第七章：浮世繪風格的固化

第一章 典型的情感表達

第一部分：感官誇張的畫面

第一部：字模的硬化及其突破

浮世繪在社會上達到鼎盛的時期，也是其藝術發展的黃金時代。隨著文化文政和天保時代的推進，浮世繪透過版畫製作逐漸普及，但其藝術價值卻大幅下降。然而，版畫技法本身卻達到了巔峰，可以說是木版畫的黃金時代。因此，大量流行於大眾的版畫得以生產。從某種意義上來說，這也是時代發展的必然結果。此外，這也大大促進了浮世繪的傳播。京都的版畫風格不僅影響了名古屋，也影響了長崎，為版畫界帶來了繁榮。

然而，這段時期浮世繪的風格日趨僵化。這時期的各派，如鳥居派、歌川派、菊川派以及天保年間的市遊齋國芳派，都陷入了風格僵化的窠臼。然而，葛飾北齋和一立齋歌川廣重的風格在浮世繪風格僵化的世界中開創了山水畫的先河，吸引了眾多追隨者，尤其是歌川廣重，在描繪日本山水方面展現了非凡的才華。因此，在浮世繪的最後階段，北齋和歌川廣重打破了風格的僵化。

他們在發展過程中不斷努力。然而，從整體來看，江戶時代最終走向終結，伴隨時代發展而來的浮世繪也進入了衰退期。隨著明治維新帶來的政治變革，浮世繪的精神更是徹底消逝。 68

第二部分：對習俗的誇張與不切實際的描述

第一位豐國一生享有極高的名聲，在協和時代也繼續受到人們的推崇，但實際上，他的藝術發展並沒有特別的創新性。

它淪為了印刷品。在天明和寬政時代名家雲集的歌麿，似乎統一並完善了這兩種繪畫風格，也在文化三年去世。寬政時代鼎盛時期也有其他大師逐漸黯淡，但更多的人已經離世，浮世繪界也因此陷入蕭條。換句話說，從文化時代開始，浮世繪的確經歷了一段衰退期。

然而，藝術衰落本身自然會呈現出獨特的特徵，從文化和歷史的角度來看，無論其藝術價值如何，都存在著一些不容忽視的面向。無論是風格轉變的豐國，或是風格日益典型的國貞，他們的作品鮮少能獲得極高的藝術讚譽，但即便如此，他們的作品也展現出與早期作品截然不同的鮮明特色。

這段時期恰逢江戶文化文政時代，當時的大眾美學趣味趨於膚淺感傷。因此，反映這社會風氣的藝術也與天明寬政時代有所不同。這時期的浮世繪藝術家創作了大量情感強烈、且往往誇張不切實際的作品。

它依然具有某種獨特的魅力，因此不應被輕易否定。當時社會生活正從頹廢走向衰敗，這種敏銳的感知也激發了浮世繪藝術家的創作靈感，他們極具感性。他們以直視的目光聚焦於社會生活的嚴肅層面，描繪了時光流逝中微妙的生活變遷。與天明、寬政或明和庵永時代那種追求享樂的奢華生活方式不同，浮世繪藝術家們深入探究生活的暗流，並以自然主義的手法將其表達出來。他既沒有春信夢幻般的理想中洋溢的青春驕傲，也沒有清長悠然自得的優雅，更不敢像歌麿那樣進行理想化的描繪。相反，他開始描繪那些深諳世間苦樂、擁有深不可測情感的女性形象。這是對人類生活的自然化描繪，人們會期望畫家寫實地描繪它，但畫家卻在情感上誇張地描繪了它。

從某個角度來看，這或許可以被視為現實。然而，這是一種自然現象，若要將其表達為一種藝術現象，則需要更高的美感趣味。他們追求的並非藝術價值，而是商業利益，最終導致庸俗之作的誕生。這反映了社會生活的焦慮，而這些焦慮在藝術創作中應當竭力避免。

第三：戲劇中的感官殘酷

文化文政時代不僅是戲劇界的黃金時代，也是整個文化的黃金時代。當時的社會崇尚和平與休閒，平凡的事物已無法滿足人們的需求；人們渴望娛樂和慰藉，因此任何新奇的事物都備受歡迎。在戲劇領域，這其中也包括殘酷的復仇和謀殺等場景。

或許那是一個充滿恐怖恐怖的世界，即便不是，它也描繪了淫穢感官的生活，人們開始沉迷於極端的性愛場景。又或許，人們厭倦了和諧的思想或情感，形式與內容不符的事物開始流行，所謂的舞台效果突飛猛進，快速換裝也吸引了人們的目光。因此，出現了扮演五角、七角甚至十角的演員，舞蹈中也出現了七次、九次甚至十二次的變身。在戲劇結構中，鬼故事、忠僕故事和邂逅故事成為最常見的題材。此外，它們寫實，創造出了強烈觸動現代人現實情感的作品。

在這個時代，即使在版畫領域，藝術家們也開始使用豐富的色彩，並嘗試進行細緻的構圖描繪，以滿足大眾的刺激需求。

試圖描繪那一刻的本能必然會比我們迄今為止在舞台上描繪的表達方式更具社會性。

雖然他喜歡描繪演員的個性，但在這段時期，他的目標是捕捉戲劇的整個舞台，卻未能充分錶達每個演員的個人動作。

事情就變成這樣了。換句話說，這個時代是自然主義寫實主義的時代，力求如實描繪人性的複雜性。歌川豐國，相對而言，

雖然他一直以理想化的方式描繪本能，但他的弟子國貞和國芳卻嘗試以非常自然主義的方式描繪本能，尤其是國貞，也描繪了色情場景。

國芳描繪了許多恐怖的場景。然而，天保年間之後，幕府對戲劇和戲劇表演進行了嚴厲的打壓。

文化文政時代的戲劇，作為江戶文化的鼎盛時期，極大敗壞了社會風氣，而天保改革更是對其造成了沉重打擊，因此戲劇界…

計劃最終失敗了。天保十二年十二月，江戶的中心－戲院區被勒令遷往淺草猿若町。隔年七月底，中村戲院、市村戲院、森田戲院以及其他淨琉璃戲院全部遷走。一方面，這使得戲院距離紅燈區更近，留下了一些後遺症；另一方面，這對戲院界來說無疑是沉重的打擊。不僅如此，演員外出時被要求戴草帽，並被當作河岸居民對待，意在使人們瞧不起他們。此外，許多演員違反了這些規定，市川海老藏、中村歌右衛門、中村富十郎等人都受到了懲罰。他們給出的理由是「揮霍無度」或「揮霍無度、傲慢自大，罔顧社會地位」。因此，戲劇藝術衰落，日漸式微。從天保時代到甲賀會永時代，戲劇藝術逐漸走向末世般的憂鬱、焦慮和躁動。

那些沉溺於低俗享樂的人，必須面對社會上各種離奇的變故，例如佩里抵達日本，或是尊王丞相運動。浪漫的幻想不再被允許，連冗長誇張的藝術也失去了意義。取而代之的是一種非常務實、以生活為中心的思維方式。這種重新審視生活的趨勢，得益於市川講談四世與狂言劇作家川武慎七二世的合作，而家庭劇的興起在戲劇史上也具有重要的意義。

第四節：嚴格禁止並遵守浮世繪風格

天保改革對浮世繪版畫界施加了許多嚴格限制，包括禁止描繪演員和藝妓，使得這類作品的創作再也無法像以往那樣自由進行。山水畫則未受明顯限制，因此八景或十二景等組合畫形式逐漸流行起來。然而，藝術家們開始以風景畫的名義描繪演員和藝妓。即使是那些先前曾創作過演員和藝妓題材的藝術家，也逐漸傾向於轉向風景畫創作。原本浮世繪藝術家並不習慣繪製山水，因此遭受了巨大的壓力，諷刺的是，這也最終促成了葛飾北齋廣重成為浮世繪山水畫界的「大名」。另一方面，其他藝術家則密切關注著幕府的動向，時刻處於緊張狀態，創作了諸如《八要》或《東海道五十三次》等題材的作品。

從藝術家的角度來看，自豐國之後，再也沒有出現過傑出的演員肖像畫大師，除了那些追隨豐國腳步並保留其師父典型風格的畫家之外，也沒有其他值得一看的作品。

事實並非如此。鳥居派，即大雜燴畫的發源地，在演員肖像畫領域幾乎聲名狼藉，但他們依然像以前一樣，繼續從事招牌畫和劇目單的繪製等家族生意。而且，他們只是沿襲了創始人的風格，沒有引入任何新的技法，只是透過與劇團的特殊關係，繼續著他們的藝術生涯。

第二部分：典型的和停滯不前的浮世繪藝術家

第一篇文章：鳳國的弟子與國家政治

在文化文政年間，豐國開始壟斷浮世繪界，此後再無能者出現，與他匹敵。結果，浮世繪界被歌川派壟斷。即使在歌川派內部，也無人能及豐國的名聲，除了國政、國貞、國芳和歌川廣重之外，再無其他知名畫家湧現。因此，當豐國的藝術創作陷入瓶頸，其風格變得程式化和僵化時，他的後輩幾乎都只是簡單地模仿其師的風格。然而，豐國的流派極為繁榮，在豐國去世四年後的1828年（文政11年），柳島妙顯堂為紀念豐國先生著述而設立的紀念碑背面，錒刻著豐國先生弟子的名字多達85位。然而，其中只有極少數人後來成為知名的畫家。

如上所述，歌川的後裔中確實湧現出許多才華橫溢之人，但真正稱得上天才的卻寥寥無幾。然而，在這段時期，有一位名叫國生的人物脫穎而出。

他們正在這樣做。

國政被認為是豐國最傑出的弟子，也是豐國最年長的學生。他早期便開始創作版畫，並在1893年至1896年間憑藉精湛的演員肖像畫而聲名鵲起。然而，他逐漸擺脫了雕塑繪畫的風格，甚至比豐國更注重美學。在他與豐國合著的《演員更衣室指南》中，國政的作品絲毫不遜於豐國，並展現出他獨特的個人風格。該書出版於1899年。當時正值豐國的鼎盛時期，他創作了許多藝術傑作，因此可以想像國政的技藝也毫不遜色。

本書收錄的市川團十郎身著勇士裝束的大幅肖像畫（作者：悌畑志）堪稱國正擅長繪製演員肖像畫的典範之作。此畫作似乎創作於寬政末期，人物面部表情誇張，帶有濃厚的詩樂風格，刻畫得十分精湛。他身穿藍底白方格紋內衣，外罩灰色圍兜，剃光的頭顱輪廓以藍色勾勒，眉下點綴著一抹紅色。背部為純灰色，與衣著色彩巧妙融合，營造出輕鬆愉悅的氛圍。雙眼以白色和藍色顏料輕輕描繪。接下來這幅男子身著鳶尾花紋皮質和服的縐紗版畫（作者：京）極為罕見，是極具收藏價值的珍品。畫中人物身穿黑色翻領鳶尾花紋布料製成的服裝，面容滑稽而獨特，正是天生的丑角——大谷德治。德治是第三代大谷弘治的弟子，也曾出現在寫樂的畫作中，是當時著名的丑角。他下垂的眉毛、塗成藍色的鼻子以及特製的髮型，使他看起來更加不拘一格，更增添了他的滑稽魅力。值得注意的是，畫中人物的輪廓都以淺色墨水勾勒，幾乎完全採用無線條風格。黃色底黑色豎條紋的羽織、靛藍色底白色圖案的和服，以及羽織上的紅色繩結，都以鳶尾花紋布料的紋理描繪。這些簡潔的色彩與純黃色的背景形成鮮明對比，營造出有趣的色彩搭配。即使在國政寬政中期的作品中，這種風格也實屬罕見。這也讓我們得以窺見國政在版畫技法和構圖上投入的大量心血。此外，藏於皇室博物館的市川團十郎的《芝樂》（畑町）和岩井半四郎的《女》（桓金）也是國政的傑作。尤其值得一提的是，《芝樂》的人物側面輪廓頗為有趣，色彩搭配也十分精妙…

這很有見地。的確，國政是一位傑出的作家，可惜他英年早逝。

第二部分 國貞等人

國貞是豐國源三的傑出弟子。他留下了大量作品，涵蓋了藝妓肖像、演員肖像以及風景畫等許多領域。由於豐國源三是第二代傳人，國貞則是第三代。從他的作品來看，他以「五斗亭國貞」之名聞名的時期最為傑出。首先，就他數量不多的風景畫而言，其中一些作品風格迥異，值得關注。也就是說，我想著重介紹那些擺脫了他眾多典型作品窠臼的作品。這些作品包括名為《紅髮書法》和霧中風景畫等，它們都相當有趣。但在此，我想特別提及美國曼斯菲爾德先生收藏的《吉原黎明》。 (5)

這幅畫在國貞的風景畫中構圖獨特，巧妙地運用了透視法。他巧妙地運用透視，將中之町巷子兩側林立的妓院描繪出來：一位戴著兜帽的男子正與一位倚靠在二樓格柵上的女子交談；遠處，一位賣烏冬面的小販正從旁邊經過。

這三幅畫作捕捉了吉原清晨的靜謐氛圍。銀色的繁星點綴著夜空，晨曦初露的燈籠爭奇鬥艷。燈籠上錒刻著「國貞畫」的字樣。垂直的網格線使畫面構圖更加緊湊，營造出一種愉悅之感。整體構圖的獨創性和對吉原氛圍的生動描繪都堪稱卓越。

此外，他的作品《霧中風景》作為一幅風景版畫特別引人注目，巧妙地運用深淺不一的墨色，營造出極富感染力的畫面。他創作的這類作品並不多，這表明他在創作時對構圖進行了深思熟慮。正是從這幅作品開始，他的作品逐漸形成鮮明的風格，並保持了其獨特的清新感，與葛飾北齋和歌川廣重的風景畫風格迥然不同。然而，他創作的大量藝妓和演員主題的畫作，或許導致了風格上的趨於同質化，並造成了作品品質的下降。

透過對國貞筆下藝妓的描繪，可以明顯看出他模仿了豐國一世的風格，並繼承了豐國後期的嚴謹風格。因此，他的畫風整體上顯得僵硬拘謹，缺乏細膩流暢的筆觸和寫實感，常常過度渲染想像力而忽略現實。這點在他對服飾的描繪上尤其明顯，人物臉部的緊張表情也被誇張化，呈現出一種戲劇性的視覺效果。這種風格也強烈地體現在人物的姿態上，造就了戲劇性的構圖。然而，他並非一味地專注於描繪女性的形體而忽略了觀察。他的作品展現出相當的細膩，但過於戲劇化和誇張的表達方式反而削弱了其藝術價值，給人一種矯揉造作之感。例如，在畫作《六月晚雨（5）》中，描繪了人們正在洗衣時，突然遭遇烏雲密布、雷鳴電閃、暴雨傾盆的景象，驚慌失措。路過的婦女和兒童摀著耳朵奔跑，但表情過於誇張，缺乏感染力。相較之下，《江戶之傲四萬六千天》和《江戶名勝百美人》都是國貞的優秀作品。尤其是前者，創作於國貞的時代，寫實主義色彩濃厚，對人物細節的刻畫細緻入微，甚至連腳趾和手指都栩栩如生。人物面部表情刻畫到位，整體構圖也十分均衡。然而，線條略顯生硬，例如對服飾的描繪過於刻板，使得人物的情感表達顯得過於寫實，甚至有些誇張。

《百美圖》是歌麿還被稱為豐國時期的作品，算是一幅比較優秀的畫作。畫中女性的體態刻畫得相當出色。即使是像歌麿這樣的天才，在描繪人體線條時也難免會出現不協調的情況，因此這幅畫中女性上半身的線條顯得格外自然流暢。雖然人體描繪技巧嫻熟，但衣著的線條卻略顯僵硬，這著實破壞了整體的美感。這似乎是國貞的個人偏好，在他的作品中也經常出現，但很難說這種風格在藝術上是出類拔萃的。

這幅題為《柳樹下的美人》（或稱《玉》）的畫作，落款為“二代豐國（原名國貞）所繪”，據信是豐國改名後不久的作品。畫中描繪了一位美麗的女子坐在陽台上，嘴裡叼著長煙鬥，畫面寧靜祥和。女子容貌姣好，背景的柳樹也描繪得十分到位。然而，衣褶的線條略顯僵硬，無法擺脫過於拘謹的固有缺陷。

在我看來，即使在他以國貞之名出現時，他也未能描繪出美麗女性優雅柔美的身姿。改名為豐國之後，這項缺陷更加明顯。他筆下的人物輪廓僵硬，線條缺乏流暢性。此外，他描繪的女性姿態也不正確，頭部前傾，導致駝背。這似乎是在模仿老豐國後期為演員繪製肖像畫時所採用的風格。戲劇中女性的典型形像很可能主導了國貞筆下的藝妓和美女肖像畫。反過來，這又導致國貞的作品中存在著大量的誇張成分。儘管他力求追求強烈的寫實感，但這種寫實感卻透過這些典型的例子來展現，最終導致兩種矛盾元素的混合，削弱了作品的效果。國貞還有許多其他作品也描繪了“美毒”，但所有這些作品都或多或少帶有這種特徵。

接下來，國貞將他用於描繪美女肖像的寫實技法運用到演員肖像中。當時，戲劇演出充斥著鬼故事和極度露骨的場景。隨著社會風氣的墮落，變得愈發庸俗和極端，戲劇也開始迎合這種風氣，並相應地調整演出內容。在鬼故事中，謀殺場景屢見不鮮，展現了殘忍的獸性，並試圖如實地描繪人性的本能和慾望，從而呈現出一種極其自然的本能刻畫。因此，這種風格也體現在他的演員肖像中。國貞同樣擅長這種富有感染力的描繪。劇目頻繁遭到禁演很可能是對這種低俗氣氣的一種反抗。

簡言之，國貞的畫風僵硬，藝術造詣不高。這是因為國貞本人缺乏傑出的藝術視野。

這歸因於多種因素，其中之一是時代的衰退。本書收錄了市川海老十郎的插圖（5幅）。這些插圖創作於五藤亭國貞時期，雖然不能說是源自於當時的弊病，但不得不說是國貞的優秀作品。

繼承「豐國」之名後，他在公眾視野中聲名鵲起。簡言之，他迎合時代潮流，創作了大量迎合大眾口味的劣質作品。他自己也受到世人的歡迎，因此他安於現狀，或許從未想過要創作高雅藝術。他的作品數量龐大，從某種程度上說，他對日本版畫界的頹廢起到了推波助瀾的作用。然而，由於他熟知戲劇的典型形式和習俗，他的作品在戲劇研究中具有重要的參考價值。

在豐國的眾多弟子中，作品廣為人知且名垂青史的有國永、國虎、國直和國芳。國永繪製浮世繪燈籠和錦緞圖案，也親手繪製大型美人像，展現出明顯的左撇子特徵。國虎受銅版畫的影響，也創作山水畫，繼承了豐春的風格，其作品寫實性極強。國虎的浮世繪作品《雪中梅花與若宮神社》（白畑町玉）就是其中之一。國康的浮世繪作品《日本橋早市》（5）也是浮世繪的代表作；儘管這兩幅作品由不同的出版商出版，但風格卻十分相似。最初，版畫的風格會因出版商的不同而略有差異，但到了這個時候，它們大多採用了相似的風格，缺乏鮮明的特色。這兩幅版畫保存完好，以非常漂亮的紅色油墨印製。它們現藏於荷蘭萊頓大學圖書館，其中一些版畫是江戶時代新鮮印製的，並一直被精心保存至今。有些甚至保留了原包裝，從包裝袋到包裝紙都完好無損。這兩幅版畫就是其中之一。它們如此精美，我忍不住拍了張照片。

歌川派畫家創作如此多的風景畫，是因為當時山水畫人才濟濟，包括葛飾北齋、歌川廣重、北壽、國芳，以及國直等，他們也創作山水畫。歌川派中，有一位名為國芳的伊勢龜山城主石川家，他創作的浮世繪版畫頗為著名。此外還有國丸、國嗣、國信等，但他們的成就平平。還有一些弟子，名字中帶有「國」或「東洋」字，但並未被記載在上述無名碑上，從藝術角度來看，他們也並非特別出名。然而，歌川派後期分支的成就，在浮世繪各派中卻是無與倫比的。

第三部分 一勇齋 國吉

在歌川派中，國芳和歌川廣重最為傑出。國芳雖然才華洋溢，卻未能達到同門師兄國貞的境界。他難以在人物肖像和美人肖像的創作上與國貞匹敵，於是將重心轉向武士畫，並創作出極具創新性的山水畫。國芳的風格絕非其師豐國風格的延續。他不受傳統形式的束縛，透過寫實主義磨練技藝，最終形成了獨樹一格的風格。因此，儘管豐國的後裔在明治維新後逐漸衰落，唯有國芳的畫派得以延續。其中，國芳的弟子芳年和利方脫穎而出，而利方的弟子清方、照方等畫家則在明治和大正時期的藝術界大放異彩。清方國芳始終堅持其獨特的藝術理念，是風俗畫界的領導者。此外，他的門下也湧現出伊藤深水、山川秀峰、川瀨巴水等藝術家。這是因為國芳最初以寫實主義為基礎，並開創了一種全新的風格，使得他的藝術傳承得以在明治時代巨變中延續。

如今，由於國芳以版畫家聞名，其原作油畫極為罕見。然而，他的技法卻十分精湛，淺草寺正殿高處懸掛的《一谷圖》（5）便可見一斑。這幅畫尺寸龐大，題款為「安政二年（1855年）春，岡本樓主人一雄齋國芳所繪」。國芳於文久元年（1861年）將其遺棄，享年65歲，因此此畫作於他59歲時。由此可見，他當時已擁有精湛的筆法。

圖101 此外，考慮到版畫的特點，他在描繪和色彩方面都融入了許多西方風格。這當然也體現在他的風景畫中，他創作了一流的、清晰的、色調優美的風景畫，絲毫不遜於歌川廣重或葛飾北齋的作品。例如，他創作了十餘種江戶名勝、三十六景富士山，以及其他許多優秀作品。例如，《隅田川岸邊的富士山日落》（昌壁）和《江戶馬厩岸邊》（雪翔）。

這幅描繪隅田川河畔富士山日落的畫作，與歌川廣重或葛飾北齋的作品不同，展現了一種別樣的自然主義觀察，寫實程度令人驚嘆。從暮色漸濃時富士山的模糊輪廓開始，畫面精美地捕捉了對岸色彩逐漸加深的景象。河岸左側描繪了一棵大樹，周圍樹林以西洋鋼筆水墨技法呈現。河岸上，有兩個人物，推測是一位僧侶和他的贊助人，置身於優美的環境中。

他們指著富士山交談，附近還描繪著一位戴頭巾的男子和一個小孩。此外，畫中人物的情感和性格都刻畫得十分寫實。這幅畫的特別之處在於其漸變的色彩、樹木的鋼筆畫風格以及土堆粗獷有力的線條。例如，土堆的線條對漾野派畫家來說是完全不可想像的，但它們卻極其生動地展現了泥土的質感。

在《江戶皇室馬厩河岸地圖》中，對傾盆大雨的描繪以及被雨淋透的男子的神態尤為引人注目。詳情如下。

其中較著名的例子是《江戶名城新吉原地圖》。這張地圖也別具一格，描繪了一輪帶有光暈的大月亮，並將行人和轎夫的影子投射到地面上。

他採用的是一種新的技法。這幅畫的風格當然是西式的，但與許多不協調地運用西式繪畫技法的作品相比，這幅畫顯得極為和諧。吉原在朦朧的月夜氛圍被描繪得淋漓盡致，畫中還有一個男人似乎哼著歌回家，這也是國芳的一種新技法。

這是欣賞風景的絕妙方式。

此外，國芳的傑出作品中還包括描繪魚的畫作。 《鮎魚乘萩》（鮎魚乘萩）是一幅中等尺寸的短幅畫作，風格清新風格。這種獨特的水面描繪方式，或許連歌川廣重也未曾想到。運用靛藍和淡墨來表現波浪是一種新穎的技法，一方面…

水面以靛藍繪製，並運用了三層陰影，這充分體現了設計者的精湛技藝。水面上方略微描繪的灌木三葉草，延伸至水面之上，營造出無限生動的意境。魚兒也顯得躍然紙上，栩栩如生。在鯰魚圖（槍町5）中，魚身先以淺墨勾勒，再以靛藍輕描淡寫。水面則完全以淺墨繪製，最後以深靛藍色勾勒出幾道陰影。鯰魚在水中游動的姿態也描繪得生動有趣，點綴其中的小魚也頗具寓意，它們的排列組合更是妙趣橫生。國芳非常擅長描繪魚類，可惜的是，這類作品如今已寥寥無幾。

據說國芳的強項是武士畫。這或許是當時的普遍看法，國芳本人也可能認為這是他的強項。他創作的大量武士畫便是明證。這些作品反映了當時動盪混亂的社會狀況。然而，在此之前，武士畫作為浮世繪的主題並不常見，因此，國芳以全新的視角涉足這一題材尤為引人注目。由此可見，武士畫的確是國芳的一大特色，但從藝術角度來看，它們也堪稱傑作。

此類肖像極為罕見。本書收錄了忠義武士肖像集中的牛尾田正之丞（■）的肖像，以此為例。構圖獨特，姿態英勇，頭部側轉，手臂伸出。

此外，他的作品中也包含一些演員肖像畫。從文化文政時代到天保初期，他創作的演員肖像畫風格與國貞相似。換句話說，他描繪了文化文政時代戲劇中流行的自然主義、本能式的舞台表演。而且，國芳擅長直接描繪這些表演中殘酷的場景。就風格而言，他是歌川派的創始人，但當我們考察他的風景畫和武士畫時，就會發現他有著紮實的現實主義基礎。

國芳也創作了《寶屋牆的字跡》（橫田町6）。在這幅畫中，他用竹籤或木籤的尖端在牆上刻畫演員的臉部，使之看起來像是用竹籤或木籤的尖端在牆上畫出來的。這幅作品也展現了國芳精湛的設計技巧。

國芳弟子眾多。據其弟子於明治六年（1873年）十月在三馬稻荷神社為紀念國芳逝世十三週年而立的碑文記載，當時有十六位弟子已故，六十一位弟子仍在世。然而，其中真正傑出的弟子卻寥寥無幾。

第四節：菊川叡山、睿仙與鳥居家族

天保時代之後，歌川派發展壯大，接著是葛飾北齋派。在歌川派中，一立齋廣重成為一位舉足輕重的人物。另一個形成獨立流派的是菊川英山及其弟子英泉。然而，菊川派的風格與其他流派並非截然不同，而是深受歌川派和葛飾北齋派的影響。

榮山原著師從父榮治學習繪畫，榮治是繹野派畫家。後來，榮山又跟隨鈴木南嶺學習，並與葛飾北齋的弟子行屋北景交好，深受北齋的影響。他早期的作品深受寬政時代大師風格的影響。然而，榮山逐漸發展出自己獨特的風格。除了描繪美人之外，他還創作演員肖像和插圖。榮山筆下的美人畫作中，一幅描繪女招待的大幅畫作特別出色。這幅掛軸畫高2英尺5英寸，寬8.3英寸，生動地描繪了夜色下的花街景象。

英山最初師從駱野博景齋學習繪畫技法，後來轉而學習浮世繪。因此，他身上有著某種特別之處。英山曾與豐國合作。

然而，英泉曾與歌川廣重合作，創作了木海道六十九站的二十三幅版畫。他的風景畫技藝精湛。例如，《木海道 第一部：雪中日本橋》的畫風不像歌川廣重的作品那麼簡潔，而是描繪了複雜的人物和房屋，卻別具一番韻味。 《長良川鸕鶿漁船》也頗負盛名，引人入勝，儘管人物的描繪略顯生硬。然而，這些木海道的山水版畫是英泉與歌川廣重競爭的成果，由於兩人都是名家，這些作品也被認為是英泉的傑出之作。因此，英泉早年便開始從事風景畫創作，並在純粹的山水版畫領域留下了傑作，例如《雪景（大）》和《月景》。這兩幅作品均為南書風格的掛軸，以木版畫的形式描繪非寫實的風景，別具魅力。在雪景畫中，天空和水面都以藍色為主色調，整體風格輕盈優雅，注重精緻細膩，樹木、船隻和竹子則以紅色點綴。在月光山色畫中，一艘小船停泊在綠樹成蔭的懸崖橋下，船夫正在劃槳，展現了月光下晴朗明亮的氛圍。周圍環境幽靜，月夜的魅力被完美地捕捉。接下來，在英仙的這幅美女肖像畫中，其繪畫風格與國貞和豐國後期的作品相似。線條略顯生硬，和服的描繪也不夠精細，但卻反映了當時的美感趣味。

這是相當感性的。

在菊川派繪畫中，這兩位尤其值得關注，但除了英泉、英祥、英理、英信、英昭以及英山的十餘位弟子，還有英泉的十餘位弟子（包括英一、英昭、英德和英壽）之外，其他弟子都不算特別傑出。儘管如此，這足以讓我們了解浮世繪在當時有多麼流行。

關於鳥居派，我已經將其分為三個階段進行描述，並且我已經討論過清益清信時代（他確立了獨特的風格）和清長時代（他的繪畫風格得到了進一步發展）。

那麼，清長及其後繼者的情況又如何呢？簡而言之，自清長之後，鳥居派再無在演員肖像或美女肖像方面出類拔萃之人。因此，鳥居派只能嚴格遵循祖輩傳承下來的風格，專門繪製招牌和劇目單。由此，從整個浮世繪界的角度來看，鳥居派與時代脫節。然而，劇目招牌和劇目單並非一定要在藝術上出類拔萃，鳥居派先輩，如清信和清益所創立的獨特風格，實際上很好地展現了戲劇的氛圍。

 

正因如此，鳥居流得以與劇團長期保持聯繫，並將自身風格傳承下去。直到昭和時代，清忠先生一直是鳥居家的家主。

他過去一直按照既定風格繪製招牌畫，但現在他的兒子清誌已經接管了家族生意。清誌之後鳥居流書法家的傳承如下。