻實在乏善可陳。七十三歲時，我已經領悟了鳥獸魚蟲的骨骼結構以及植物的起源。因此，八十歲時，我的技藝必將更上一層樓；九十歲時，我將掌握其中的奧秘；一百歲時，我的技藝將臻於至高境界。一百一十歲時，每一筆每一畫都將彷彿誕生於那一刻。標題是：長壽諸位，請您見識一下，我的話絕非虛妄。

這體現了葛飾北齋非凡的精神。當時他已七十七歲高齡。根據上文的後記，他在明和年間，也就是六十七歲時就喜愛繪畫，因此，像春信和春章這樣的當時的美女很可能在他童年時期就對他產生了深遠的影響。

1774年，15歲的葛飾北齋拜師於一位木版雕刻師門下。這段經歷讓他有機會學習版畫技藝，雖然時間短暫，卻幫助北齋在版畫界嶄露頭角。 18、19歲時，他拜勝川春章為師，學習浮世繪。當時，寫實主義盛行，春章對人物個性的刻畫備受讚譽。同樣，豐春的浮世繪作品也以寫實主義為特色，吸引了廣泛的關注。因此，大約在1779年，他改名為勝川春郎。春郎時期的代表作是《市川物之助（卡巴塔町大）》，這幅作品雖然繼承了春章的風格，但也展現了他卓越的技藝。他左手持槳，右手掌心伸展，手指張開，嘴唇微抿，姿態精準地描繪了演員的動作。構圖完美無瑕，簡潔的色彩有效地展現了木版畫的效果。

天明年間，葛飾北齋進入了快速成長和發展的時期。他對春章筆下美艷女子和演員的肖像畫並不滿意，於是偷偷進入徠野友泉的畫派，學習聆野派的繪畫風格。然而，他的秘密最終被發現，並被春章逐出畫派。這段經歷反而更加堅定了北齋的決心，促使他更加努力地創作。

當時，他為黃皮書繪製插圖，風格深受春章、春信、清長等人的影響。然而，到了天明年間，他的畫技突飛猛進，並創作了一些精湛的浮世繪作品，包括東榮山正殿圖、金龍山仁王門浮世繪新作、淺草金龍山庭院浮世繪新作等等。

例如，賀婆宗亭的浮世繪版畫《兩國橋夏夜賞煙火圖》和定大六的浮世繪版畫《源氏物語十二回》便是很好的例子。前者落款“勝晴樓賀”，後者落款“晴樓賀”。兩幅作品都巧妙地運用了浮世繪技法，構圖精美。在《兩國橋》版畫中，橋樑位於畫面中心，周圍環繞著熙熙攘攘的人群，生動地展現了當時熱鬧的景象。在《源氏物語十二回》版畫中，浮世繪技法運用到庭園、室內以及廣闊庭園的描繪，細節刻畫入微，細緻入微。這兩幅浮世繪作品現藏於荷蘭萊頓大學圖書館，自江戶時代以來，經由貿易往來，一直保存完好，至今仍色彩鮮豔如初，保存狀態極佳。

大約在寬政七、八年，葛飾北齋在沒有正式老師指導的情況下，掌握了西方繪畫技法，並進一步向堤鳥麟學習♣野派，向住吉內木弘幸學習土佐派，據說他還學習過明代書法。令人驚訝的是，北齋的繪畫風格融合了日本、中國和西方的影響，呈現出如此多元的面貌。北齋吸收了所有這些風格，力求建立自己獨特的風格。大約在這段時期，他被稱為「北齋宗理」。至於葛飾北齋使用「草」這個名字持續了多久，如果我們看一下兩幅稻米植物的一般插圖，「博士」是寬政九年（蛇年）的版畫，而「賀畑町」是寬政十年（馬年）的版畫。

這兩幅都是春日版畫，署名皆為「宗利」。然而，到了第十一年，他開始使用「葛飾北齋」這個名字。很可能在第十年末，他將「宗利」之名傳給了弟子宗司，此後便一直使用「葛飾北齋」這個名字。這兩幅畫作也可視為葛飾北齋版畫的代表作。

葛飾北齋在這段時期也繪製了一些滑稽詩集，其中《江戶風景圖》和《隅田川兩岸圖》特別著名。 《江戶風景圖》的背景風景描繪尤為出色。圖中隅田川兩岸的景色渾然一體，展現了北齋在寫實主義、色彩運用以及人物與自然構圖平衡方面的精湛技藝，體現了北齋藝術的真諦。

因此，葛飾北齋吸收了西方書籍的元素，發展了傳統的浮世繪風格，並將其完全融入自己的創作之中，甚至連簽名都採用西式的平假名橫向書寫。其中最傑出的例子之一是第471幅插圖《九段塚淵》。這幅畫構圖別具一格，描繪了突如其來的暴雨、一輛馬車被推上九段坂，以及運用木版印刷技法描繪城堡護城河堤岸的景象，充分展現了木版印刷的獨特魅力。

他巧妙地將西方繪畫元素廣泛融入色彩和透視的運用中。他不滿足於傳統的浮世繪風格，而是嘗試了全新的創作方式。

這幅畫一定看起來像是一幅真實的場景。色彩簡潔，是葛飾北齋的風格，他巧妙的運用使人彷彿置身於真實的風景之中。土坡上的陰影也清晰可見。

雖然是後期添加的，但整體感覺極其柔和，深綠色是這幅畫的生命之源。簽名特意採用橫向書寫，這也是一種新的技法，與這個圓圈構成一套組合。

已經出版了好幾本書。例如，除了這所幼兒園之外，還有《高橋富士》、《大喜之線與活線之圖》、《四谷十二生》和《義》。

例如《從八千德鹽濱眺望港》。所有這些作品都受到西方繪畫的啟發，並以其獨特的方式脫穎而出。

第二部分：葛飾北齋的自然觀與藝術

從以上描述可以看出，葛飾北齋在藝術修練上付出了巨大的努力。在此基礎上，他不斷發展進步。因此，在文化時代之後，北齋的繪畫技法取得了顯著的成就。

葛飾北齋曾自誇道：「我曾師從多位畫家，學習他們的基本技法，並形成了自己的筆法風格。在繪畫藝術中，論筆法，我已臻化境。」他是一位多才多藝的藝術家，精通春章、幽泉、宗回、內木、鳥林等多種畫派，也博覽書籍和中國繪畫。北齋也進入了文化畫時代。

年過四十之後，他開始融合各種繪畫風格，創作出獨特的藝術作品。文化時期是葛飾北齋創作最活躍的時期，他展現了自己在繪本和小說插畫方面的獨特才能。在浮世繪《類古》中，

從街頭小販的招牌到劇院木偶戲的標誌，再到荷蘭人物的油畫，他常常融入新穎獨特的創意，創作出精細入微、技藝精湛的雕版作品——其品質無人能及。他比荷蘭人更能迅速回應市場需求，在兩三年內就寄送了數百件作品，這給荷蘭人留下了深刻的印象。後來，他的作品遭到禁售。

據說他當時特別忙於為小說繪製插圖，但後來與馬金發生爭執，兩人暫時斷絕了聯繫，他也停止了小說創作。然而，此後他又開始創作許多繪本。 《兩畫林南》第一卷創作於文化9年，在序言中，

正如俗語所說，“山如腳樹，寸馬如豆”，繪畫方法雖有，但其起源卻無非是方圓。如今，北齋先生以此為基礎，遵循規矩兩大原則，確立了創造萬物之靈的固定位置。這如同用燒毛的毛筆塑形一般。若能習得此法，並精通規矩兩大原則，便可運用此法創作出精細的書法作品。以上是本指南的簡要介紹。

這揭示了他對葛飾北齋書法作品的評價程度。

《葛飾北齋攝影集》創作於1814年，同年，北齋開始創作他著名的漫畫作品。 《攝影集》以輕鬆詼諧的筆觸描繪花鳥。此外，創作於1816年的《三式集》則以三種不同的風格描繪了動物、植物和人物，筆法自由奔放。書的序言由葛飾山人撰寫：「花朵盛開是真實的，花瓣飄落是藝術的，落葉漫天是草木的生長。」這句話完美地詮釋了北齋作品的獨特風格。

他當時就在那裡。在此期間，葛飾北齋展現了一個悠閒而活躍的藝術世界，從小說和其他作品的插圖到圖畫書，無所不包。其中，十三卷的《北齋漫畫集》堪稱他的代表作。這部漫畫集始於文化十一年（1814年）春季，完成於嘉永二年（1849年）秋季。它既是繪畫手冊，也是北齋的速寫本，收錄了從真、行、草三種風格——即寫實作品——到抽象和象徵作品的各種繪畫，展現了北齋當時已達到一種主觀的藝術境界。在這部作品中，宇宙萬物匯聚一堂，翩翩起舞，堪稱一個微觀世界，或者說是一部插圖百科全書，北齋的創作理念盡收其中。由此可見，北齋獨特的藝術視野清晰可見，他正從寫實主義轉向主觀的抽象表達。

葛飾北齋在文化時代奠定了基礎，到了文政時代，他在風景畫領域展現了舉足輕重的地位。他的作品包括《遊歷各地瀑布》、《各地名橋集》、《琉球八景》、《千海圖》、《三城雪月花》、《富嶽三十六景》等系列作品，以及多部單行本。其中，《富嶽三十六景》的46幅版畫讓北齋作為山水畫家聲名鵲起，其中《清風明晨》、《山下暴雨》和《神奈川衝浪裡》尤為著名。然而，這些作品完全是純粹的風景畫，完全不受社會和人情世故的干擾。雖然這與浮世繪山水畫的概念有所不同，但應將其視為一個特例。葛飾北齋的早期作品對法國印象派運動產生了重大影響，並在國外引起了轟動。

的確如此。 《富士山三十六景》從不同角度描繪了富士山的神聖之巔。其中，《晴空萬裡》描繪了晴朗的富士山，宛如“赤富士”，色彩雖樸素，但白雲的安排卻十分巧妙，捕捉到了自然的精髓，而富士山聳立於雲層之上的姿態更使畫面渾然一體，令人賞心悅目。 《山下暴雨》的構圖特別獨特，描繪了山腳下的閃電，賦予畫面一種緊張感。另一幅傑作，描繪了富士山在神奈川巨浪中若隱若現的景象。雖然對洶湧波濤的描繪極為罕見，與信濃的實際景色相去甚遠，但畫作中藍白交織的漸變卻帶給觀者的愉悅感非同凡響。同樣，石番澤的作品雖然與實際景色相去甚遠，但漁夫與巨浪的對比以及色彩的運用，都展現了他的精湛技藝，構圖也堪稱完美。本書列舉了兩個例子：《遠渡山圖》（畑町7）和《甲州三島峠圖》（7）。前者構圖別具一格，將富士山置於木柱之間。後者則以參天大樹與神聖山峰形成對比，為了凸顯大樹的雄偉，畫中描繪了手牽手的旅人環繞樹幹的場景。葛飾北齋的畫作風格多為此類，其豐富的想像力難以輕易理解。

儘管葛飾北齋創作了許多傑作，但在此我想重點介紹以下幾幅：《諸國名橋奇景》（《鐵砂瀨》）、《百人一首乳母繪詩》中的《在原成平》（《白砂瀨王7》）、《橫切琴》和《三畑町物》。每一幅作品都具有隻有北齋才能達到的獨特風格。它們並非源自於對自然之美的描繪，而是真正體現了北齋對大自然的獨特見解。

然而，葛飾北齋有時也會直接觀察大自然，這種態度在他的花卉植物描繪中比在他的自然景觀描繪中更為明顯。

是的，確實有。例如，我列舉了兩幅插圖：《鳶尾花與昆蟲》（7）和《木槿花與麻雀》（7）。在《木槿花與麻雀》這幅圖中，葉子是用無骨墨技法繪製的，然後用靛藍暈染出綠葉的質感，花朵和麻雀的形態則透過筆力得以展現。此外，它還捕捉了木槿花所具有的寧靜之美。另外，在《黑夜中的鳶尾花》這幅圖中，作者忠實地描繪了鳶尾花，花瓣的細密紋路和葉片的平行脈絡都如實描繪，在色彩方面，葉片的上下表面和花朵的陰影也力求寫實。這展現了葛飾北齋精細描繪的獨特風格，這種風格建立在相對大量的客觀觀察之上。然而，不可否認的是，北齋的藝術風格在他的作品中依然清晰可見。

葛飾北齋絕非純粹的風景或花鳥畫家。然而，他的主觀視角和人生觀總是躍然於畫作之上，自然在他的手中自由馳騁。為了吸引人們的目光，或為了營造怪誕或卡通化的氛圍，北齋的自我意識強烈地發揮作用。可以說，這是一種人為的自然，缺乏對自然的內在體驗，只是對自然的外在描繪。 “因此，其中有很多需要解釋的地方。”

是。

然而，由於葛飾北齋自幼飽經社會風雨，閱歷豐富，他對大自然的看法強烈地反映了他的人生哲學。因此，自然在他的眼中也帶有「北齋式」的色彩，被賦予了生命，而不僅僅是客觀的自然。從這個意義上講，歌川廣重與北齋的關係截然相反，而身為風景畫家，歌川廣重也不容忽視。北齋的弟子中，有北壽和北景等，他們也創作了風格獨特的風景畫，但就藝術視野、構圖和色彩運用而言，歌川廣重無疑更為傑出。

第三部分：葛飾北齋的繪畫技法

以上是對葛飾北齋木版畫的考察，但他在手繪作品方面也展現了非凡的技藝，鮮有浮世繪藝術家能像北齋那樣精於筆法。北齋的大量手繪作品流傳至今，其中大部分是美人肖像、歷史英雄人物以及花鳥動物的描繪。手繪風景畫似乎相對較少。北齋手繪作品中最引人注目的是他筆下的美人肖像。而且，許多最精美的美人肖像都出自北齋的早期作品。後期，他的筆法變得更加主觀，個人風格也更加鮮明，許多作品反而給人一種不悅之感。

 

葛飾北齋於1787年左右將名字由春郎改為宗理，並於1798年正式定名為葛飾北齋。他許多精美的女子肖像畫都創作於宗理時期。在兩幅歸於北齋名下的女子肖像畫中，《畫狂》特別傑出。儘管這幅畫作創作於文化時代初期，卻依然保留了北齋宗理時期的鮮明特徵。畫面構圖沉靜祥和，筆法、色彩和紋樣都極為細膩精湛，營造出一種溫柔迷人的氛圍。這幅描繪岡的畫作是北齋最傑出的女子肖像之一，絲毫沒有顯露出後期作品中出現的筆法怪癖。然而，這並非是對勝川洋司或其他大師風格的模仿，而是北齋獨樹一格的女子肖像畫。

《挖蛤圖（8）》是展現這種風格的一幅優秀畫作。這幅畫有葛飾北齋的簽名，從風格判斷，也創作於文化時代。畫中描繪了人們在沙灘上挖蛤的場景，遠處是美麗的富士山。畫中人物的筆法展現了他後期的一些特點，但尤其是女性的面容，與前文提到的「十一美女」相當相似。畫面中人物眾多，但由於透視的巧妙運用，人物的佈局十分精妙，緊湊的構圖和動態的姿態將人物關係融為一體。這是北齋描繪群像時的典型特徵。此外，在沙灘的描繪中，我們可以看到土坡和其他景物都運用了北齋標誌性的強勁筆觸，但遠處的山巒整體上仍然保持著強烈的自然感。在對大自然的態度上，葛飾北齋後期的作品變得越來越主觀，因此像這樣的作品應該具有很高的價值。

接下來，在眾多筆觸中，有一幅引人注目的立姿美人像。這幅畫被認為是葛飾北齋的作品，從筆法和美人容貌判斷，應該是北齋早期的作品。衣褶的線條筆力強勁，一筆一筆地勾勒而成。這幅畫作頗具主觀性和想像力，整體感覺非常和諧。這得益於其精妙的構圖，該用力的地方用力，恰到好處。

此外，題目為「文化新総，金羊年，冬，除夕，極亭馬金」的畫作《陳世八郎為朝（8）》是葛飾北齋繪畫風格演變的絕佳例證。此畫現藏於普里西美術館。文化新総對應文化8，創作於北齋52歲時，落款為「北齋大東」。北齋強勁的筆法逐漸展現出一種迷惑性的強烈感，但在這幅畫中，這種強烈感發生了極其顯著的轉變。當然，畫中描繪的是勇猛的為朝，同時也展現了一位野性十足的島嶼獵人測試其強力弓箭的場景，因此力量的表達是其主要關注點。而力量的表達很大程度取決於筆法的力度。

運用強勁的筆觸和墨色來描繪主觀情感是自然而然的結果。值得注意的是，洶湧的波濤被細線分隔開來，與嶙峋的礁石之間卻不留一絲水花。它們的力量僅僅透過自身的起伏展現出來。如果描繪水花拍打在岩石上的景象，就無法充分傳達畫面的力量。

接下來，我們來看陸志深泉。在此期間，他筆觸奔放有力，肌肉、臉部特徵和服飾都展現出葛飾北齋特有的主觀描繪風格。此外，在竹岡忠夫先生收藏的、由「瘋畫家」萬次於85歲時創作的《鐘馗騎獅圖》中，想像力的運用尤為突出。簡言之，當力量的表達是主觀的、象徵性的，就很難用現實世界的物體來達到預期的效果，因此他常常會描繪虛構的事物或傳說人物，並將之作為力量的化身。這種傾向在他描繪美女的作品中也顯而易見。雖然在臉部刻畫上並不明顯，但在服飾的描繪上，他早期作品中流暢的筆觸卻消失了，取而代之的是更為拘謹的筆法。這種缺陷在他晚年作品中愈發明顯。這可以說是對葛飾北齋表現力的一種濫用。然而，葛飾北齋的兩幅佳人畫作卻避免了這種弊病，分別是《五美人》（致橋町）和《雪中美人》（致雪中美人）。這兩幅畫都是北齋的代表作，將五位佳人置於同一畫面絕非易事，只有北齋才能做到，也充分展現了他獨特的風格。另一幅描繪一位美人撐傘、腳穿高筒木屐雪中漫步的畫作，也體現了北齋對人物外貌細節的精雕細琢。這幅畫作上有「鶴山人」的題款。兩幅畫作都以鮮豔的色彩描繪，展現了北齋卓越的色彩運用技巧。

葛飾北齋不僅擅長描繪美麗的女性，而且幾乎無所不能，尤其在花鳥畫方面成就斐然。例如，他曾畫過一隻英勇的鬥雞。鬥雞天性兇猛，會拼盡全力戰鬥至死，北齋大膽地展現了這種力量。然而，由於鬥雞是真實存在的，主觀性和象徵意義都必須有所克制。正是在這種克制與崇高、肯定與否定之間，克制與崇高得到了很好的平衡。為了展現鬥雞的力量，畫中點綴的竹葉絕不能軟弱無力。北齋傾注了大量的心血和力量，畫中的竹葉如同鬥雞的腳掌般堅韌有力。雖然這種手法本身極不寫實，但放在整幅畫的陰鬱氛圍中，卻能起到意想不到的效果。

以上例子清楚地表明，葛飾北齋是一位精通墨筆技的大師，他能夠以其他浮世繪藝術家無法做到的方式描繪宇宙萬物。

這就是他們選擇不同的原因。

第四部分：葛飾北齋的傳承

在葛飾北齋的弟子中，松亭北壽尤為突出。北壽自幼跟隨北齋學習，在眾多弟子中，他的風格與老師截然不同，展現出鮮明的個性。他很早就開始學習西方繪畫技法，巧妙地運用透視法，創作出與北齋風格迥異的寫實風景畫。他的用色甚至比北齋更明亮，他巧妙地運用草綠、黃、赭等色調，生動地描繪出自然的色彩。例如，《江戶禦茶之水圖》就採用了西式風格，山坡和雲朵的描繪都帶有明顯的西方特徵。同樣，《甲斐國猿橋真形圖》也與同時代的其他繪畫作品截然不同，其樹木和雲朵的描繪手法新穎獨特，構圖也別具一格。 《江戶品川宿高輪大木戶地圖》風格簡潔，但船隻和遠方陸地的陰影以及雲朵的描繪表明，它是根據實地觀察繪製的。 《武藏國千住大橋圖（4）》則是北壽獨特風格的典型代表。

魚屋北景也是葛飾北齋的重要弟子。他繼承了北齋流暢的筆法風格。最初，他跟隨駱野洋仙人正信學習書法，後來拜北齋為師，轉而從事浮世繪創作。他創作了大量的風景畫，晚年又拿起畫筆創作雕版畫，展現了精湛的技巧。他的作品包括《各國名勝》系列中的《箱根關卡（關卡）》和《隅田川（至白畑町）》。他的風格與北壽截然不同，但他繼承了北齋的藝術精髓。

此外，北齋擅長手繪，筆法精湛，至今仍有部分作品留存。龍龍京心齋精通浮世繪，風格獨特，其創作的《近江八景》（百松竹）十一幅畫作便是其風格的典範。北齋弟子眾多，這或許與他長壽有關。他的弟子包括法亭北陽、藤來、台東、柳川重信、北草、北泉、牧北泉、北雲、俵屋宗利、學亭五嶽等數十位。