第三章：浮世繪風格在完善過程中的困難

第一部：各類歷史題材電影

該畫作第一版的區域性展覽

如前所述，天明和寬政時期及其前後，浮世繪作為江戶時代新興的藝術形式，同時也是一種廣受歡迎的藝術形式，達到了風格上的巔峰和發展。這段時期湧現眾多天才畫家，浮世繪界也迎來了前所未有的繁榮，因此其影響極為深遠。

主要影響是浮世繪藝術家的蓬勃發展，這不僅造就了相當數量的藝術家，而且還包括那些並非純粹的浮世繪藝術家，而是反映時代潮流的藝術家。

有些作家開始涉獵大眾藝術，其他流派的作家甚至撰寫了關於當時風俗習慣的書籍。此外，劇作家和浮世繪藝術家也在某種程度上進行了合作。

隨著動作主題日益流行，這兩種藝術形式也逐漸融入大眾的文化。然而，無論江戶時代風俗畫多麼盛行，其他流派的風俗畫都無法與浮世繪相提並論。因此，其他流派的風俗畫家要麼描繪古典題材，要麼選擇中國古代主題。

僅此而已。這也顯示，當時的風俗畫幾乎被浮世繪流派壟斷。

此外，江戶藝術界另一個值得特別關注的面向是銅版畫的興起。銅版畫除了木版印刷外，還運用了不同的材料和特殊技法。

然而，這種風格也曾流行過一段時間，並創作了風俗畫和風景畫，因此在我的解釋中，我將把它歸類為其他風格的類別。

浮世繪鼎盛時期的影響並未止步於此；京都和大阪也受到了影響，西川祐信之後不太繁榮的京都浮世繪界也變得繁榮起來。

這促成了木版畫的誕生，也就是今天我們所知的上形繪（京都大阪風格的繪畫）。

此外，長崎也開始製作特殊的版畫。這些版畫以荷蘭人和中國人為主題，就是如今被稱為「長崎繪」的版畫。此外，名古屋和北陸地區也製作版畫。簡而言之，江戶浮世繪版畫的繁榮使其得以傳播到全國各地。這也解釋了為什麼會出現一個專門描繪當時風俗習慣的分支流派。

第二部分：江戶時代各種風俗畫流派

在江戶寬政時代，浮世繪鼎盛時期，堤東麟是眾多風俗畫流派中最傑出的藝術家之一。他自認為是雪舟的後裔，因此從風格上看，他的作品並非典型的浮世繪風格。然而，從他創作的反映時代背景的風俗畫來看，他的態度與浮世繪藝術家並無二致。堤東麟家族三代人均創作浮世繪風格的作品，尤其第三代創作了燈籠、瀝物、折扇等作品，據說他還曾為淺草觀音堂供奉了一幅韓信的肖像畫，廣受讚譽。總之，堤東麟家族的藝術造詣令人矚目。這樣一位藝術家能夠駕馭浮世繪風格，也足以證明浮世繪的影響力已然強大。

屬於這一類的畫家包括鶴岡魯水、古川山朝、圭山、魯朝和長谷川雪丹。鶴岡魯水於1781年創作了兩冊的《隅田川兩岸圖》，山朝和圭山也創作過美人肖像畫。魯朝是長岡山人宗教旗下的武士，擅長繪畫。他的作品包括《松風村雨》和《為漢武帝復活燒香圖》，其人物描繪風格與清隆相似。長谷川雪丹創作了《江戶伊所圖繪》和《東都細記》，兩人皆出版於天保年間。

其他使用「力泉亭」之名的藝術家包括受歌麿和榮士風格影響的永裡，以及一石等。這些都是值得關注的例子，雖然可以被歸類為雜糅流派，但也展現了當時浮世繪的繁榮景象。

第二部分：銅版雕刻的興起

首先是司馬耕寬的銅版畫，他聲稱這些銅版畫是在日本創作的。

接下來，江戶時代湧現出許多值得特別關注的新興思想流派，其中之一就是銅版畫的興起。換言之，一種獨特的銅版畫風格應運而生。銅版畫的製作可以追溯到江戶時代初期，隨著基督教的傳入而興起。當時，基督、聖母瑪利亞等人物的畫像被製作成銅版畫，用於傳教工作。這些銅版畫在當時的地區，如和總、有家、天草和長崎等地都有製作，但隨著基督教的嚴格禁令，銅版畫也隨之消失。然而，在京保時代之後，隨著西方文化在醫學、天文等領域的傳入，銅版畫再次興起。這主要歸功於芝幸寬的努力。芝幸寬在其著作《通博》（意為「運往荷蘭」）中寫道：

直到不久前，日本還沒有人研究過銅版雕刻技法。但前年，荷蘭人從本國進口了數百塊銅版，來到日本打算出售。當時，人們認為…

它很簡陋，我不敢把它看作是一件了不起的藝術品，所以我立刻把它還給了荷蘭人。大約就在這個時候，他們第一次學會了在銅上雕刻，我年輕力壯時從平賀源內先生那裡聽說了這件事。

水兔年（1898年），我在研讀一本名為《聲音》的荷蘭語書籍時，了解到一種創作方法，便與源澤大槻先生商議製作銅版畫。這在日本尚屬首次。

他是創造者。然而，那個國家和亞洲人民的技藝在美學情趣上有所不同。他們的精湛技藝無人能及。

天明778年，即天明三年。在小翊耕的銅版畫作品中，有一幅是他工作室工作時的畫像。畫像上用小字寫著“此作，天明778年9月初”，用大字寫著“日本原創工匠，芝小翊耕”，又用小字寫著“寬政779年8月”。這意味著這幅畫作於寬政六年，但似乎記錄了他早在11年前首次嘗試銅版畫技法。由此可以推斷，小翊耕是從博伊斯的書中學習了這項技法，並且得到了大槻源澤的指導。換句話說，這幅畫的製作地點很可能在江戶。

銅版畫分為實用型和藝術型兩種。實用型包括地球地圖、天球圖和天體圖，而藝術型則包括風景畫和風俗畫。銅版畫技法精湛，為了展現其高超的技藝，影像尺寸逐漸縮小。因此，技法越精湛，影像就越複雜，而版畫本身的尺寸也就越小。

芝光寬的銅版畫尺寸相對較大，畫面極具表現力，藝術性極高。其中，芝光寬的代表作包括一系列需要戴眼鏡觀看的版畫，例如《御茶水系》、《廣尾老爹茶屋》、《兩國橋系》、《三梅之系》、《忍之圖》和《中須遊系》。

例如，收錄了《三圍景圖》。這幅銅版畫尺寸為高8.5英寸，寬1英尺2.3英寸，對於銅版畫而言尺寸較大。圖間文字左傾，以便藉助眼鏡反射觀看。這是一幅以黑墨為底，並輔以筆塗著色的版畫。司馬幸寬也擅長油畫，精通西方繪畫技法，擅長描繪光影。然而，由於線條略顯單薄，陰影不夠充分，畫面整體色調明亮，筆塗著色則使光影和透視效果更加清晰。這些不同的園林圖創作於1784年至1787年間，每幅作品都標註了創作年份和銅版畫的製作情況。 《三圍景圖》的題字為「1788年冬10月，日本銅版畫入門，司馬幸寬作繪」。換句話說，它是在天明七年（1787 年）製作的。

此外，姜默的銅版畫也毫不遜色。他不斷創新，勤奮鑽研，畫作生動鮮活，精準地捕捉了姜翰眼中的景象。他堪稱銅版畫界的先驅和領導人物。與後來聲名鵲起的敖德丹增並稱為兩位最偉大的銅版畫家。

光塚的弟子中有安田來秀、金田江渕和志村牧田。來秀尤其傑出。他的本名是將義，俗名茂平，筆名文華健。他生活在江戶，創作了許多作品，包括《甲斐梶賀濕地》、《信州川中島之戰》、《甲斐身延山》、《新田義貞攻占鎌倉》、《相模三浦入海》、《愛宕山觀海雲寺》、《雜誌雜誌海岸世界》、《大光年》、《海洋世界》、《海上世界》和《地球世界》。本書收錄了《安政大地震圖》，其精細程度令人嘆為觀止。

第二部分：以青葉忠善為中心的銅版畫。

青戶傳禪，本名永田善吉，石代國須賀川人，延慶四年（1747年）生，文政五年（1822年）卒。他曾在鬆平貞信的指導和支持下從事銅版畫創作。貞信在《閒散記》中提到，光寬一直將自己的技法秘而不宣，並未公開。傳禪雖然在江戶已有一位前輩光寬，卻於寬政十一年（1799年）前往長崎學習銅版畫。然而，考慮到此行費用由樂王大人承擔，光寬與傳禪之間似乎並無太多交情，傳禪很可能是獨立摸索出了自己的技法。

田禪於寬政八年（1948年）受僱於白川藩主鬆平貞信。寬政十一年（1944年），他前往長崎，四年後返回。

常春藤。田禪的銅版畫作品涵蓋兩個領域：供人欣賞的單幅檜木版畫，以及書籍插圖或地圖。宇田川心齋的《醫典》（1808年，文化雜誌第5期）中的插圖精美絕倫，書名和後記對田禪讚譽有加。至於他的藝術作品，則有陸奧國石川郡的大隅版畫。

這些作品包括瀧芭蕉碑圖、金龍山淺草寺圖、萬年橋圖、兩國橋景圖、飛鳥山景圖、聖堂寺地山田景圖、兩國景圖、佃田島真景圖、三俁之景、永居橋圖、雲龍圖等眾多作品。其精細程度遠超古寬版畫，且具有極高的藝術價值。大隈瀧芭蕉碑圖創作於文化十一年（1814年），寬9.1英寸，高6.9英寸；金龍山淺草寺圖寬1.2英寸，高9英寸，均為多禪的代表作。雲龍圖高1英尺5.4英寸，據信為多禪晚年之作，氣勢恢宏，令人嘆為觀止。多禪已精通銅版畫技法。

這一點顯而易見。例如，本書收錄了《兩國商計》和《永體橋之津》。原書僅比這幅插圖略大一些，由此可見其精湛的工藝。

田禪的弟子中有遠藤太一、安田太一和新井靈教。靈教是田禪最傑出的弟子之一，他的一幅插圖被收錄在著名的《醫典》中。

第三部：江戶以外地區出現的浮世繪版畫

第一部：京都各流派手繪風俗畫

在京都和大阪地區，早在浮世繪興起之前，就已經存在多個流派創作描繪當時風俗的風俗畫。近代早期，京都漾野派、土佐派及其後裔、海北派以及雲谷派等都創作了大量風俗畫。後來，西川祐信派興起，其弟子也蓬勃發展，迎來了一段繁榮時期。此外，圓山派及其後裔也創作了風格獨特的風俗畫，描繪當時的風俗。然而，這些作品大多為手繪，而受浮世繪版畫的影響，自江戶時代後期起，單張彩色木版畫開始流行。

因此，在手繪作品領域，有不少藝術家專攻當時的風俗畫。然而，像圓山行行這樣的藝術家，他們在圓滿院收藏的《南福卷》中展現了非凡的技藝，描繪了人生的喜怒哀樂以及極其恐怖的場景；他的弟子山口宗賢和渡邊南嶽也創作了當時的風俗畫，這些屬於圓山派的風俗畫，在此不做贅述。我想探討幾位與浮世繪派關係最為密切，可以被視為浮世繪傳承的藝術家。其中，月岡定亭是傑出的代表，他開創了一個可以稱為月岡派的學派。

月岡世定出身木田家，本名正信，俗名丹下，筆名新天王。他來自近江國，居住在大阪。他曾師從高田圭介學習書法，也創作當時的風俗畫。世定是上形畫派的重要人物，在大阪岡田義三郎先生收藏的一幅賀永七年（1854年）四月的版畫中，他被列入佐佐木道全編纂的繪畫技法譜系中。

科比——啟風——————石亭————宗信

三月

武

頭等艙 科西

龍淵

玉山時慶

蘭石

精月——————愛惠

霞村

文波

根據一些資料顯示，在浪速（大阪）的錦繪版畫界脫穎而出的龍光齋流派，被認為起源於這一流派。

薛庭備受推崇，死後被追封為法教，據說丸山吾行也曾讚譽他。薛庭是法陵、明和年間一位傑出的人物，在插圖和繪畫方面都造詣頗深，留下了大量作品。他的繪畫技藝精湛，作品質樸紮實，形成了獨特的風格。其中有一幅描繪美女在暖桌旁束髮的畫作。雖然創作於薛庭七十歲高齡，卻依然充滿活力。此時他已是法源大師。薛庭筆法嫻熟，線條生動。為了描繪美女的赭色線條，力求展現其豐腴之美。或許正是這種技法的運用，使得薛庭的畫作能長久保持青春活力。還有一幅畫，畫中一位美麗的女子手持扇子站在蚊帳外，落款為「全國唯一畫家月岡正信」。他非常擅長創作極具感官誘惑的畫作，在這幅畫中，他也巧妙地描繪了透過衣物隱約可見的肌膚。

雪亭的長子名為雪齋，被封為法教，後成為法源。雪齋的養子是大創芳年，其子雪介也成為了法教。他現存的手稿有：

這類畫面屢見不鮮，也不玷污父親的名聲。本書中手持三味線的美麗女子（■）被描繪得栩栩如生，衣著的線條也刻畫得十分到位。

這是一幅氣勢磅礴的作品，卻不顯得過於僵硬。色彩鮮豔，署名「月岡雪齋的嬉戲畫作」。此外，這幅畫原為松浦伯爵的作品。

他的家人收藏了一幅著名的木偶美女畫。雪齋的弟子有桂宗真、石田玉山、黑井武善、涉美關月等。

此外，還有兩位書法家，東淵齋寬士和東龍齋寬雪，他們擅長手寫書法。他們生活在法麗時代前後，書法風格相似，都表達了深沉的情感。正如本書收錄的藝伎插圖（簡筆畫）所示，他們的書法風格寫實而獨特。

其他值得一提的人物還有鬆川半山和西村忠和。半山來自大阪，筆名翠榮堂，在文化時代創作插畫。忠和來自京都，筆名梅景，被授予北京稱號。他在文化時代和文政時代為名勝古蹟的圖鑑繪製插圖。此外，據說卒於寬政五年的御鳥齋也來自大阪，筆名松屋平三郎，以漫畫聞名，是當時一位頗有名氣的藝術家。

在這些藝術家中，祇園伊德以其獨特的繪畫風格描繪了美麗的女性和風俗。他的風格與丸山四條相似，但又獨具特色，帶有濃厚的浮世繪風格。伊德是祗園櫻井筒屋藝伎館的館主，原名德右衛門，他將館名與本名合為藝名。他擅長捕捉京都女性與江戶女性截然不同的獨特氣質。他所有現存的作品均為手繪，創作年代跨越天明至文化文政時期。圖420的京都美人圖便是其中一例。他很可能是一位自學成才的畫家，擁有毋庸置疑的藝術天賦。

第二部分 京都的各種版本

京都-佐津地區是近代早期藝術發展的基地，而京都本身更是長期以來的文化中心。由於京都曾是上層階級藝術的繁榮之地，新興的江戶興起的奔放的民間藝術並未得到特別的賞識。因此，儘管江戶是新風俗畫的發源地，但其版畫作品似乎並未獲得廣泛認可。然而，京都-佐津地區卻生產出另一種類型的版畫。例如，《59》便是一幅原作的複製品。

這是一幅木版畫。與江戶時代發展起來的、以原作繪畫為藍本的木版畫不同，這幅版畫是直接從原作繪畫製作而成的。在京都這樣擁有悠久傳統的都城，人們似乎也欣賞木版畫的傳統韻味。 60

因此，在以俳句和和歌為題材的木版畫中，許多作品出自圓山四條的畫家之手，例如蕪村和春、吳春，以及渡邊南嶽、上田公永、岸台等人。這些作品都以木版畫的形式再現了原作的筆觸和色彩。這與江戶時代的木版畫有所不同，京都人或許認為這是木版畫的佳作。然而，這種木版畫並未嘗試發掘木版畫本身的藝術特質，最終淪為僅是模仿原作繪畫的木版畫。因此，它從未發展成為像江戶時代那樣真正意義上的木版畫藝術形式。最終，這種木版畫形式也未能取得長足的發展。

另一個例子是我之前提到的西川祐信的繪​​本木版畫。它曾短暫流行，他的風格也備受讚譽，但最終未能長久。然而，在此期間，受江戶​​單張木版畫的影響，出現了一些類似漆畫的作品，這些作品實際上是手工著色的木版畫。例如，梅雪堂帝道（卡巴山町2）創作的京都地區女扮男裝家畫像。這位藝術家也創作了京都大佛八景的風景畫，從他的木版畫風格來看，這些風景畫與江戶風格有所不同，因此，如果這種風格能夠進一步發展，或許會湧現出許多優秀的作品。然而，這類作品最終並未流行起來。

然而，京都有一種版畫值得關注，那就是河童繪。這種版畫的製作方法是先裁出一條紙條，然後用毛筆沾取顏料上色，其風格與木版畫截然不同。河童繪並非江戶時代的作品，而是京都藝術家的專屬技法，在長崎的版畫中也有所體現。河童繪技法被認為受到了中國的影響。早期河童繪的代表作之一是宇寬子於1730年創作的彩色版畫《父親的感恩》。此外，大岡晴人於1746年創作的《明朝生活畫園》也運用了河童繪技法。這幅畫被認為是臨摹中國書法。

河童繪（一種版畫技法）大約從法律時代開始流行，並延續到明治時期。它被用於書籍扉頁和書袋的彩色印刷，也用於製作大阪各劇院的演出節目單。河童繪風格獨特，可惜的是，它在後世並未進一步發展，因為法律明和時期湧現出一些頗具特色的早期作品。岡本正房的《美女肖像（2）》便是一幅河童繪作品，其柔和的色彩和獨特的韻味與木版畫截然不同。岡本正房是法律明和時期的人物，而石海齋和

他使用了筆名。據說他是雪亭月岡正信的弟子。他們的繪畫風格有相似之處。堀田長秀的《優雅的馴猴人（3）》用色簡潔，色調優美，很好地展現了河童雕（一種鏤空印刷技法）的魅力。長秀是京都畫家，筆名浦樂齋。他的創作生涯相當長，因此留存的作品很多。他被認為是河童雕的領導人物和大師。

接下來，我想探討大阪盛行的木版畫。這些木版畫是受江戶錦繪影響而創作的演員肖像畫，其風格鮮明地體現了大阪的獨特特色，與江戶錦繪截然不同。 1782年出版的《水浜亭戲圖》兩卷，仿照了春章與文朝合作的插圖本《舞大荻》。此外，從插畫風格來看，龍光齋於1784年出版的《短徵源五備》也屬於這一流派。

大阪錦繪起源於天明時代的龍光齋，後經松光齋、春光齋和北州等家傳，六國清陽齋作為旁支，一直興盛到江戶時代末期。大阪錦繪最初受江戶錦繪影響，後來迅速吸收勝川風格，並深受北齋家和歌川風格的影響。

龍光齋，本名丈景，原居堀江備橋，後遷居難波新地京橋町。他繪製大阪演員肖像的技巧在天明時代就已聞名遐邇。因此，毫無疑問，他為大阪演員肖像畫注入了新的活力，並為文化時代之後大阪演員肖像畫的繁榮發展奠定了基礎。許多擅長繪製大阪演員肖像的畫家都出自他的門下。本書收錄了龍光齋所繪製的11幅肖像畫，分別描繪了徠野雛助（畑町）和朝尾為十郎（樺畑町）。這兩幅肖像畫都出色地刻畫了演員的形象，人物面部表情栩栩如生。

松吉齋，又稱半兵衛，是寬政至文化時期大阪肖像畫的代表人物。他是龍光齋的弟子，對大阪演員肖像畫的興盛做出了重要貢獻。他的弟子包括春虎、壽峰、樓峰、雪子和新子。此外，他的畫技後來由春虎傳承。作為松吉齋作品的代表，我們在此展示嵐吉三郎（2）的畫像。這幅畫作也具有鮮明的特點，它描繪了人物的上半身，並著重刻畫了臉部特徵。畫家的匠心獨運體現在人物側臉的凝視。

春光齋是正光齋的繼承人，他培養了許多弟子。許多弟子的名字都帶有「春」字。文化元年

 

當齋藤到大阪時，春光拜他為師，並將名字改為北舟。此後，他的弟子們紛紛在名字前面加上「北」字。這種習俗一直延續到文政時代。

北舟是大阪藝術界的領導者。春光傑出的弟子中就有春司，他被稱為岳鬥軒或東龍軒。例如，他更衣室裡有一幅尾上多美藏的畫像，畫像中的倒影映在鏡子裡。

（2）就是一個傑出的例子。它的構圖非常精妙，作為演員肖像畫，堪稱佳作。與清親春英描繪舞台外演員的作品相比，這幅畫作展現了演員在鏡中的倒影，這本身就是其構圖上的一個亮點。

接下來，我們應該了解六國清陽齋。六國清陽齋通常被稱為布屋忠次郎，是菅蘭林齋的弟子，也被稱為蘭英齋或京賀堂。據說他於1820年去世，享年40歲。他有很多弟子，其中許多人的藝名都包含「六」字。換句話說，他被認為是大阪演員肖像畫創作的先驅之一。作為他作品的一個例子，我們收錄了一幅嵐吉三郎（Arashi Kichisaburo）身著木偶戲演員小右衛門服裝的畫作（朝日町），畫中他露出一側肩膀，擺出一個姿勢。這幅畫也是舞台演員肖像畫中的佳作之一。

其次，關於大阪的版畫界，值得一提的是，葛飾北齋的弟子柳川重信曾到訪大阪。這大概發生在1822年左右，許多人前來拜他為師，因此出現了不少名字中帶有「柳川」或「重」字的學生。當時，他們顯然受到了北齋畫派的影響。羅舟是六國的弟子，但從中村歌右衛門（■）的作品來看，他筆下人物臉部的刻畫似乎也受到了柳川重信的影響。

看來，當他繼承重信的衣缽時，可能受到了重信的繪畫風格的影響。

文化文政時代之後，在版畫廣泛傳播的時代，銅版畫的重心從江戶時代轉移到了京都時代。也就是說，隨著光勐傳禪的過世和來秀的衰落，江戶時代沒有出現傑出的繼承人，銅版畫藝術也隨之衰退。文化時代，京都有一位名叫藤若子的畫家，他為1806年版的《蘭藥會》繪製了風景版畫作為附錄。文政時代，勘中創作了描繪南方蠻夷登陸的銅版畫，仲屋伊三郎也創作了人體解剖圖的插圖銅版畫。天保時代，源源堂出現，創作了描繪京都名勝的精細銅版畫。

源源堂即鬆本安井，同時期的大阪還有源心堂左山、石原勘水、中川慎介、井上久光等人。源源堂的後繼者包括梁山和龍山兩位弟子，水月堂和岡田春刀齋也出自這一流派。

「與光塚、田禪、來秀等早期藝術家的作品相比，這些藝術家的作品缺乏藝術價值。他們僅僅在精細的技法上相互競爭。因此，他們的作品變得越來越粗糙、輕浮、實用，最終走向頹廢。本書中，我展示了源源堂的兩幅插圖：一幅是山景畫（3），另一幅是印度錫蘭島靈九山的畫作（3）。

第三件：名古屋版畫

名古屋位於關西地區與江戶（今東京）之間的關鍵位置，文化發展十分顯著。它在繪畫領域取得了許多傑出成就，版畫界也湧現出不少藝術家。當然，這種發展並非名古屋獨有，而是受到了江戶的影響。然而，其創作方嚮往往體現出京都風格，許多作品都帶有古典或啟蒙的色彩。

名古屋的木版畫製作深受葛飾北齋的影響。 1817年（文華十四年），北齋來到名古屋，住在梶屋町的牧卜泉家中，在那裡待了半年多，創作了他著名的《北齋漫畫》的第一卷。該漫畫於隔年（文華十五年）出版，最後出版至十三卷。最初由江戶的丸屋仁助出版，後來被名古屋十河邊堂的片野俊郎收藏。這極大地影響了名古屋的畫家以及其他藝術家。此外，葛飾北齋也為東海道的主人創作了三卷《葛飾北齋畫卷》、一卷《葛飾北齋插圖作品集》和《東海道五十三次》，並遵照福善齋則的意願，創作了一卷《一筆畫卷》。

葛飾北齋在名古屋的弟子有牧木仙、葛飾大曹、葛飾北王、葛飾為一等。其中牧木仙，又名浩生，是歌麻呂的弟子，但在名古屋師從葛飾北齋，用過百齋、北仙、木仙的名字。作品有《相神學園》、《新慶學園》、《加山圖集》、《一昭和》等，畫寫實人物、鳥獸蟲魚等。簡而言之，他是名古屋浮世繪的領導人物。

共有兩代幸生，其中一位名叫月齋幸生。第二代幸生將技藝傳給了他的弟子月齋，並一直延續到第三代。月齋的弟子包括今井幸正、岩田幸木、服部月心、後藤月舟、加藤月章和川崎千虎。

與博泉一同聞名的還有大石正虎。他曾師從月所和渡邊清，並深入研究宮廷風俗傳統，發展出獨樹一格的繪畫風格。他的作品包括《粗獷畫風》和《鹿》。

他的作品包括《百幅畫》、《神道燈籠》和《百位詩人，一夜故事》。其他創作手繪浮世繪的藝術家還有駒心、山本蘭子和高木種信。小江是種信的弟子，著有十三卷《尾張名勝圖鑑》，他的兒子是俊良。然而，無論是在版畫還是手繪方面，他都未能被蓬勃發展的江戶和京都藝術界的光芒所掩蓋，未能取得顯著的成就。

第四部 長崎版

由於基督教遭到嚴格禁止，南滿宗教繪畫，特別是油​​畫，幾乎消亡；但只要不與宗教作對，西方人和西方事物就能得到保護。

複製是被允許的。描繪長崎港口外國風俗的木版畫在江戶時代後期得以繼續製作，並經歷了一段短暫的繁榮時期。長崎最初是日本唯一的開放港口，也是西部地區的重要港口，與中國、南太平洋各地甚至遙遠的西歐國家都有貿易往來。

長崎始終與外來文化保持密切聯繫，是新知識的發源地。甚至江戶和京都的版畫也透過長崎受到了中國或西歐的影響。

這產生了巨大的影響。因此，長崎受到外國藝術的影響也就不足為奇了。正鳳時代的《世界地圖》長崎版由石川龍泉出版，其內容正是以世界地圖為基礎。

鑑於其影響，這是一個不容忽視的歷史事實。順便一提，龍泉的同一幅插圖的跋文寫道：「寶永五年，石川利之修訂」。

此後，長崎的版畫製作發展緩慢，但仍有版畫作品問世，例如延慶二年（1745年）的《長崎地圖》和法遼十四年（1747年）的《肥後長崎地圖》，由大島闍屋和豐島屋等出版商出版。進入文化文政時期，文金堂成為出版商，大大振興了長崎的版畫製作。在他的影響下，長崎湧現出一批出版商，如大和屋、增永、牛深屋、梅古堂、文書堂、紫雲堂、古柔堂、凜堂和中村宗三郎等。

由於這些作品出版時間跨度很長，其形式自然發展演變，形成了水墨版畫、漆畫、青花畫、錦緞版畫等多種風格。早期作品尤為值得關注。文化文政時代的版畫深受江戶時代藝術的影響。

然而，長崎木版畫是作為長崎的紀念品而創作的，描繪了新奇的外國風俗和風景，以滿足社會需求，並非源於深刻的藝術自覺。

它就在那裡。

是的。因此，已知姓名的藝術家只有豐助、幸月館和磯野文齋。豐助是川原景賀的常用名。景賀師從父周山學習繪畫，並擔任出島府的御用畫家。他受到西博爾德的賞識，為其創作了大量手繪作品。他也以豐助之名創作版畫。他的兒子六谷也擅長素描，並創作版畫。幸月館以擅長中國人物畫聞名。磯野文齋也曾擔任出版商，並曾前往江戶拜師慶齋英泉。因此，他的風格帶有慶齋英泉的元素，將長崎木版畫改造為類似江戶錦繪的風格。這可以從《丸山遊女拜訪外邦人住所圖》等作品看出。他的妻子塞恩夫人也製作木版畫。

長崎木版畫的一大特色是，它們幾乎全部描繪中國和西方的風俗人物，而鮮少涉及日本本土。因此，它們著重描繪外國人和異國風情。相應地，當珍稀鳥類或動物從國外抵達時，也會被描繪在版畫中。然而，真正令長崎日本人感到驚訝的，或許是駛入港口的荷蘭和中國船隻。這些船隻，連同描繪荷蘭人和中國人的畫面，都備受珍視，並被製作成大量的版畫。本書收錄的眾多版畫，足以展現長崎木版畫的獨特風格。

項目5：北陸版畫

如上所述，木版畫在各地均有製作，但值得注意的是，越中國的富山縣和加賀國的金澤縣也製作木版畫。富山縣製作的木版畫被流動藥劑師用於宣傳，並在全國各地發行。這些木版畫風格簡樸，旨在娛樂兒童。它們類似於《忠臣藏》的插圖或楠木櫻井站的插圖（如《凜い》），並以獨特的紫色著色而聞名。雖然這些木版畫的藝術價值不高，但可以看到國見和國芳等藝術家的名字。它們屬於歌川派，出版商為富山北新町千兵屋。此外，還有其他出版商。

金澤木版畫的一大亮點在於其印刷品的出版，這或許與這座年產百萬石（稻米產量單位）的城下町相得益彰。這些版畫遵循印刷品的一般規範，色彩絢麗，製作精美。據說，作者西園出身於加賀，生活於賀永年間。