第二章 攝影的理想化

第一部：電影中美女的理想形象

第一篇：美的描繪作為一種新的藝術形式

寫實主義開創了美人肖像畫的新面貌，但在浮世繪中，這種方法不該照搬。寫實描繪之後是理想化。客觀主義源自於對事物忠實的寫實描繪，強調對事物物理或科學結構的透徹理解。在浮世繪的女性肖像畫中，隨著寫實主義時代的到來，藝妓的形體也被當作描繪的基礎來研究。由此產生的理想化或繪畫風格應稱為具有充分寫實基礎的理想主義。寬政時期的藝妓肖像畫也遵循了這個趨勢。

事實上，他在寫實描繪的基礎上加入了理想化元素，使他筆下的美麗女性肖像更加光彩奪目，從而誕生了喜多川歌麿這位傑出的人物，他在天明和寬政時期值得特別一提，而這兩個時期可以說是浮世繪史上前所未有的時代。

稱之為寫實描繪的理想化，意味著理性和情感元素完美和諧，創造出美的理想狀態。在春信的情感主義之後，理智主義和寫實主義並存。歌川豐春和北尾重政等藝術家對寫實主義的運用流於表面，而對歌麿來說，寫實主義成為其繪畫技法的基礎，潛藏於其後，而表面呈現的則是春信式的情感主義。然而，春信所描繪的並非青年男女的詩意愛情，而是美女雲集的社會氛圍。

它表達的是情感現實，詩意感較弱。這或許是由於研究和作者個性造成的差異，但其對理性和結構的強調彌補了這一不足。

到那時，浮世繪中美女肖像的技法當然已經發展到了極高的水平，但多虧了歌麿的天才創造力，才使其幾乎臻於完美。

它發展到了前所未有的程度。其巔峰時期是在歌麿職業生涯的前半段，當時他創作了許多以美女為主題的肖像畫，開創了一種全新的藝術形式。然而，在歌麿的晚年…

事實上，他變得非常博學。如果浮世繪像中國繪畫一樣，透過遵循某種模式來傳承其形式，那麼歌麿也會這樣做。

雖然他可能反覆創作了最輝煌的作品，但浮世繪描繪了社會習俗，並且順應或引領了不斷變化的美學趣味。

因此，新時代需要新的繪畫形式。於是，舊的形式被一個個摒棄，新的形式被引入，從而帶來革新。

事實的確如此。當歌麿步入老年，創作力開始衰退時，他便能夠重拾舊有的創作形式，以此來應對新的需求。

他們沒來。或許正是從那時起，他們的想像開始變得魯莽又愚蠢。

豐國對藝妓檜木的描繪最初更加理想化，甚至可以說是超越了歌麿的作品。然而，這導致了寫實性的喪失，畫作本身的價值也逐漸下降。

鳥文齋榮士是當時最傑出的三位藝術家之一，他深受環境的影響。起初，受清長的影響，他採用寫實主義風格，筆下的美女形像生動逼真。然而，後來受到歌麿的影響，他開始追求理想化，導致一些作品失去了平衡感。寫實主義似乎容易實現，而理想化卻極為困難。儘管如此，值得注意的是，歌麿在理想化領域開創了無人能及的境界。

第二部：喜多川歌麿的理想化描繪風格

第一部：歌麿的自我修煉

北川歌麿是鳥山石燕的弟子，原名為北川豐明。他創作的《吉澤一呂波（殘照興玉）身著壽司店女招待小里》的畫作署名為“北川豐明畫”，在市川八三的插圖（5）中也標註為“豐明畫”。歌麿雖然是一位傑出的版畫家，但他的手繪作品也毫不遜色。然而，他的手繪作品數量極少，其中大部分是他中年到晚年的作品。歌麿的筆法帶有徠野派的風格，這很大程度要歸功於他的老師鳥山石燕。由於石燕培養了歌麿和長吉兩位弟子，因此在討論這兩位之前，我必須先簡單介紹一下石燕。

石燕原師從駱野玉圓，但他並非簡單地模仿徠野；他掌握了徠野派的風格，並運用了相當有力的線條。從他所寫的《百鬼夜行圖》手稿中可以看出，徠野的技法已深深融入了他的訓練中。

此外，或許是因為他擁有卓越的筆法，非常適合繪製供奉牌，據說他向神社和寺廟捐贈了許多這樣的牌匾，從而獲得了極大的名聲。

據說，在寶歷年間，他將一幅取自狂言劇的歌舞伎女扮男裝演員中村清太郎的肖像畫捐贈給了淺草觀音堂，這份不同尋常的禮物令眾人既驚訝又覺得有趣。此外，據說他還將一幅大森彥七的肖像畫捐贈給了雜誌谷喜志茂神社，一幅範奎被逐出神社的肖像畫捐贈給了小石川冰川神社，以及一幅草雀引中時道義秀的肖像畫捐贈給了湯島天神。大森彥七的肖像畫繪製在一塊寬5英尺4.5吋、高5英尺4吋的貼金木板上，據傳為鳥山石燕豐房所作。完成如此巨大的畫作需要與作品尺寸相匹配的強勁筆法，因此，石燕的手繪技藝十分精湛。

此外，還有一本署名「七十二歲石燕戲筆」的太夫手稿。這份手稿筆畫粗細對比鮮明，筆法也異常紮實，這對於一位老人的作品而言實屬難得。由此可見，石燕已掌握漾野派的技法，奠定了基礎。

有趣的是，師從石燕的歌麿常運用毛筆和墨的技法。這不僅體現在他的手稿作品中，也體現在他的木版畫作品中。

歌麿不僅師從石燕，後來又師從北尾重政。這段學徒時期從法歷末期持續到明和八年左右，即西元7827年。

這段時期是從他18歲到19歲左右。之後，在安永年間，也就是大約九年的時間裡，他受到了春章和清長木版畫的影響。大約也是在這段時期，他受蔦屋重三郎的贊助，並以「豐明」署名發表作品。

後來，歌麿憑藉著描繪美女和妓院女郎的畫作而聲名鵲起，但在早期，他不僅創作了美女的肖像畫，還創作了演員的肖像畫。

由於歌麿本人後來曾表示不再繪製演員肖像，即便他留下了一些演員肖像，這些作品也未必是出於他的真實意圖。因此，僅憑少數留存的作品，尤其是他早期（可能是學生時期）的作品，來評判歌麿的藝術價值是不恰當的。此外，僅憑這些現存作品來探討歌麿對演員肖像的創作原則和態度也不合適。有鑑於此，我僅指出歌麿的作品中確實存在著演員肖像。在他的早期作品中，我們可以透過吉澤一呂波和市川八三的肖像畫一窺他的風格和技法，這兩幅畫均有豐昭的簽名，並收錄於本書中。這也顯示他從一開始就展現了相當的繪畫技巧。

關於麻呂的演員肖像，有六位選定演員的插圖，還有扇形錦緞，描繪了寬政六年三月市村座演出最後一幕中中山富三郎扮演的白拍子。

這涉及到諸如縮小之類的問題。由此可見，即使在演員肖像畫中，歌麿理想主義的態度依然存在，這種態度在他描繪美女的肖像畫中也顯而易見。

是的，確實如此。尤其是前者，似乎營造出一種戲劇性的氛圍。

歌麿似乎對演員肖像畫也有相當多的看法，他批評了漫畫式的肖像畫，在岩井久美三郎和市川八三的《阿花千右衛門》中，

我筆下的御刃長右衛門並非僅僅模仿他的不良習性而刻意模仿；中社本身是一位英俊的男子，而久美三郎則是當時的一位年輕女子。我試圖捕捉他們二人優美的舞颱風采和迷人的氣質，並希望將江戶時代演員的真正魅力傳遞給所有人，即便他們難以置信，因此我才提筆寫下了這幅畫。

他確實這麼說過。然而，這是歌麿後期的繪畫觀點；他年輕時則傾向於寫實主義。正是在此基礎上，加上對美麗女性的理想化描繪，他最終得以創作出真正偉大的藝術作品。

第二部：歌麿的新藝術觀

必須指出的是，歌麿將清長筆下已臻於完美的女性肖像畫藝術推向了更高的境界。與清長筆下完全忠實再現的美女畫作不同，歌麿首先將他所見的美女形象融入自己的創作理念，加以美化，最終創作出具有歌麿獨特風格的真正美女肖像畫。這自然得益於歌麿與生俱來的天賦，以及早期受鳥山石燕的影響。此外，他還與清長在技藝上相互競爭，彼此激勵，因此兩人之間從未停歇。然而，這些獨特特色的作品之所以能夠誕生，是因為它們契合了時代的需要，並與時代完美融合。

歌麿發展出獨具特色的美女肖像畫技藝，足以與清長相媲美，這與春章從僅憑素描創作演員肖像畫，到寫樂在腦海中構思人物形象並創作誇張展現其個性的肖像畫的創作方式有著驚人的相似之處。因此，歌麿的獨特風格在他那些著重刻畫美女個性的作品中更為突出，而非在他那些背景遠景的小人物肖像畫中。欣賞歌麿的藝術，尤其是在他那些以半身像為主的、聚焦於人物面部特徵的所謂「大頭像」作品中，更能領略其藝術的精髓。

歌麿在浮世繪領域的卓越成就無疑歸功於他的天賦，但他為確立自己獨特的風格所付出的巨大努力和艱辛也並非偶然。天明年間，歌麿不僅致力於錦繪，也為繪本和黃錶繪繪製插圖。簡而言之，歌麿最初是一位寫實畫家。他當然熱衷於描繪美麗的女性和風俗，但不可否認的是，他不僅在風俗畫中，而且在對花鳥蟲鳥等題材的描繪上，都展現了非凡的寫實功力。現藏於大英博物館的《月中杜鵑圖》（5）便是一幅極其細緻寫實的作品，可見畫家對實物進行了深入的研究。這幅畫是印製在優質紙張上的特製版畫，完美地捕捉了月亮和雲朵的柔和之美，杜鵑的描繪更是精妙絕倫。這是歌麿最優秀的花鳥畫作之一。

此外，繪本《百口鳥歌歌合輯》、《蟲繪》和《鹽野通》都是為歌歌集所作的插圖，但顯然都是在仔細觀察題材後創作的。例如，繪本《蟲繪》（樽川町5號）和繪本《鹽野通》

我將展示書中的一些插圖。在昆蟲圖鑑中，即使是描繪青蛙，也捕捉了它們真實的形狀。此外，還有一些有趣的插圖，既充分展現了藝術技巧，又極其寫實，例如一幅青蛙藏身於荷葉陰影中，隨後在水中倒映出其身影的插圖。還有一幅蜻蜓與蝴蝶的插圖，蜻蜓翅膀的半透明質感被細緻入微地描繪出來。罌粟花的描繪也栩栩如生，彷彿親眼所見，展現了高超的寫實技巧。潮間帶圖鑑中的貝類也描繪得十分細緻。而且，這些插圖的創作都充分考慮了其作為版畫的呈現效果。因此，可以說，這些插圖只有透過版畫才能真正得以展現。

就是這樣。

我們必須進一步檢視歌麿對人物的描繪，以此為基礎，探討他對花卉、昆蟲、魚類和貝類驚人的寫實刻畫。因為我們相信，他同樣細緻入微的觀察力也體現在他描繪美女的畫作中。或許是因為這是他從未涉獵過的主題，所以在嘗試描繪時格外用心，忠實地觀察著那些專攻花鳥的畫家可能忽略的細節。這展現了歌麿非凡的寫實主義，而且他很可能在最初描繪美女時也保持了這種細緻入微的觀察力。似乎最終，他逐漸擺脫了寫實主義，開始將觀察對象理想化。其他著名佳作包括寬政元年的《京月坊》和寬政四年的《繪本和歌井》。

本書收錄的《蒼狼庭羽鹿島舞》（畑山祿）插圖，皆以木版印刷技法精心繪製，力求忠實再現原作風貌。人物形象準確，服飾紋樣也極為細緻。

它的細節極為豐富。此外，雙聯畫《四季花色與芬芳》描繪了有人即將從碼頭登上有頂棚的船隻的場景，構圖極其精妙，每個人物都栩栩如生。

這兩幅插圖都非常寫實，彼此呼應，結構嚴謹。它們都是對現實的精湛描繪，展現了歌麿對人世間的深刻洞見。

正如他以敏銳寫實的眼光描繪植物、花卉和昆蟲一樣，他也一定將精力集中在描繪美麗的女性身上。此時，歌麿的寫實風格已臻於成熟。

這些例子出自天明時期歌麿的創作高峰，作為木版畫而言技藝極為精湛。

此外，不應忘記後期的作品也包括水墨版畫和著色極淺的作品。例如，有許多描繪竹林上的麻雀、高砂、松鼠等形象。這些作品通常以水墨為底，展現了精湛的筆法，兼具流暢的線條和簡潔的筆觸。

從這個角度來看，石燕似乎展現了徠野派的風格。

此外，他也為黃表書繪製了許多插圖。黃表書插圖需要非凡的藝術才能才能引人入勝。歌麿在這方面的作品也值得稱讚。

第三：歌麿在美人肖像畫中的新視角

在寬政時代，歌麿的藝術風格取得了顯著的進步。從他在歌謠集《鹽橋》末尾寫下的「確立自己的風格」這句話可以看出，他在創作藝術時已經掌握了自己獨特的原則和遠大的理想。

此外，這反映了歌麿成熟時期的風格，但在圖片說明「五位美女爭艷」中，插圖中的女子手裡拿著一張紙。

不喜歡模仿抄襲的獨立畫家歌麿，曾請人為自己畫肖像。當你渴望擁有這幅畫時，你會用心凝視它，它會像描繪自己的容顏一樣觸動你的心弦。的確，論起描繪美女，歌麿堪稱一流。

有這樣一句詩。多麼自信的宣言！很少浮世繪藝術家能像歌麿那樣自信。當然，這句詩中所描繪的人物形像是否真實，尚存疑問。或許，在這種扭曲的愛情與慾望層面，男女形象之間存在著某種想像的成分，而這種想像與美化本身，就「如同人物形像一般動人」。由此可見，歌麿擺脫了前輩的影響，在不模仿或抄襲他人的前提下，基於現實主義和理想化，表達出自己獨樹一幟的美。

因此，在他描繪忠貞、孝道和閒暇的作品，以及諸如普賢像等人物肖像中，他展現了歌麿風格的獨特特徵。此外，在《小綾町新屋敷》黃皮畫冊《小綾屋落枝》的夏裝畫中，他大膽地描繪了一位書脊貼有雲母的絕世佳人，將她塑造成理想化的美人形象。這幅畫作創作於寬政五年，畫中佳人中還包括富本豐雛、高島大久和浪花屋沖田，她們都是歌麿鍾愛的模特兒。南國美人合是另一個例子。然而，毋庸置疑，這些並非對這些佳人個性的直接描繪。而這種理想化…

浮世繪藝術家普遍存在一種創作慣例，即即便描繪的是鄉村少女的習俗，他們筆下的女性形像也往往以城市美女為原型。因此，浮世繪中很難找到真正意義上的美女肖像。

歌麿的藝術地位在寬政時代鼎盛時期確立，他創作了許多美人肖像畫，例如《女子十式面相（二）》和《女子十式面相（醫生）》。歌麿也創作了許多其他半身美人肖像畫。其中，這幅作品或許是最傑出的代表。他運用雲母對背景進行了精妙的描繪，展現了極高的審美素養。例如，在《女子十式面相》中，他描繪了一位正在洗頭的女子和另一位回眸的女子，她們的胸前藏著一封信，兩人都試圖展現女性溫柔優雅的氣質。他的簽名「寬恕歌麿」和題詞「寬恕歌麿」的意思也由此得以理解。

此外，《女子麵相十式》中女子持煙鬥的插圖，展現了歌麿對女性之美的敏銳感知，他巧妙地運用技法和材料，營造出極具感染力的氛圍。女子吐煙的姿態、手的姿勢以及其他細節，都以簡潔細膩的線條描繪，賦予這幅構圖以非凡的立體感。而且，她略帶挑逗的神態，是對身體之美的絕佳詮釋；她手持毛巾的姿態，流露出一種純真無邪的目光，而衣著的線條也同樣精妙絕倫。這些作品，只有歌麿才能創作出來。

此外，歌麿在錦繪版畫中發明了一種名為雙面印刷的特殊技法。這項技法以其精湛的雕刻和印刷技巧而著稱，最初是出版商出於愛好而創造的，它將一位美麗女性的正面和背面分別印在一張紙的正反兩面，而且完全沒有瑕疵。這需要極其高超的技藝。現存的這類作品僅有兩幅：一幅是浪花屋沖田的作品，另一幅是高島大久（白更台）的作品。後來，國政也嘗試用色紙（方形紙）進行雙面印刷，但他的技法實在太差，不值一提。這無疑是歌麿開創的突破性創新。當時，這兩位女性的形像不僅被歌麿描繪，也被許多其他浮世繪藝術家所模仿。然而，他們的技藝與歌麿相比，簡直是天壤之別。畫中，大久佩戴著三片橡樹葉圍成的家紋，沖田佩戴著桐樹家紋，但她們都是當時非常受歡迎的茶館女郎。畫中描繪了諸如拉脖子比賽、與鰉神像進行拔枕頭比賽以及由瀨川菊之丞擔任裁判的臂力相撲比賽等場景，展現了雨之美人的人氣排名。然而，即使是這些畫作，雖然展現了人物的個性，但也是理想化的，並非真實人物的準確寫照。

第四部：描繪成熟美女的風格

由此，歌麿進入了成熟期，寬政時代的典型美人形像也由他親手塑造。 1795年，歌麿出版了《庵中十二時》，廣受好評。從他所描繪的庵中妓女寢宮的服飾、霞織少女的微縮形象，以及《名勝八景》和《坐姿八景》等作品中，可以看出他敏銳的觀察力和捕捉美人與風俗中最細微之處的能力。本書收錄了《庵中十二時》中的11幅插圖（共302幅），分別描繪了蛇時和馬時。他巧妙地刻畫了庵中妓女十二時的生活百態，展現了庵中妓女的日常生活。他的身高略有增長，但外表依然完美無瑕。即使描繪庵中妓女的生活，他也絲毫沒有落入庸俗的窠臼。相反，他把握住了典型理想化女性的本質，即極致的藝術美。

1. 當我們欣賞與《藍錦十二時辰》形成鮮明對比的《女兒日晷》時，這種沉浸式的藝術體驗幾乎達到了極致。在《龍谷（樽町）女兒日晷》中，一位女子清晨八點剛醒來，睡衣凌亂，嘴裡叼著牙籤，腿上也插著牙籤，凝視著一朵沾滿露珠的牽牛花——這一場景巧妙地捕捉到了此時的氛圍。所有這些作品構圖精妙，兩個半身像的互動是歌麿的拿手好戲，而這幅作品尤其值得稱讚。大約在這個時期，歌麿不僅精通了繪畫技巧，在技法上也達到了爐火純青的境界。這正是《女兒日晷》和《錦織歌麿形新紋》的共同特色。這裡所用技法的顯著發展在於發現了盲壓的絕對效果。也就是說，它嘗試用未經漂白的印刷來柔化色彩。描繪美麗女性臉部輪廓時，不再使用墨線，而是採用盲壓技法，並運用盲壓技法表現她們和服上的褶皺。因此，色彩得以以更柔和的方式呈現。在創作線條與色彩交織的畫作時，如果線條的力道減弱，色彩的效果會更加強烈、更加顯著。歌麿可能正是考慮到線條與色彩之間的關係，才降低了線條的影響力。這與清長風格迥異，清長在其版畫和手繪作品中都同樣注重線條的運用。

上述兩個例子都是無線壓印的典型範例，但在《錦織歌麿形新模樣》中的《文見之圖》（柳町）則採用了無線條風格，即使有線條，也使用淺色油墨印刷，力求使其盡可能不顯眼，只有必要的部分才使用黑色油墨。畫中女子的服裝為紫色，但使用了靛藍進行陰影處理，並採用了木紋陰影技法。在完全沒有線條的地方，例如衣領、腰帶和內衣，則採用了無色壓印。此外，在少女的日晷上，人臉的輪廓也是無線印刷的。

有些版畫風格簡樸，有些則運用肉色線條，以寫實的手法描繪人體，展現藝術之美。這套版畫的脊部採用黃色印刷，效果極佳。在描繪龍時圖案的版畫中，人物面部輪廓採用無色壓紋技法，衣著以柔和的靛藍色為主色調，略帶紅色，與脊部的黃色相得益彰，完美展現了木版畫的魅力。此外，錦織歌麿風格的新作均為美人全身像，每一幅都構圖精細，堪稱美人肖像畫的巔峰之作。

雖然僅存兩三幅錦織歌麿風格的新圖案，但其上題有「歌麿風格」的字樣表明它是一幅傑作，而設計中流露出的自誇精神則表明他當時正處於藝術造詣的巔峰時期。也就是說，

誠然，東錦千代美是江戶時代的著名織物，但近年來，大量模仿千代美的畫家如雨後春筍般湧現，他們只依賴紅藍兩色的光澤，並模仿怪誕的造型。令人遺憾的是，這種陋習甚至蔓延到了海外，這些畫作偏離了描繪美麗女性的真正本質，成為了世界各地千代美畫的標配。

我的筆法優雅迷人，墨色細膩；即使是粗略的素描或簡單的筆法，也足以體現我生動活潑的筆觸。此外，儘管我點綴以紅、藍、紫、藍錦，用胭脂遮蓋那位相貌平庸的男子，但中國畫的庸俗氣氣卻與日俱增，我反而貪戀全身的瑕疵，以此表達我的喜愛。因此，我的稿酬高得離譜。與身價千金的名家相比，辻先生只能算是個低階畫家，那些購買廉價作品的出版商對此頗有微詞。

這是他寫的。他那份極度的自信令人忍俊不禁。他說要把這獻給世界的樹葉，這確實讓我們得以窺見歌麿熾熱的精神。

這並非不可能。憑藉著如此巨大的影響力，歌麿在整個社會中備受尊敬，他的名聲甚至傳到了邊野坂地區。

鑑於當時的局勢，贗品的出現或許在所難免，甚至到了歌麿本人也會在贗品上簽名標明是真蹟的地步。這足以說明他創作量之大。 《青屋七美圖（第三百對葉子）》便是其中一例。

當時，由於雕刻和印刷技術的顯著進步，製作工藝也日益精湛，除了無線印刷之外，還出現了許多其他技法。例如，在一位美麗女子的夏裝中，透過薄薄的絲綢長袍，隱約可見其深紅色的內衣；又如第378圈所示，透過薄薄的衣衫或羽織，可以清晰地看到女子的容貌。這些細節在手繪繪畫中難以表現，卻在木版畫中得到了最佳呈現。此外，蚊帳等也與以往有所不同。

「雖然運用了相當的技巧，但歌麿的作品最為精巧。蚊帳的內外視圖（環顧四周），（8）以及一隻蚊子幼蟲，裡面睡著一個孩子。”

“蚊帳的描繪，例如‘十’（一種蚊帳）和著名的‘三聯畫女賓客圖’，都畫得相當不錯。”

此外，在歌麿的作品中，最傑出的當屬所謂的「大頭像」系列，即描繪美麗女性的半身像。他精湛的技藝，尤其擅長刻畫女性的面部表情，在這些大頭像中得到了充分展現。他運用了多種技法，例如以黃色為底色印刷，或以白色雲母覆蓋底色。這些作品可與歌舞伎演員的大頭像相媲美，堪稱美化藝術的巔峰之作。由於臉部尺寸較大，描繪過程中難免會出現瑕疵，而這恰恰是歌麿憑藉其卓越的才華和精湛的技藝所無法企及的。 《現代舞者》（橫版37）就是其中一例。在這幅畫中，半身像的細節刻畫得淋漓盡致，華麗的服飾展現出極佳的構圖和色彩運用。畫中人物的五官精緻優雅，白色雲母底色更襯托出服飾與花帽的絢麗色彩。此外，《戀之部》中的《物事》（白町7）在此類作品中特別突出，構圖精妙，人物神態沉思，手指刻畫入微。換言之，歌麿能夠精準地將他心中所想的人物表達出來。這種表現唯有在所謂的大頭像畫中才能實現。

4. 歌麿在描繪理想女性形象方面展現了獨特的技巧，因此在刻畫女性本身方面也技藝精湛。所以，在描繪背景細節方面，例如在花園場景中，他堪稱清長之流的有力競爭者。然而，歌麿也創作了許多包含背景的優秀三聯畫。例如，《隅田川夜景》（白鳥）就是其中之一。每幅三聯畫都描繪了兩到三個美麗的女子和孩子，背景是兩國橋上的隅田川。由於描繪的是傍晚的涼意，畫作的下半部分以墨色填充，有效地捕捉了木版畫的效果。此外，《禦立伊勢物語》描繪了武藏野一輪明月升起，兩三個人提著燈籠尋找一對年輕男女的場景。這幅場景構圖非常獨特，在歌麿的背景的三聯畫中脫穎而出。

此外，還有三幅描繪兩國橋上下兩部分的版畫，共六幅，作為一組帶有背景的版畫作品也十分出色。然而，在這三幅版畫中，據說描繪刺繡、女房客或鮑魚採集的那些作品最能展現歌麿的精湛技藝。此外，歌麿也嘗試過各種版畫形式，其中一些採用了特殊的豎版矩形版畫。不過，這種版畫形式並不常見。

它並未被採用。圖387中橋下捕魚的昏暗景象便是一個例證；描繪年輕人在水中的倒影是一種極具創新性的技法。

如上所述，歌麿的確是一位傑出的版畫家，他傾注了最多的心血在版畫創作上，但他的繪畫技藝也同樣令人矚目。本書收錄的一幅描繪美人更衣的畫作雖為紙本，但尺寸較大，雖然創作於歌麿的晚年，構圖精妙，堪稱其代表作。此外，本書還收錄了兩幅歌麿的美人畫，現藏於長谷川武夫先生處。這兩幅畫作皆出自長谷川先生的後人之手，據說是幾個世代前作！ （相傳曾受越後遠山委託作畫。）雖然尺寸較小，但同樣展現了歌麿精湛的手繪技藝。另外，本書還收錄了兩幅歌麿的作品：《美人與青年》和《夏裝美人》。這兩幅畫作均為歌麿的佳作。此外，還有一幅描繪美人即將入浴的畫作，題有「鶴山人」的題詞。此外，還有一幅以水墨繪製的《普賢菩薩像》的修改版本。這幅畫作既展現了古代水墨畫的風格，也體現了歌麿獨特的個人風格。這種風格也出現在木版畫中。

第五節：歌麿的藝術失敗

由此確立了自己堅定的藝術理念後，歌麿在寬政時代後半期創作了許多傑作。總的來說，從主題來看，許多作品描繪了男女之間的浪漫情愫，即使是被稱為「花街畫家」的歌麿，也開始顯露出風格轉變的跡象。此類作品包括《狂君新之惠》、《愛心八景》、《東政戀花八景》、《千和狂月之村雲》以及《實教之美貌劍》。本書收錄了《狂君新之惠》中的兩幅插圖，描繪了九太羅兵衛和爆蓮。歌麿似乎試圖以嚴肅的筆觸描繪人物的表情。可惜的是，隨著作品風格趨於理性化，其繪畫品質有所下降。他可能在構思和構圖上花費了大量時間和精力，但作為藝術作品，它卻不及他早期的作品。此後，他開始創作許多以母愛為主題的作品，例如母親一邊給孩子哺乳一邊紮頭髮、母親抱著孩子在橋上漫步，以及山中老嫗和金太郎等人物。

然而，即使僅在松方先生的收藏中，也有四十餘幅描繪金太郎的不同畫作，可謂相當獨特。看來在五月的少年祭期間，這些畫作非常受歡迎。例如，有描繪金太郎剝柿子、金太郎給猴子送栗子、金太郎喝酒、金太郎寫書法、金太郎喝杜鵑酒（一種清酒）等等場景。從藝術角度來看，歌麿創作瞭如此多的不同畫作，實在令人惋惜。不過，這些畫作本身並無特別出彩之處。

沒有。本書收錄的山巫與金太郎（3）插圖堪稱佳作，齋藤峰會收藏的那幅特別精美。這是一幅大幅錦緞版畫，高1尺7寸2分，寬7寸8分。畫中的山巫美麗而端莊，超脫塵世。這得歸功於流暢的線條和僅由六種顏色構成的簡潔配色。此外，山巫的衣著以單一靛藍色的印製，更添觀賞性。書中也收錄了一些教育類作品，例如描繪十二種女性技巧和用於操作鏡子的女性手工藝的插圖。然而，從藝術角度來看，這些插圖並不足以構成完整的藝術體系。

這種求知傾向在歌麿晚年愈發明顯。隨著歌麿藝術成就的巔峰逐漸走向衰落，他開始尋求一種理性的態度來撫慰內心的藝術良知。這部分是由於當時的社會環境，以及所謂「名家教育」滲透到大眾社會後對藝術和文學的影響。

在我看來，從清長到歌麿前半生，浮世繪達到了形式發展的巔峰，成功地展現了其藝術特色，並以寫實為基礎，透過情感描繪與理想化之間的理性構築，實現了和諧統一。然而，到了歌麿晚年，這種平衡已被打破，浮世繪陷入了理性主義的過度追求，並逐漸走向衰落。

從協和時代到文化時代初期，歌麿的作品突然失去了價值。他作品中一貫洋溢的創造力枯竭了。他開始創作強調母愛和說教的作品，許多成熟時期的優秀傑作最終被世人遺忘，無疑是一大損失。之後，在文化元年，歌麿因插畫本《太鼓記》而遭到報復，並被關進監獄。這使他身染重病，最終結束了他的藝術生涯。

第六部分：歌麿的藝術

從歌麿的整體藝術來看，可以說他浮世繪中對美女的描繪在此時達到了巔峰。這並非指歌麿後期那些較注重思想內涵的作品，而是指他從天明時期到寬政時期相對早期、以理想化寫實手法描繪美女的作品。

 

歌麿的藝術創作在這段時期達到了巔峰。他描繪了各種類型的女性，但數量最多的無疑是與花街相關的女性，這是浮世繪藝術家的傳統主題。然而，在歌麿的早期作品中，也有許多描繪普通美女的作品，例如江戶三美、時代三美、戲仿六仙以及與名媛的六仙。這很可能是受到了高知的啟發，高知在明和與安永年間因頻繁描繪兩位名媛——柳屋大藤和笠森阿仙——而聲名鵲起。歌麿最初以三位時代美女——富本豐雛、浪花屋沖田和高島大久——為原型創作了江戶三美。接下來，他為「六仙」創作了《歌中六仙》，其中有矢場大宮、高島大久、平野大關、浪花屋沖田等兩位，但寫的不是和歌，而是歌謠。至於“六仙”中的“六位名媛”，他則繪製了六位女性的大幅肖像：富本豐雛、浪花屋沖田、高島大久、荻屋花緒、辰巳蘿子和朝日屋五色，她們手中都拿著裝滿點心的袋子。

這三位美女分別以豐雛、六紅和大久為原型，皆以半身像的形式描繪。

因此，歌麿對當時的潮流和品味極為敏銳。雖然其中可能帶有一些聳人聽聞的成分，但他確實能夠以這些模特兒為原型，創作出極具代表性的美女肖像。換句話說，當時被視為美的化身的大久和沖田，其美貌的優劣引發了諸多爭論，而歌麿則巧妙地捕捉到了這種心理動態，並將其描繪在諸如扯枕頭、拉脖子等場景的插畫中。

在這些描繪美女的肖像畫和其他作品中，歌麿經常採用大頭像，這與勝川派戲劇版畫中的大頭像形成了鮮明的對比。對歌麿而言，創作這些純粹人物的半身像應該足以讓他為進軍肖像畫領域做好準備。透過只描繪半身，他應該能夠比春信或文朝的作品更準確地捕捉到模特兒的神韻，並且歌麿應該在這些大頭像中運用足夠細緻的表情。然而，他的畫作並非傳統的肖像畫，而是始終保持著理想化的狀態。當歌麿為阿班長右衛門作畫時，他透過描繪美女來表達自己對理想化和美化的態度。儘管據說大久和沖田的畫作描繪的是真人，但它們卻驚人地相似，以至於無法分辨出任何個體差異，因為它們都是歌麿風格的美人。簡而言之，大久、沖田和豐雛都被描繪成具有相同的特徵，就像她們是姊妹一樣。

然而，這並不意味著歌麿沒有採取現實主義的方法；相反，其核心體現的是一種非常嚴肅的現實主義。

這是我常常思考的問題。然而，當歌麿創作女性藝術之美時，他採取了一種不受任何束縛的藝術態度。因此，歌麿的寫實特質在他筆下的美麗女性肖像中體現出來，這種特質潛藏於他對女性之美的表達態度之下，而非僅僅作為題材本身或忠實的描繪。他從未放棄對男性陽剛之氣、女性柔美之氣以及二者各自特徵的理想化和美化。換言之，理想化或美化與寫實主義的二元性在歌麿的藝術觀中發揮作用。我們必須承認，他各種技法上的探索都是為了實現這個目標。歌麿藝術的成功在於這種二元性的和諧平衡，而一旦二者失衡，就會導致失敗。當他達到這種二元性的和諧表達時，他所謂的獨特性便以一種融合了個性的形式得以展現。事實上，歌麿的這種二元性才是最值得注意的，而當這種平衡被打破時，就只有…

在他職業生涯的後半段，他的作品從理性的驅動力轉向了誇張和冷漠，削弱了其藝術活力。

然而，對於陷入藝術瓶頸的歌麿而言，這股潮流卻成了不可抗拒的力量，對他造成了持續的衝擊。因此，歌麿的弟子和追隨者們，即便在技法和藝術層面都達到了美人肖像畫的巔峰，也無法超越他。然而，他們中的一些人卻受到了歌麿知識分子氣質的影響，在美人肖像畫中滋生了一種令人惋惜的風氣。豐弘的作品就是這種風氣的展現。此外，在浮世繪衰落時期，國貞的作品中也可見歌麿誇張的態度所帶來的負面影響。

第七節：歌麿的弟子和私人追隨者

眾多畫家都屬於歌麿的風格。歌麿的第二代傳人是小川一太郎（即第二代春町），他是湯川春町的弟子，在歌麿去世後娶了歌麿的遺孀。他模仿歌麿的畫風，但技藝拙劣，因此常被誤認為是歌麿的作品，大大降低了歌麿的藝術價值。 《忠臣藏禦佐藏部》被認為是第二代歌麿的作品。歌麿的其他弟子包括雪麿、月麿（原名菊麿或菊麿）、秀麿、北麿、磯麿和竹麿。他們都繼承了歌麿的繪畫風格。本書以幸麻呂的《道成寺之女（8）》和菊麿的《玉屋靜香（城町）》為例。這兩幅作品都體現了歌麿的典型風格，版畫品質極佳，其中幸麻呂的作品特別出色。

他的名聲極為顯赫，其風格的影響力也極為廣為廣。流、船長、柳屋和萬木都曾創作過風格與歌麿相似的木版畫。

因此，沒什麼好看的。

流也曾署名流千代，有時將兩個字合而為一，形似花飾（花押）。他以「流千代」之名聞名。流千代是一位技藝精湛的畫家，深受歌麿和竹雪的影響。他活躍於寬政後期。他的大量作品得以保存，包括手稿和木版畫。例如，《天下二十四孝》中的一幅畫作，顯然受到了寬政中期歌麿風格的影響。

此外，在描繪前往城堡的隊伍的場景中，畫中美人身材高挑，五官特徵明顯受到歌麿後期風格的影響。以五聯畫的形式創作這樣的構圖容易出現瑕疵，但完成得卻非常出色。必須承認，流的技藝相當精湛。他署名「流」的時期晚於他署名「流」的時期。

他署名玉川秀朝，作品多為遺作，巧妙地模仿了歌麿的風格。在優雅的化妝鏡前，描繪的是一位美麗的女子在洗手台前洗漱的場景，但畫面中也出現了身體。

這艘船的描繪極為精準，寫實筆觸也十分嫻熟。優雅的七眼形構圖堪稱傑作，展現了高超的技巧。另一幅名為《優雅的慈悲之鏡》的作品也值得一看。

柳屋也模仿了歌麿的風格，其作品技法純熟，三首優美的和歌便是例證。他筆下的人物和寫作姿態都描繪得栩栩如生。此外，他還留下了一些原創繪畫作品。他也創作了一些描繪玉屋妓院藝妓的精美畫作。

此外，一些被稱為「萬木」的畫家也創作歌麿風格的繪畫，技藝精湛。一幅描繪美女乘坐轎子的畫作便是萬木技藝的典範。上述幾位畫家的背景尚不明確，但從他們的作品來看，他們的水平遠勝於歌麿的嫡傳弟子秀麿和北麿。據推測，曾有不少人私下跟隨歌麿學習，並受其影響。

第三節 松哉永木英

一、優秀版畫師

如上所述，歌麿在浮世繪界引起了轟動，在他鼎盛時期，江戶的每一位浮世繪藝術家都可能受到他的影響。我接下來要討論的長吉，和歌麿一樣，也是鳥山石燕的弟子，與鳥山石燕關係密切，也深受其影響。

據說長喜的原名是四行，但這一點仍有待進一步考證。不過，石燕的弟子中有一位名叫四行的俳句高手，他曾為石燕的俳句集撰稿。

他為陣亡者的書籍繪製插圖，而且確實協助整理了石燕的作品。擅長俳句的志功化名井上，與石燕一起…

他是江戶座俳句詩人圓子的弟子，卒於文化五年（1808年）。他似乎享年很高。寬政年間，長芳創作了許多優秀的浮世繪和黃表作品。

他也創作了許多插圖。據傳，他後來改名為志功。然而，從他流傳下來的作品來看，這些插圖品質相當一般。

因此，很難相信永木會變得如此笨拙。很可能這位志功和永木並非同一人。

長吉既畫演員肖像，也畫藝妓肖像。他的演員肖像風格效仿寫樂，藝妓肖像則效仿歌麿，強烈體現了當時兩位主要藝術家的風格。然而，長吉也擁有自己獨特的視角，尤其在藝妓肖像中，他筆下的女性形象與歌麿截然不同，這使他成為當時傑出的版畫家之一。

首先，關於演員素描，其中有一幅描繪的是《忠臣藏》。這裡展示的是第一幕中鶴岡神社前驗盔的場景（白寺9），以及第九幕中力也與本藏的場景（9）。兩幅素描中，人物的臉部表情和姿態都與寫樂的風格十分相似，但線條往往比寫樂的更加粗獷。雖然不如寫樂的精細，有些地方也略顯散漫，但仍是對寫樂風格的絕佳模仿。由於寫樂的作品創作於寬政六、七年之交，因此推測這幅《闇》也是在同一時期創作的。

其次，以藝妓畫作為例，一幅描繪美女的大幅版畫堪稱傑出代表，這幅版畫現藏於松方幸次郎先生的收藏中（9）。其中最引人注目的是，畫中巧妙地運用了窗格，將房間的內部和外部景象同時呈現在一幅畫面中，使美女與窗外的遠景形成對比，從而將觀者的注意力吸引到美女身上

色彩含蓄優雅，展現出與女性氣質相符的感性之美。這位溫柔的女子目光或許正注視著堤岸上匆匆而過的轎子，以及透過窗櫺可見的妓女。窗櫺下，一隻陶製白鷺棲息在粟稈之上。由此可見這位藝妓的品味高雅，而天空中飛翔的鳥兒更彰顯了構圖的精妙。這件作品的出處可從懸掛在風鈴上的紙條上的雙層題字得知。

此外，描繪日出時分美人的版畫（Kaba 3-cho 9）和描繪傍晚微風中美人的11幅版畫（Tei 3-9）也是朝喜的傑作。作為木版畫，其中一幅巧妙地描繪了日出，其餘幾幅則描繪了朦朧的月光，營造出豐富而引人入勝的氛圍。畫中美人清晨與傍晚的形像也截然不同，她們的身姿令人心曠神怡。另外，描繪藝伎美末和中井元（9）以及大阪新町東荻屋的司多由（Hata-cho 9）的兩幅版畫，其面部表情、肢體動作和色彩搭配都堪稱木版畫中的佳作。此外，還有描繪浪花屋店面的三聯畫（9）。即使是這幅畫，構圖也十分精妙，展現了沖田先生熱情好客的待客之道，並真實地描繪了這家生意興隆的店鋪。此外，就連店鋪背面的細節描繪得如此細緻，並將其融入畫面作為背景，這種技巧令人讚嘆。而且，《妓院後的晨雨》三聯畫捕捉了顧客離開後妓院的寧靜氛圍。畫中藝妓優雅的身姿，以及在夜的疲憊中安然入睡的女子，都以流暢的線條勾勒而成，這與演員肖像的風格截然不同。畫中女子的姿態和臉部特徵明顯受到歌麿的影響。

在我看來，長芳的這些木版畫堪稱錦繪黃金時代的瑰寶，其水準甚至超越了同時代大師們的作品。因此，我認為稱其與清長歌麿的作品相提並論也毫不為過。

其次，觀察署名「四行」的作品，可以發現其風格與署名「朝基」的作品有顯著差異。簡而言之，他深受歌麿後期風格的影響。也就是說，從寬政末期到定和年間，他的風格都受到了歌麿的影響。因此，四行時期的鼎盛時期很可能是在協和年間。

這點毋庸置疑。從《東方風俗五時祭典》（白求）來看，這的確是協和時代左右歌麿的風格。與大量署名「朝紀」且張揚跋扈的畫作相比，就顯得遜色不少。

 

這就引出了一個問題：常熙和子傲是否真如傳統所言是同一人？如背面所述，他們很可能是不同的人，但由於缺乏確鑿證據，日後需要進一步研究。

第四部：美電影的理想化與理性化

第一部：歌川豐宏的繪畫風格

歌麿的理想主義表達方式成為一種流行趨勢。歌川豐春的弟子豐弘繼承了他的藝術衣缽，也是這些理想主義者之一。豐春最初是一位主要關注寫實描繪、擅長表達深刻情感的藝術家。例如，在他創作的《兩百條鱒魚被迫飲清酒》（Masu Nihyaku Chichiku）一畫中，人物的表情就體現了這一點。豐弘也有類似風格的作品，同樣注重人物的表情。然而，這些作品並非只是寫實描繪，而是更注重情感的表達和動作的刻畫。這種傾向在他的早期作品中有所體現，其中一個很好的例子是松木善右衛門先生收藏的《百幅西洋畫》（Western Paintings of 100）。每當我想起月光花架，腦海中浮現的便是森景日澄的畫作《月光花架下乘涼》，但這幅浮世繪作品展現的是另一種視角。畫中人或許是鄉下人，在自家花園的月光花架下，紫藤花蔓生，沐浴後，他們正愜意地品著清酒，神清氣爽。妻子只著一條纏腰布，一手拿著扇子，單膝跪地；丈夫則穿著浴衣，未繫腰帶，在傍晚開懷大笑——這幅景象足以激發一首俳句的靈感。這幅畫作極富表現力，構圖自然流暢，渾然天成。豐弘對細節的精雕細琢體現在對描繪女子身形和丈夫鄉民風範的線條的巧妙區分，以及浴衣挺括與腰布線條的對比。光是這幅畫就足以展現豐弘卓越的手繪技巧，也讓人想起豐春的寫實畫風。

然而，即使在豐弘的作品中，這幅畫也顯得不同尋常，因為他筆下的許多美女形像都經過了理想化處理。聆聽著美麗的杜鵑鳥鳴。

這幅名為《太陽》的插圖描繪了一位美麗的女子倚靠在竹製涼台上休憩，起身聆聽杜鵑的啼鳴。雖然這幅畫作清楚地展現了豐廣的個人風格，但他筆下的美女並非寫實，而是理想化的。此外，藏於皇室博物館的《五》描繪了一位藝妓及其侍從，畫面充滿感官之美，描繪了他們凝視櫻花的場景。同樣，受歌麿的影響，豐廣也描繪了一種理想化的美。

豐廣擅長手繪，同時也精通木版畫。他筆下的美人面容修長，充滿理想化之美。三聯梅花畫（100）展現了木版畫中美人形象的典型特徵。豐廣的三聯畫通常構圖不統一，這種傾向在他與豐國創作的十二幅四季畫作中也有所體現。

其他作品，例如雪夜洗手的女子、插花的女子以及站在萬花筒旁的兩位美人（糖），都表明歌麿後期的風格在豐平的指導下得到了進一步的完善，變得更加理想化，也更具理性主義傾向。這與豐國和國貞時期達到頂峰的寫實、情感化的風格形成了鮮明的對比。

與其他作品相比，豐弘的藝術理念顯然有所不同，我們可以清楚地辨別出他的風格。豐弘早年接受弘野派的訓練，因此很擅長手繪。所以，他也十分重視版畫中的筆法，並運用筆墨創作花鳥拼貼畫。雖然這些版畫並非完全成功，但豐弘本人似乎對此相當滿意。

豐弘於文政十一年（1828年）五月去世，享年56歲，由豐清繼承。豐清也曾師從豐國學習繪畫，但英年早逝。他的弟子包括歌川廣重、歌川廣圓、歌川廣兼、歌川廣正、歌川廣正、歌川廣親和歌川廣常，但其中只有歌川廣重後來成為著名的山水畫家。

第五部分：演員的理想形象

第一部：豐國的美感個性

對演員個性的刻畫在沙樂畫中達到了頂峰，其誇張的面部表情令人印象深刻。由於沙樂是一種帶有諷刺意味的印象派觀察，它並非刻意追求美感。這類畫作令觀眾感到意外，很可能引發了他們的反感。演員們為了維持人氣，想必也對此感到十分惱火，並極力反對這種描繪。演員當然渴望以優美的形象示人，在舞台上吸引觀眾。而歌川豐國恰好滿足了他們的這一願望。

豐國試圖根據美學情趣來描繪演員，並將他們理想化。因此，豐國的畫作廣受歡迎，他也很快成為演員肖像畫大師。然而，他最初的風格是模仿寫樂的。

豐國的肖像畫以觀眾視角客觀地描繪了舞台上演員獨特的面部特徵。然而，其中也融入了某種程度的主觀理想化，體現了一種美感導向。但與鳥居派不同，豐國的畫作主體性並不強烈，他也沒有忽略展現人物的個性。因此，我會將豐國早期的風格描述為「鳳凰涅槃般美麗的個性描繪」。而這應該被視為演員肖像畫發展最成熟的形式。

第二部分：描繪出理想化、美麗動人的女性。

豐國最初擅長繪製美女肖像和演員肖像。尤其值得一提的是，他以演員肖像聞名於世，被譽為江戶時代後期演員肖像畫大師。相較之下，他所繪製的美女肖像雖然不及天明和寬政時代的繪畫大師，但也絕非平庸之作。

首先，我想先描述豐國筆下美女肖像的風格，然後再分析他的演員肖像。因為這兩種題材的風格截然不同。豐國之後的許多美女肖像畫家都受到了豐國演員肖像風格的影響，採用了更戲劇化的描繪手法。相較之下，豐國的美女肖像則體現了浮世繪美女肖像黃金時代（與清長、歌麿共同發展）的卓越藝術視野，並留下了許多傑出的作品。

此處插入的《雪中雙美人》（100）便是一幅代表性作品。構圖極為精妙；畫面並非描繪單一的立姿美人，而是透過兩位女子──一位坐在被桌旁，另一位站著對視──的姿態和動作，展現了畫家在刻畫她們之間相互聯繫方面的匠心獨運，雪景花園的背景也描繪得細緻入微。尤其值得一提的是，花園前的積雪被描繪了四、五處。

幡上懸掛的古樹與屏風上描繪的古梅樹在形制上的相似，很可能是為了營造重複的效果。畫中女子的外表栩栩如生，衣紋圖案精美，衣褶線條和古樹的筆法也體現了畫家嫻熟的技藝。然而，從繪畫風格和題款書法來看，這幅畫被認為是豐國年輕時的作品，創作於寬政初期。這也顯示豐國很快就成為了繪畫大師。這幅畫上有劉雲台的題款，他來自中國，後來移居日本。想必中國人也曾被這幅畫的美所吸引。

此外，在豐國的手繪作品中，值得一提的是那幅手捧鳶尾花的女子畫像和紅屋茶館的招牌畫。這兩幅畫都是豐國精湛技藝的絕佳體現。

這是確認他們曾經去過那裡的好方法。前者是一位女子，右手輕輕垂著一束鳶尾花，左手拿著一把扇子，輕輕地舉到肩上，她轉身去看一隻在她和服下擺玩耍的小狗。

這幅畫的構圖自然流暢，毫不矯揉造作。輕薄的和服自然垂落至腳踝，下擺飾以恰到好處的朝顏紋，令人賞心悅目。這件和服並非當時浮世繪風格的程式化或誇張描繪，而是展現了輕盈和服自然垂落於腳踝的魅力。線條流暢，與和服的描繪相得益彰，絲毫沒有生硬或笨拙之感。

這位美麗女子的面容也格外動人，她目光專注，神態靜謐。臉部的描繪方式既非清長，也非歌麿，而是豐國獨樹一格的風格。置於臉部下方的扇子，其立體感與略微修長的臉型相得益彰，構成了一幅構圖均衡的作品。這幅庭園畫作在豐國的作品中極為罕見，也是他繪畫技法巔峰時期的代表作。另一幅作品，即胭脂店的唇膏招牌，是一幅真人大小的絹本女子肖像畫。畫中描繪了用紙片沾取胭脂塗抹唇膏的鮮豔色彩，雖然是廣告，卻絲毫沒有庸俗之感。畫中的女子形像被描繪得美輪美奐，頭髮的刻畫更是精妙絕倫，每一根髮絲以及油彩附著其上的質感都栩栩如生，色彩飽滿而富有質感。透過玻璃隱約可見的玳瑁髮飾，展現了藝術家細膩的筆觸和一絲不苟的匠心。這也是豐國獨樹一格的風格，清楚地體現了他的藝術理念。透過這些作品，我們可以一窺豐國精湛的手繪技藝，並領略其卓越之處。

如上所述，豐國早期便創作了許多精美的女子肖像畫，在版畫創作初期，他也以女子肖像畫和風俗畫為主。換言之，在他早期創作的、年代可辨識的作品中，他受到了清親榮士等藝術家的風格影響。例如，有一幅畫作的印章上寫著「羊年一月」。

在諸如1787年出版的《忠臣藏》和據稱出版於1786年的《黃表吉六和大屋玉》等作品中，都融入了清親的風格；1790年出版的《黃表吉禦尊陽內會燒》也體現了清親的風格。此外，他創作的大量插圖和美人肖像也表明，他吸收了多位藝術家的風格。

在豐國早期眾多傑出的美女肖像畫中，本書收錄了高島大久（■）的插圖。這是一幅大型美女肖像，其創作靈感可能源自於豐國創作的大型演員肖像畫。畫中描繪的是大久本人，但並非像演員肖像那樣寫實，而是理想化的形象。此外，三頁系列畫作《永壽堂店面》（100）和《品川遊船》（100）也是這風格的代表作。兩幅作品構圖精妙：一幅是氣勢恢宏的三聯畫，忠實地描繪了售賣扇子的永壽堂店鋪；另一幅則描繪了兩艘載著美女和衣著考究的顧客的小船，遠處可見品川的藝伎區，其間穿插著許多遊船，展現了當時寧靜祥和的氛圍。從風格判斷，這兩幅作品都創作於寬政時期中期。

這是豐國的傑作。

然而，此後在協和年間，他的理想化程度加深，幾乎落入了程式化的陷阱。例如，《河邊洗衣圖》（■）中，美人的臉被拉長，頭髮被抬得更高，河水的流動也被高度程式化。儘管如此，這些仍然是豐國描繪美人的佳作，值得收錄。此後，豐國憑藉專門繪製演員肖像畫而聲名鵲起，但演員肖像畫的風格對他的其他風俗畫產生了負面影響。這點在《赤田屋三枚合集（畑町）》中可見一斑。畫中船上的男子麵容酷似演員肖像畫中的人物。或許這幅畫是以某位演員的照片為藍本，但這種傾向其實早已顯現。

最早將普通人的面容描繪得酷似演員的例子可以追溯到黃表書（kibyoshi）。甚至在1792-1793年左右的作品中，也出現了描繪日常生活場景的畫作，畫中人物的面容風格與舞台演員的面容相似。或許這種傾向在後來的作品中表現得有些過火了。

換句話說，在1792-1793年左右的作品中，儘管描繪的是日常風俗，但人物的面部特徵卻以與舞台形象極為相似的風格繪製。 1794-1795年是豐國創作其最傑出的演員肖像畫的時期。我認為，1792年春章去世後，他的弟子春榮春光開始活躍於演員肖像畫領域，創作出足以媲美寫樂和延京的精美肖像畫。豐國擅長模仿，深受這些藝術家的影響，但他同時也發展出了自己獨特的風格。

於是他開始嘗試發展自己的藝術風格。豐國為何轉而繪製演員肖像畫，原因尚不清楚。然而，他或許是在為黃表書撰稿並創作美女肖像畫的過程中，意識到自己更適合繪製演員肖像。又或許，他意識到隨著戲劇的發展，大眾的美學趣味正從千篇一律的美女肖像轉向演員肖像。也可能是他認為，春榮和春虎專注於描繪人物個性，而寫樂在1794-1795年間出版的演員肖像畫在當時並不受歡迎，因此他想嘗試一些新的東西。豐國的藝術發展在於，他將歌舞伎道圓教的繪畫風格——這種風格與寫樂的風格有些相似，都注重平面化的二維美學——進一步提升了視覺吸引力。

第三部分：講台上的演員

檢視豐國的演員肖像畫風格變化，至少可分為三個時期：寬政時代、協和時代，以及從文化時代初期到文政八年去世的時期。寬政時代，豐國受到其他畫派的影響，但也正是在這段時期，他形成了自己獨特的藝術風格，這段時期是他的黃金時代，創作了許多藝術傑作。協和時代是文化文政時代走向衰落的過渡時期，與寬政時代相比，豐國作品的藝術價值大幅下降。文化文政時代戲劇發展迅速，戲劇的原則和美學趣味常常影響著豐國的繪畫，但作為一名戲劇藝術家，豐國的藝術水平卻急劇下降，幾乎判若兩人，以至於幾乎不值一提。這就是為什麼我們要區分豐國寬政時期的演員肖像和文化文政時期更典型、更風格化的肖像。

豐國於1794年至1795年間創作了許多演員肖像畫，其中《舞台演員肖像》系列創作於1794年至1795年兩年間，是豐國的突破性作品，廣受歡迎。這些大幅彩色木版畫描繪了寶屋、大和屋、音谷屋、正津屋、正津屋、赤石屋、橘屋、阿文屋等眾多演員，是豐國最優秀的作品之一。其構圖和簡潔有力的線條都堪稱傑作。本書收錄的四幅版畫，是由長瀨武夫先生從十餘幅從法國重新進口的《舞台演員肖像》版畫中精心挑選出來的。寶屋和山戶屋在服裝背部的上半部使用黑色墨水，使人物形象更加突出；音谷屋和正谷的並置也純粹是為了視覺趣味，但兩位表演者都保持著持續不斷的緊張感，正谷的舞蹈中，他敲著鼓，抬起雙腿，沒有一刻停頓。

並非如此。演員們的演技或許精湛絕倫，但真正將他們昇華為藝術品並製作成版畫的，是豐國先生高超的技藝。

因此，豐國的聲望迅速提升，在寬政八、九年間，他開始穩定地發表作品。豐國這段時期的畫作具有社樂風格，但不像社樂那樣誇張，而是以美學手法描繪舞台上演員緊張的神態。例如，市川團藏雙臂交叉、側目怒視（■），以及市川團十郎化著隈取妝、伸出手臂（白畑蝶），都與春章、春英春子以及社樂的風格迥異，展現了豐國獨特而精湛的畫風。這些作品足以讓人回想起豐國的鼎盛時期，而且全部創作於寬政時期。由此，豐國成為演員肖像畫界的領導人物，聲名大噪。這段時期真正代表了豐國繪畫藝術的巔峰。

第四項的典型建模，即參與者減少。

豐國推崇美式演員肖像畫風格，創作理想化、美化的演員形象，但這種風格並未持續太久。他在寬政時代叱吒風雲，但隨著協和時代的到來，他的作品藝術性和豐富性有所下降。然而，當我們欣賞他為尾上松助（飾演梶之蝶）所作的肖像畫時，線條簡潔流暢，筆觸穩健有力，重點突出，令人印象深刻。這幅畫作保留了他黃金時代的風采。

接下來，我們來看圓窗內瀨川道之助所繪的土橋輝林名和澤村源之助所繪的岩橋矢三郎，兩人袖子相觸，黑色羽織與淺色和服的對比營造出木版畫的效果。然而，這幅作品創作於協和時期，遠遜於寬政時期。他創作的演員彩色版畫，如《演員三十二面》（協和2）、《演員：此手柏》（協和3）和《演員：面容之鏡》（協和4），依然精湛，展現了豐國獨特的才華。然而，他這段時期的演員版畫品質逐漸下降，也標誌著豐國藝術生涯的衰退。

那麼，豐國的獨特風格體現在哪裡呢？他的構圖風格結構嚴謹。他很可能旨在創造一種統一的美感，避免畫面中出現情感上的割裂。雖然他的人物形像在某種程度上讓人聯想到寫樂的風格，但對美感的關注顯而易見。寫樂是……

他透過將扭曲變形誇張到極致來彰顯個性。然而，豐國卻試圖透過一種扁平化、繪畫化、美感導向的態度來展現個性。憑藉著這種態度，豐國迎合了世俗的美感趣味。簡言之，豐國是個務實且精於世事的人。然而，他並非一位偉大的藝術家。他就像一朵牽牛花，在天明和寬政時代的大師們步入晚年之際，恰逢其時地綻放。牽牛花色彩斑斕，美不勝收，但如同扶桑花一般，轉瞬即逝，如同夢境般短暫凋零。

簡而言之，豐國的繪畫風格在文化時代迎來了轉捩點。豐國原本藝術態度不夠嚴謹，完全受時代潮流的影響，採取了務實、功利的創作方式。他只描繪迎合時代潮流的、外表優美的事物，卻因此獲得了極高的人氣，並樹立了崇高的地位。晚年，豐國不僅創作了大量的木版畫，也為繪本和插圖本繪製了豐富的插圖。

豐國的繪畫技巧逐漸退步，但他擅長描繪戲劇形式，據說他於 1817 年出版的《戲劇演員肖像練習畫》長期以來一直是繪製演員的參考範例。

豐國後期的畫作描繪了演員的姿態，使其成為戲劇研究者的重要資料。坪內昭陽認為，豐國在文化時代初期至文政時代去世期間，其人物描繪風格經歷了四次顯著變化。具體而言，在文化時代八年左右之前，他的作品以批量生產為主，藝術水平較低，但仍保留著寬政時代的痕跡。從文化時代大約九年開始，他採用了所謂的「粗獷風格」。從文化時代十二年到文政時代元年左右，他的風格突然變得柔和起來，而從文政時代二年左右開始，他又採用了「駝背風格」。這種矮胖風格的出現歸因於戲劇慣例、藝術家對人物繪畫態度的轉變、繪本風格的影響以及新興的藝伎畫的影響。每個人的藝術風格都會改變。浮世繪藝術家尤其如此，他們的風格會隨著時代潮流而演變，但豐國的情況則更為劇烈。而且，這是一種急劇的衰退。

回望過去，文化文政時代是文學與浮世繪（木版畫）緊密相連的時代，與戲劇密不可分。正因如此，豐國和國貞的畫作如今被視為研究文化文政時代戲劇的重要資料之一，備受推崇。因此，這段時期的演員肖像與戲劇密切相關，劇目內容的變化也對藝術家的風格產生了顯著影響。

簡而言之，歌舞伎中自然主義、感官化的描繪或對本能的直接刻畫反映在繪畫中，使它們在某種意義上具有現實主義色彩。與以往作品悠閒的節奏不同，這些繪畫變得怪誕、恐怖或庸俗，豐國及其弟子檜木的作品中就描繪了這類場景。為了充分錶達這些本能，單一的人物描繪已不足以表達，因此描繪舞台人物面孔的畫作比描繪單一演員的畫作更多。此外，還可以觀察到一種追求更廣泛社會視野的趨勢。

豐國也曾描繪過類似的場景，但此時木版畫已進入鼎盛時期，能夠巧妙地描繪人類本能深刻而多樣的表達，達到一定的寫實程度。豐國的作品也十分寫實，但主觀的理想化傾向依然存在，最終形成了風格化的風格。至少，豐國的獨特之處顯而易見。與國貞的風格相比，他的風格更偏向浪漫主義。或許是豐國不成熟的藝術態度，又或許是他膚淺的藝術思維，使他無法將作品推向純粹的寫實主義，反而走向了理想化和風格化，最終形成了充滿浪漫色彩、令人回味的往昔畫風。