浮世繪（日本木版畫）研究

藤掛靜也

第六章：浮世繪風格的成熟

第一章：美麗女性肖像中的成熟寫實描繪

第一部：鳥居清永的寫實繪畫風格

第一部：清長在浮世繪（日本木版畫）世界中的地位

天明和寬政時期是版畫藝術的巔峰時期，版畫風格日臻成熟。正是在這段時期，版畫創作達到了最為精細的寫實水準。我之前已經介紹過演員的形象，這次想探討美人形象的描繪風格。這時期美人畫的領導人物是鳥居清長。在清長之前，勝川春章在美人畫領域開創了新的篇章。然而，春章主要以手繪的方式創作寫實的美人形象，同時透過版畫創作出極具個性的演員形象，實現了前人未竟的成就。在演員肖像畫方面，清長延續了鳥居家族在招牌畫和手繪作品方面的傳統；而在美人肖像畫方面，他則開創了一種既寫實又創新的木版畫風格。

他創作了許多美麗女性的肖像畫。簡而言之，他進一步發展了春章的現實主義，將其轉化為繪畫作品並加以理想化。

因此，儘管清永的創作以寫實主義為基礎，但他力求將其理想化，先於歌麿，確立了自己獨特的藝術風格。清永筆下的美人肖像畫一問世，春章等畫家的追隨者也紛紛效仿，紛紛效仿清永的風格。雖然從流派角度來看，清永屬於鳥居派，但這僅僅是因為他的師徒關係以及他從事的家族生意——為戲劇演出製作招牌。在版畫創作方面，清永專注於美人肖像，因此他的真正優勢在於美人肖像的描繪，並在風格上開創了一種全新的風格。

第二部分：青城手繪作品中的兩種風格

鳥居派書法風格最初在清長時期發生了顯著變化。這是因為作為家族產業的演員肖像畫被文朝春章等人早期寫實風格的畫作所掩蓋。為了彌補這一不足，清長創造了一種擅長描繪美人肖像的風格。這種風格在清光時期已初見端倪，但清長受到重長、春信、文朝、古龍齋、春章等人的影響，將這種新風格融入到美人肖像的創作中——這一題材自明和、安永時期以來就一直存在。清長的繪畫風格是在寫實的基礎上對美進行理想化的表達。在他的繪畫和版畫作品中，他都賦予作品紮實的寫實感，傳達豐富的內涵，使背景與人物和諧統一，並運用色彩和線條創造出一種連貫的風格。清長最終將這種新穎獨特的風格發展到了極致。這一點在他的眾多版畫作品中顯而易見，即使在他少數倖存的繪畫作品中，也能看到他傑出的技法，並充分展現了他獨特的風格。

首先，我們來考察一下手稿。現藏於澪邦藏先生的畫作《慘叫燒八》原為桑原洋次郎先生所有，是清永手寫畫中廣為人知的傑作，在評價清永的手寫畫時常被提及。這幅畫描繪了品川一家面向大海的餐廳二樓，一位優雅的顧客與一位美麗的女子正在用餐。畫中並沒有使用諸如浮雕柏樹之類的誇張技法，而是以室內視角描繪品川景色，自然流暢，生動地展現了自然之美。顧客與女子之間的對話也寫得饒有趣味。這幅作品創作於1783或1784年左右，正值清永創作的巔峰時期。

可以說它具有一定的時代特徵。此外，另一個更古老且著名的例子是已故小林文七收藏的《賞梅圖》，但這幅畫在大正時代的關東大地震中被毀。 （原作者：清長）

由於他的原作很少，這兩幅作品變得非常受歡迎。

然而，之後他又創作了《正木稻荷神社賞月圖》和《彈奏箏吟詩圖（二）》。這兩幅畫都是清長清長的傑作，但前者特別突出。畫中三位女子賞月的場景描繪得栩栩如生，完美地捕捉了夜景的氛圍。畫中人物的刻畫與作為背景的隅田川河岸相得益彰，可以說他在此成功地發展出了一種新的繪畫風格。

簡言之，美女與背景之間的關係問題往往源自於描繪上的缺陷，導致畫面不和諧。這是因為背景與人物的描繪被割裂開來，清長很可能對此格外用心。雖然這幅畫的創作時間可能略晚於前一幅，但它也出自天明時代鼎盛時期，是清長的傑作。後一幅畫沒有背景；一位女子站立，似乎在沉思一首歌的主題，另一位女子則坐著彈奏箏，為詩歌增添了一絲悠長的意境。這幅畫的創作時間可能與前一幅大致相同。

此外，松木善右衛門先生收藏的《淨土三女圖（3）》構圖獨特，尤其描繪了醉酒後的人物心理狀態，人物面部表情尤其引人注目。浮世繪版畫雖多以人情世故為題材，但鮮少有描繪美人肖像來表達喜悅、憤怒、悲傷、愉悅等複雜情感的作品。由此可見，清長始終在思考新的題材及其表現手法。

它將完成。

波士頓博物館也收藏了一幅美女肖像，美國的曼斯菲爾德先生也收藏了一幅美女肖像，兩幅都是傑作。此外，岩淵七郎先生收藏了一幅未署名的兩位美女賞月肖像，據信是清永所作所為，創作於天明末期。畫中月夜三葉草飄落的景象特別優美。以上列舉的是清永筆下眾多美女肖像中的幾幅佳作。這些作品皆出自清永的創作鼎盛時期，從中我們可以領略到他精湛的手繪美女肖像技藝。

清永作為畫家的卓越構圖技巧也體現在他的版畫作品中。這些版畫展現了他遠超越其他浮世繪藝術家的筆法和色彩運用。換言之，他擁有非凡的筆法，並非漫無目的地揮灑線條，而是精通運用線條表現立體感的藝術。因此，他筆下美人衣褶的線條不僅優雅，更呈現出成熟寫實的質感，這與其他描繪美人的肖像畫截然不同。

並非如此。線條能很好地表現形體。考慮到線條技法的品質在手繪作品中尤其重要，我們就能理解清永手繪作品的卓越之處。色彩運用方面也有其獨特之處，但為了充分展現線條的精妙，他不一定要使用濃烈的色彩。因此，這並非鳥居家傳承下來的戲台招牌畫的著色方法。他運用色彩的程度恰到好處，不會喧賓奪主，掩蓋線條。這必定是清永在繪畫技法中極為重視的一點。

上述特徵常見於他手繪的美麗女性肖像畫中，其中許多作品創作於他的鼎盛時期。此外，還有一些手繪的演員肖像畫，這些作品大多創作於他的晚年。以下是現存的幾幅繪馬（供奉牌），均有署名，且創作日期明確：鳥居清長繪的《辰巳伊呂彥掛》，創作於寬政十一年（1799年）；鳥居清長繪的《矢根五郎（8）》，創作於文化七年（1800年）；以及鳥居清長繪的《二辰町久留和日木津》，創作於文化十一年或文化十二年（1814年或1813年）。 《辰巳伊呂彥掛》現藏於王子權現，描繪了寬政十一年（1899年）十一月在森田座上演的戲曲，畫框背面有題詞。 《谷根五郎圖》現藏於目黑常壽院，由新葉泉宮半次郎捐贈，日期為文化七年（1800年）六月，題款為泉宮中兵衛、泉宮宇次郎。另一件作品是文化十一年（1814年）六月在中村座戲院上演的戲曲，捐贈者為村山源兵衛。然而，作品背面題款為「文政元年（1818年）五月十八日，江戶瀨戶之町，村山源兵衛、百松」。但由於清親於文化十二年（1815年）五月二十一日去世，因此該題款的題獻必定是在文政元年（1818年）之後才完成的。所以，這件作品是清親的遺作。

除此之外，還有四幅作品描繪了「殘圖」（臨時圓圈）。本書收錄了其中一幅，即圖285。其中一幅「殘圖」原為鏑木清方先生所有，他在關東大地震後將其贈予堀越家以示慰問。這在當時的藝術界廣為流傳，而這幅作品本身也確實是一件精美的藝術品。此外，皇室博物館還藏有一幅扇形畫，描繪的是「草薙引」（草薙繪製）圖案。這是一件輕盈而有趣的藝術品。

以上是對繪演員肖像的介紹，但演員肖像與美女肖像的筆法截然不同。繪製演員肖像時，採用的是鳥居家族傳統的演員繪畫和臨摹方法。特別是繪製在牌匾上、供奉於神社寺廟的演員肖像，更是運用了鳥居家族的傳統技法，採用被稱為“蚯蚓畫法”的筆觸，並具有被稱為“葫蘆腳”的獨特特徵。

簡而言之，作為鳥居家第四代家主，清親在其手繪作品中，例如劇院招牌和演員肖像，都嚴格遵循著家族傳統。遵循這項家族傳統是…

這是鳥居家族得以生存和復興的最重要原因和條件。換句話說，不僅清親恪守家規，鳥居家族的後代也都遵循著家規。

所有畫家都嚴格遵循清心創立的繪畫技法，並延續至今。家族傳統的延續正是家族血脈得以保存的根本原因。然而，

如果清親只專注於戲劇，嚴格遵循家族傳統，他的價值就會大打折扣，也無法與鳥居家其他世代的藝術家相提並論。清親不僅恪守家族傳統，更在其手繪和木版畫等作品中，為描繪美人肖像注入了新的活力，使他成為新時代的代表藝術家。因此，要評價清親，只有比較他風格的這兩個面向，才能判斷其藝術成就的真偽。從這個意義上講，清親的藝術風格值得深入研究。

第三學期清永的印刷風格

以上描述了清永的兩種截然不同的繪畫風格。這兩種風格的根源在於線條運用上的差異，這點在他的手繪作品中體現得最為明顯。

版畫和繪畫風格之間的差異不像手繪作品那麼明顯。這是因為版畫最初主要集中在創作美麗女性的肖像。

然而，木版畫的製作需要經過雕版師和印刷師之手，因此會受到木版印刷技法的限制，線條的鮮明程度不如手繪作品。儘管如此，線條在木版畫中仍扮演著重要的角色。尤其值得一提的是，清永的個人風格在他的木版畫中依然清晰可見。也就是說，清永在手繪作品中精湛的線條技巧也為木版畫的創作提供了極大的幫助。這是因為，即使是木版畫的線條，也能在描繪物體時展現立體感。他能夠透過衣褶的線條勾勒出一位美麗少女的身形，並透過精妙的線條技巧展現人體之美。因此，即使木版畫的色彩相對簡單，也能恰如其分地描繪出物體，並展現出立體感。當我們仔細研究版畫中所使用的線條特徵時，我們就能理解清永作品優秀之處的原因。

關於清久的木版畫，已故的波士頓博物館的平野千惠子女士花了十八年時間在世界各地尋找他倖存的作品，並收集了 1000 幅。

由於獲得了超額積分，這本書得以在美國出版。然而，所有的插圖都是由大塚工藝社印製的。這項詳盡的研究在全世界都堪稱一項值得驕傲的成就，它成功地完成了一項前所未有的調查。令人惋惜的是，她於1940年3月去世，享年60歲。如今，當我談及清親時，我對她的思念之情更加深切。 「6

身為版畫家，清親是繼春信和古龍齋之後，眾多名家中最先達到藝術巔峰的一位，他的作品從未平庸之作。大多數藝術家晚年都會留下一些平庸的作品，但清親雖然活到了64歲，晚年及臨終前的作品卻寥寥無幾，這表明他可能在某個時期停止了版畫創作。在《七夕之暗》這幅畫中，畫中女子手中拿著的那幅品相尚可的複製品上題有「雞年一月吉日，寬政十三年」。這幅畫可以說是他晚年作品中較為遜色的一幅，但很可能在此之後不久，他就停止了版畫創作。

第四部：青昌創作的一幅獨特的演員版畫。

綜上所述，我對清永的版畫風格進行了概述。尤其值得一提的是，他筆下的演員肖像構圖獨特，並且特別注重人物的表情刻畫。這或許是為了避免單純效法春章的風格。

從被認為是清永早期的版畫作品來看，他最初的演員肖像畫風格深受其師清光的影響，但很快他的風格就發生了多方面的變化。而他為市川門之助（飾演廣志和尾八）以及中村能圓（飾演三人）所作的細線肖像畫，則完全沿用了清光的風格。由此可見，清永早期創作演員肖像畫時，也曾模仿老師的技巧與風格。

接下來，清永創作了一些風格與春章相似的演員肖像畫。在此之前，演員肖像畫一直是鳥居家的專屬領域，但春章的出現徹底革新了演員肖像畫，鳥居家的演員肖像畫風格也因此遭受重創。為了在新時代立足並創作演員肖像畫，如果清永仍然固守傳統的鳥居家風格，就無法與勝川派的新風格相抗衡。換句話說，追求創新的清永必然受到了春章的影響。也就是說，他的一些作品已經融入了春章的風格。例如，在《海行社五彩禦邁石》（柳町）中，就可以看到春章的些許影響。然而，渴望在世界各地產生重大影響的清永並不滿足於單幅或三幅的窄幅錦緞版畫，他很可能也曾致力於創作五幅版畫。

他當時正在河裡製造這種疾病。從這幅插圖中，我們已經可以看到清親獨特的風格，也知道雖然他受到了勝川風格的影響，但他也在努力發展自己獨特的風格。

此時，清親對演員肖像畫進行了深入思考。如何創作新的演員肖像畫無疑是清親傾注大量心血的課題。因此，清親逐漸意識到，他創作演員肖像畫的方法應該與春章及其弟子有所不同。

鳥居派和勝川派都捕捉了演員在舞台上動作的某個瞬間，描繪了觀眾深受感動的時刻。清永在洞悉了既有的繪畫方法後，改變了他對描繪的視角和觀點。具體來說，如圖289所示，他描繪了小佐川恆代的遊行隊伍。他也描繪了其他一些類似的戰鬥場景，包括瀨川菊之丞的新年遊行。此外，他還繪製了服裝搭配和更衣室內的場景。這些都是鳥居派和勝川派都未曾描繪過的主題。這便是清永的全新視野。

此外，清親對如何描繪舞台上的演員有著獨特的理解。這是因為他不僅捕捉到了演員的動作，還將旁白的出場也融入了插畫中。

觀看演出的人想必會覺得，即便身處黑暗之中，耳畔依然迴盪著三味線清脆悅耳的音色和淨琉璃婉轉婉轉的歌聲。清親嘗試在戲劇插畫中描繪音樂，這在當時是一項全新的嘗試，也只有他能做到。因為後世鮮有作品效法這種表現手法。本書收錄了其中兩幅插圖，考慮到這類作品數量眾多，可見它們頗受好評。

此外，即使在描繪舞台場景時，他也不會單獨描繪每位演員，而是將三、四位演員的動作融合於同一幅畫面之中，賦予作品獨特的魅力。以下圖片，包括圖291，便是例證。另外，描繪海賀旅社祭的五幅連續畫作，展現了演員們手持燈籠的形象，其對演員的刻畫也特別獨特。這表明，清長並非嚴格遵循鳥居家的傳統技法，也並非簡單地模仿勝川派，而是試圖開創面具製作藝術的新紀元。

儘管清永以這種風格繪製演員肖像，但他實際上更專注於風俗畫。因此，他的風俗畫風格也體現在他的演員肖像畫中。

可以看出，清永在這段時期開創了一種新的演員肖像畫風格。簡言之，他描繪的是舞台外的演員，以演員為題材，創作了一種風俗畫。在這些畫作中，演員們沒有戲劇性的表情，而是展現出非常自然、放鬆、寧靜的神態。清永對這類繪畫的創作手法是一種情感理想主義。它營造了一種既非完全寫實也非完全戲劇化的情感氛圍，與其說是演員肖像畫或戲劇場景的濃縮，不如說是演員風俗畫。清永作為風俗畫中美人畫家的藝術立場得以自由發揮，完全沒有留下典型的鳥居畫風格的痕跡。清親的藝術觀點同樣自由奔放，即使在描繪演員時也是如此。

這位藝術家主要以描繪美女為生，卻也以演員為題材，這使他創作出獨特的演員肖像。因此，不難理解為何後世鮮有人模仿他的作品，因為這種技巧唯有清永才能做到。

第五項：青昌筆下描繪美女的精緻風格

以上討論的是清親的演員肖像版畫，但清親的真正才華絕不僅限於演員肖像。由於鳥居家族與戲劇有著密不可分的聯繫，他以演員為主題創作木版畫，並且從未放棄家族印製劇目單的生意。然而，清親留下的真正傑出的作品是描繪美人妻的畫作。即使在清親的美人肖像中，他早期的作品也帶有青蠻的風格，並受到重政的影響，同時也受到古龍齋的影響。尤其值得一提的是，他的風格與古龍齋的風格非常接近。據說，古龍齋繪製了《若菜》系列的第一幅圖案，這是一套描繪早春服飾之美的系列，每年都會製作，而清長則繼續繪製這些圖案。在某些情況下，這些作品與古龍齋的繪畫風格非常相似。此外，高柳齋的影響在箱根七大著名溫泉的紀念品中也顯而易見。

因此，清親在青年時期學習了各種前輩的獨特風格，最終透過綜合這些元素並改進自己的技法，在他的美女版畫中確立了一種輝煌而獨特的風格，成為浮世繪界的一顆耀眼明星，為後世留下了光輝燦爛的藝術成就。

因此，他創作了《現代遊樂區》、《東方錦緞》和《南十二奇觀》等系​​列傑作及其續篇。在這些作品中，人物姿態流暢優雅，線條筆觸流暢自然，生動地捕捉了美人的精髓。即使脫去衣衫，人體結構也不會顯得不自然。

她驚豔的美貌與以往任何對美女的描繪都截然不同，當時的浮世繪世界也暫時轉變為一種讓人聯想到清親的風格。

例如，《風俗東錦》系列中的《浴後美人》（Kaba-ta-Oku）是清久最優秀的作品之一。畫中女子身著薄浴衣，站在一面黑色漆鏡前。

撇開這位美女誘人的姿態不談，這幅畫作對美的比例刻畫堪稱完美！她豐腴的身軀是畫面的焦點，與安撫孩童的老婦人形成鮮明對比，營造出平衡和諧的構圖。此外，對美的優雅描繪更提升了這幅畫的藝術價值。同樣，在《風俗東錦》（帝藏帝久）中，兩位美女默默地看著紡線的女子打盹，她們的面部、手部和臀部都清晰地展現了清親的精湛技藝。

此外，《風俗東錦（三二九）》系列中有一幅傑出的作品。畫中描繪了一位美人與兩位侍女漫步的場景，女子的形象特別精緻。線條運用精妙，三位美人形象栩栩如生。因此，儘管色彩樸素，這幅木版畫依然展現出十足的美感。

此外，在諸如描繪年輕人於掛著「大和茶」招牌的茶館休憩以及茶館老闆的《岩下聰繪》、南十二小季中的五月插圖以及《江戶十夏景》等作品中，他都巧妙地描繪了許多難以表現的場景。特別是《中洲》中，有人在黑暗的房間裡從梯子上下來登上船隻的場景，想必構圖難度極高。而且，他甚至連房間內部都描繪出來了。這表明他擁有描繪任何場景的精湛技藝。

此外，關於清永的構圖，尤其值得一提的是他卓越的人物與背景和諧處理能力。這點在他的手繪作品中可見一斑，而他的版畫作品中更是佳作頻出。例如，《河畔餐廳》（編號300）、《六鄉川渡口》和《濱町河畔的傍晚》（編號100）等，這些作品雖然構思相同，卻都完美地展現了人物與背景的和諧之美。以《河畔餐館》為例，畫面中描繪了眾多美人置身於餐廳之中，或有人正與一位美人一邊彈奏三味線一邊交談，或有人一邊欣賞窗外美景一邊閒聊。背景中，隅田川對岸的景色被細緻地描繪，生動地展現了河畔風情，而一輪滿月則恰到好處地烘托出傍晚的氛圍。

此外，六後川上的渡輪描繪了不同社會階層的女性：左側是三位藝伎，右邊是一對來自豪宅的年輕夫婦和一位帶著孩子的年輕母親，她們似乎來自鄉村，以此來展現乘客們的氛圍。而且，船隻的航行姿態也描繪得十分巧妙：三位女性中的一位一手持扇，另一隻手搭在一位坐著的女性肩上；她左側站立的女性雙手交疊放在膝上，顯得有些緊張；豪宅主人的年輕妻子緊緊抓住丈夫的腰帶，這些細節都刻畫得十分到位。背景中可以看到茂密的森林，對岸的長燈籠上寫著“驅魔弘法大師”，有效地營造出六後川渡船前往川崎朝聖的氛圍。然而，黑暗中卻充滿了極其鮮豔的色彩。手持扇子的站立女子身穿紫色和服，內襯為深紅色底石紋圖案，腰帶為黑色底白色圖案。彎腰的女子身穿黃色外套，內襯為紅白豎條紋。坐著的女子身穿黑色底紅色方格圖案的和服。頭戴帽子的站立女子身穿紅色條紋黃色外套，內襯為深紅色斑點圖案，腰帶為黑色圖案。男子身穿黑色和服，搭配靛藍色長褲，腰間繫著紅色斑點腰帶。孩子的母親身穿粉紅色領紅色內襯，外罩黑色領和服，領口飾有三條深紅色條紋，腰間繫著白色圖案黑色腰帶。孩子的和服為靛藍色，斜背在背上的風呂敷為綠色。這幅版畫的色彩運用簡潔卻十分有效，生動地展現了立歌的意境。由於其造型完全由原作線條精準勾勒，色彩效果特別顯著。此外，這幅版畫保存完好，色調和諧優美，絲毫不影響其作為版畫藝術傑作的地位。它創作於天明中期，正值清長藝術造詣最成熟的時期。

它屬於

接下來是《濱町河畔的晚風》這幅畫，同樣是一件罕見而精美的作品。畫中兩位藝伎手牽著手，後面跟著一位手持扇子的侍女，她們沿著大川河畔漫步，對面陽台上則坐著三位女子。這幅畫描繪了人們逃離狹窄街道，在隅田川岸邊享受片刻清風的迷人景象。畫作不僅完美地展現了夜景，更以極其清澈的色彩刻畫了美麗的女子，營造出一種自然之美，彷彿將觀者帶入了濱町河畔。這是一幅純粹而精緻的藝術作品。這幅同樣創作於天明中期的作品，擁有最上乘的色彩，並保留了創作時的原貌，使我們能夠評判清長版畫藝術的真偽。

此外，另一幅傑出的作品是《橋下泛舟》（五五百）。這幅作品同樣展現了構圖的精妙，對複雜的明暗處理得極為細緻。在《貼畫三聯畫》（鎮百）中，背景尤其細緻，甚至連遠處的地平線都描繪得栩栩如生。此外，畫中還描繪了八位美麗的女性。

這些照片描繪了黏貼的衣物、待洗衣物和化妝品等場景。將這些陰暗的場景天衣無縫地融合在一起，需要藝術家高超的構思和構圖技巧。

清長在這方面做得非常好。此外，在他所繪的《觀觀樓有良之助》（畫作取自樽町百）中，他運用浮世繪技法，極其細緻地描繪了觀觀樓及其周圍環繞的廣闊夏日庭園。從這些畫作中可以看出，清長不僅擅長描繪美麗的女性，而且還具備精細刻畫複雜場景的能力。

此外，還有一些柱狀版畫，描繪的是相對較大的美麗女性形象。本書收錄的三幅版畫特別出色，完美展現了美的本質。清永的一幅傑作描繪了一位美麗的女子在紫藤花盛開的池塘邊，頂著強風掙扎的場景。另一幅版畫（1），題為《聽見平六》和《從船上呼喚》，是一幅色彩豐富的版畫，展現了清永的匠心獨運。和服和腰帶上的圖案採用無邊框印刷，賦予了作品獨特的魅力。由此可見，清永在版畫創作中也運用了許多新穎巧妙的理念。

接下來，我們必須討論封面為黃色的插圖書。浮世繪藝術家同時也是版畫家，他們用畫筆為江戶時代——一個藝術高度成熟的時代——的文學作品繪製插圖，這完全是順理成章的事。

確實如此。清親創作的繪本不多，但黃色封面的小說很多。由於黃色封面小說的插圖本質上就是小說插圖，所以描繪的通常是戲院和娛樂場所。

與創作普通作品的人不同，除非是具有非凡藝術天賦的年輕人或已經是藝術大師，否則這項任務很難完成。

從這個角度來看，清親在安永元年（21歲）就寫出了《大鎧蝦道筱塚》，這表明他即使在年輕時也在這一領域擁有自由的想像力。

他的插畫筆法精湛絕倫。這首先就足以證明清久是個天才。

在黃表書收藏家加賀豐三郎的收藏中，有大量清久的作品。奈良崎宗茂在其著作《浮世繪藝術》第四卷第五、六期中對此進行了研究。據他考證，清久自安永年起開始創作，作品數量最多時期為安永六年至天明年初。 1777年（安永六年），他創作了十種版畫；1778年（安永七年）創作了十二種版畫；1779年（安永八年）創作了八種版畫；1789年（安永九年）創作了二十二種版畫。 1781年（天明元年），他的插圖數量增至24幅；1782年（天明二年），增至23幅；1783年（天明三年），增至9幅；1784年（天明四年），增至5幅。此後，他的插畫創作速度放緩，直至1790年（寬政十二年）。在此期間，他有時沒有插畫作品，有時甚至一年只創作一兩幅。然而，這顯示從安永年到天明年初，他致力於黃皮書（黃錶紙）的創作，並展現了他的才華。其中，代表作包括1778年（安永七年）的《箱根妖怪》（Bakemono Hakone Saki）、同年創作的《乙姬故事》（Otohime Banashi）以及《為鑑賞家而作的仿作》（Tsūjin ni Tame Imitation）。這展現了他對黃色封面書籍封面上美麗女性的成熟而寫實的描繪。

這可以作為插圖及其內容的一個例子。

此外，繪本作品也有一些，例如《繪本竹地袋》（天庵）、《繪本物見岡》（天庵）、《繪本武佑金剛力士》（國）和《齋敷蜜雀》（物）。其中，最具代表性的是《繪本物見岡》和《齋敷蜜雀》。 《繪本物見岡》是一部兩卷本的畫冊，描繪了江戶時代的名勝古蹟，著重展現風俗習慣。它沒有使用彩色印刷，而是巧妙地運用黑墨描繪了景物和風俗。 《齋敷蜜雀》是一部彩色印刷的繪本，收錄了七幅描繪新年吉祥儀式和習俗的圖畫，本書收錄了其中的兩幅（303）。這些描繪新年儀式、澡堂等場景的作品創作於天明七年（1787年），展現了清長藝術巔峰時期的風格。

第六部分：清永的藝術

以上是清永作品的整體概述，有助於我們理解他的藝術。簡言之，清永的藝術與春信、文朝和古柳齋夢幻迷離、偏向幻想的風格不同，是一種紮實的現實主義，他筆下的女性形象栩栩如生，肢體描寫精準到位。然而，清永的現實主義並非極端寫實。他的作品中融入了理想化的元素，並運用了一定的理性思考和構圖技巧，但這種理想化可以被視為一種基於現實主義的理性思考。

清永的美人肖像畫與他先前的作品截然不同，內容也顯著豐富。這點在他運用雙聯和三聯織造技法上體現得尤為明顯。雖然小幅錦緞版畫也採用雙聯、三聯和五聯織造，但清永的作品逐漸發展為大幅錦緞版畫，在擴大影像尺寸的同時，也提升了內容的複雜性和豐富性。這充分展現了清永的卓越才華。此外，這些精美的雙聯和三聯畫，就內容而言，其體量與大型六聯屏風畫相當。清永的許多作品在這種版式下都表現出色。

清永創作的兩格和三格系列作品的成功，不僅源自於他描繪美人的精湛技藝，更在於他獨特的背景描繪技巧。在《六後川渡船》和《橋下船夫賞船》這兩幅作品中，背景與人物完美契合，營造出和諧的美感。此外，系列中的每一格畫面都獨立成章，光彩奪目。藝術家的匠心獨運顯而易見。清永筆下的美人肖像往往包含許多迷人的人物，但人物之間的關係卻十分和諧，毫不鬆散。他巧妙地將複雜的構圖融為一體。

從歷史上看，浮世繪藝術家所描繪的人物背景往往缺乏和諧，因為他們深受其他流派筆法的影響，但清親開始發展自己的風格。

清久巧妙地運用特定風格創作風景，並將人物置於其中，從而實現了背景與人物之間最佳的和諧，創作出以日本風景為背景的絕美女性肖像畫。此外，清久筆下美人之間親密和諧的關係，透過她們在特定時刻的互動──尤其是那些展現優雅寧靜之美的時刻──所傳遞的聲音，進一步昇華。清久在描繪現代風俗的同時，也融入了古典元素。例如，有《女三宮》和《紫式部》等畫作，畫中人物的面容和姿態自然是清長最精湛的風格。他回頭凝視著在十二層和服下擺嬉戲的貓咪，以及坐在他身後的少女的姿態，都展現出巧妙的構思，整體構圖也達到了精妙的平衡。另一個例子是藏於美國伍斯特博物館的《江戶町二丁目新吉原長司屋圖》，這幅畫作堪稱浮世繪技法運用最為精湛的作品。畫面描繪了廚房裡準備食物的場景、一群顧客，以及遠處來回走動的藝伎。這並非所謂“透視畫”，而是對透視技法的巧妙運用，並且力求在創作過程中避免任何瑕疵。至此，浮世繪技法才真正臻於純粹。

可以說，這是一種轉變。此外，清永將浮世繪（一種浮世繪繪畫）的技法運用到了他的許多作品中。

以上列舉的例子只是清長筆下眾多美人肖像畫的重疊例子。其他成套作品還包括《今川女》、《風流琉玉川》、《義道十二月》、《江戶八景》、《淺草金龍山八景》、《道八景》、《道十京》、《江戶八橋》、《江戶夏納西》、《浮世版》等等，這些作品通常由十二幅版畫組成。雖然每套作品都各有特色，但除了上述提到的作品之外，還有許多著名的單幅版畫以及兩三幅一組的版畫，它們並不屬於任何成套作品。例如，《三梅夕立》、《茶亭觀月》、《隅田川浪浪》、《隅田我》、《四條河原悠浪隊》以及《茅屋外的春苑》等傑作。

簡而言之，清永筆下的美人散發著一種寧靜的優雅，這些漫步的女性身上所展現的寧靜之美，與端莊健康的氣質相得益彰，使他達到了美的極致境界。我認為，這種成就固然歸功於清永對色彩和線條的熟練運用，但他卓越的構圖也同樣不容忽視。整幅畫作在純淨無瑕的氛圍中散發出的精神之美，令人不由自主地為之傾倒。此外，畫中常出現裸體之美，但女性的姿態卻自然流暢，毫不矯揉造作，堪稱女性美的巔峰之作。

的確可以說，浮世繪中對美女的寫實描繪在清永時期達到了前所未有的發展水平，反映了清永成熟的藝術意識。

這代表著自春信和清親以來一直追求的充滿情感的創作方式的完全融合，一方面是對女性形體的現實描繪，另一方面也是對女性形體的現實描繪。

有了起點，個人主義的勝利，一路以理想化的視角看待，最終將浮世繪推向了巔峰。

清永的美貌與德行的形像很快就被歌麿所借鑒，雖然歌麿早期的作品達到了這種風格的巔峰，但早先流行起來並產生影響的知識分子世界觀，最終卻因為冷漠的知識分子影響，導致歌麿在後半生走向衰落。

青城的繼承人（第7項）

由此，清長形成了獨樹一格的風格，並被許多人效仿。其中，歌麿、榮士、春朝、春步等人特別傑出，浮世繪的黃金時代也由此到來。然而，清長的嫡傳弟子清峰等人卻未能取得顯著成就。令人惋惜的是，他的兒子清正卻命運多舛，年少時便放棄了繪畫技巧。儘管如此，從他的作品《江戶七福神巡禮圖》來看，他顯然擁有相當的繪畫天賦。正是他的父親清長，因為清正擁有巨大的提升潛力，才迫使他放棄了繪畫。清親雖然繼承了鳥居家的第四代家業，但他打算在清瀧之後培養並提拔孫子清峰，而清正又擅長繪畫，因此他犧牲了自己的兒子，將畫技傳授給了自己的師父。據說當時所有認識他的人都被清親強烈的道德感深深打動。

因此，清久將全部精力都投入在培養清峰身上，第二個清久正是他。在他的作品中，有一幅獻給淺草寺的白鐘舞女畫像，裝裱後頗負盛名。在他的版畫作品中，有一些描繪美女的佳作，但大多數都比較平庸。清久沒有其他傑出的嫡傳弟子。或許他根本沒有收過徒弟。

第八節：清親在重政弟子的影響

清永筆下的美麗女性肖像在版畫界廣受歡迎，這一點在當時的浮世繪版畫中可見一斑，而且許多人都模仿了他的風格。

在傳統備受推崇的時代，清長對那些藝術傳承與他不同的人也產生了深遠的影響。例如，北尾重政的弟子春章、正信和正義，以及勝川的後裔春朝。讓我們先從重政弟子的記述開始。

繼承重正藝術血脈的人很多，但其中最著名的三個是久保利光、北尾正信（山東京傳）和北尾正美。

久保田俊光姓久保田，後簡稱久保田。他曾用名一雪千城、小山堂，在黃錶紙領域，則以南高白蘭為筆名創作小說和諷刺作品。他天生擅長左手，因此也被稱為小佐堂或笹佐堂。他曾師從伊鳥魚彥學習書法，後來拜北尾重政為師。他也曾跟隨石川正持學習戲曲，可謂多才多藝。由於久保田俊光最初屬於其他流派，並且掌握了全面的技法，因此在創作選擇上與一般的浮世繪藝術家有所不同，尤其擅長手繪插圖。從《賞櫻的藝妓》（編號322）及其後的作品《畫家與侍女在夜色中沿水邊漫步》可以看出這位畫家的精湛技藝。他原本就具備手繪能力，並且留下了許多作品。其中一幅描繪沐浴後姿態優美的女子，另一幅描繪女子使用木樋板（一種木製木塊）的畫作，現藏於竹岡忠雄先生處。這幅畫作原為德波先生的藏品，後來被竹岡忠雄先生的前任豐田先生購得，也是他的代表作之一。

其次，還有一些非常優秀的版畫，其中一套六幅的《玉川六景》（已確認）堪稱傑作。從中可以看出，他的畫風已從重政的風格轉向了清長，並受到了她相當大的影響。所有畫作都描繪了優雅的美人，就連男性角色也以溫和的筆觸描繪，與整體風格相得益彰。本書收錄了其中的三幅。

此外，在俊滿的木版畫傑作中，有一幅描繪夜景的作品，畫面展現了牆壁的內外兩側（■）。他似乎在構圖上花費了不少心思，將人物置於黑色牆面背景之上，使這幅木版畫效果極佳，燈籠的描繪也體現了設計上的匠心。同樣，正如《二樓的兩位美女》（畑町）和《東都名景兩國橋》（定志）所示，儘管構圖難度較高，他仍然巧妙地創作了描繪二樓美女遠眺或橋上美女的作品。

此外，順滿精通歌謠和俳句，並從事版畫出版業務，因此創作了相當數量的版畫作品。第321號版畫中的鳳凰便是其中一例，他尤其註重色彩印刷，對這幅作品的製作一絲不苟。版畫通常並非作為商品出版，而是作為鑑賞家的愛好，這種精湛的技巧在他為美女繪製的畫冊中也得以體現，畫作栩栩如生，令人嘆服。

這些版畫作品大多展現了精湛的工藝。這張圖就是一個絕佳的例子。

北尾正信在文學界以「山東京傳」為筆名，是一位知名的劇作家。此外，他也創作浮世繪版畫，留下了許多木版畫作品，同時也創作了一些精美的手繪作品。他很大程度上繼承了重政的繪畫風格，並擅長描繪當時的遊街風俗。在他的手繪作品中，有一幅筆觸粗獷的紙本美女畫，原為屏風，後被分割成掛軸，上面還題有自誇之詞。這幅作品技法精湛，採用了頗具現代感的繪畫風格。此外，在竹岡忠雄先生的珍藏中，還有一幅創作於1808年（文華5年）的《風俗通》，描繪了當時的風俗習慣，旨在為後世提供參考。如今看來，它尤其引人入勝。

11 他的版畫作品中，另一幅佳作是正則的優秀作品《兩國八景筑波遠景（二）》，這幅作品既保留了重政的風格，又融合了清長的精髓，從而形成了自己獨特的風格。此外，正規的代表作之一是天明四年完成的《藝妓自畫像鏡》。由於正則常年流連於花街，他為藝妓畫像，並讓她們寫下自誇之詞，這在當時十分流行。此處所藏的兩幅版畫（編號303）收錄於名為《花街名妓自畫像集》的畫冊中，署名「北尾三倉齋正則」。畫冊裝幀於大型錦版畫冊中。這幅插圖展現了正規的傑出特點，顯示他深受清親風格的影響，並在此基礎上發展出了自己的藝術風格，可以說是正則的巔峰時期。正則由此以畫家的身份嶄露頭角，但隨著他開始以「山東京傳」為筆名創作通俗小說，他逐漸放棄了繪畫，轉而成為一名通俗小說作家，並在該領域也取得了成功。

北尾正美曾師從桑形家和北尾重政，後改名圭齋，晚年剃度改名正心。正美精通繪畫、插圖和版畫等多方面技藝，尤其擅長浮世繪版畫，臨摹武士畫，並為黃表書繪製了大量插圖。

淺草觀音像（2）就是手繪作品的典範。畫中遠處可見筑波山，描繪得極為精準，展現了畫家的精湛技藝。此畫被認為是北尾正美所作。他獲準使用「北尾」作為筆名，並借用了重正的「正美」字。然而，正美後來改變了畫風，潛心鑽研大和繪技法，並將名改為桑形久信。他後來以圭齋為名創作的作品也展現了他的真實風格，其中包括現藏於皇室博物館的三卷本《人物人繪》。

這幅捲軸以柔和的色彩，描繪了當時的社會景象，筆觸輕盈生動，展現了形形色色的工匠。雖然描繪工匠生活的作品不勝枚舉，但鮮有作品能像這幅捲軸一樣，筆法如此輕盈自由。在描繪年末集市黃昏景象（圖）中，畫家以輕盈的筆觸，隨心所欲地捕捉了人群的動靜——有的吆喝叫賣，有的悠閒閒逛，有的正在購物——彷彿他們正從各個角度觀察著集市。在描繪雜技表演（圖3）的插圖中，表演者輕快的動作被描繪得淋漓盡致，筆觸細膩，甚至還描繪了有人透過排屋窗戶的鏡子觀看表演的場景。這幅作品真實地展現了江戶時代的寧靜祥和。唯有慶西才能在這兩個領域都獲得如此讚譽。

收藏品還包括11幅浮世繪木版畫，例如《浮世繪江戶日本橋小田原町魚市圖》（樽川町3）和《浮世繪江戶新吉原夕暮景》（旭町）。這兩幅畫作細節精雕細琢，展現了畫家在繪製這些風景畫時所傾注的大量心血。儘管他與重政派的其他畫家風格迥異，但在清長鼎盛時期，他也受到了清長的影響，並像其他畫家一樣，採用了清長的風格進行創作。

第九條：春章的弟子與青昌的影響

在勝川春章的弟子中，春朝以擅長描繪美女肖像而聞名。春朝生活於天明初期至寬政時期，是春章弟子中最傑出的美女肖像畫家。他的美女肖像受老師的影響較小，反而私下研習鳥居清長的畫風，因此與勝川派其他成員的風格有所不同。這種差異在春榮與春朝合作的《花魁與少女》（Hōshiki）系列畫作中體現得尤為明顯，畫中人物明顯帶有兩人的風格特徵，一人是勝川派，一人是清長派。在《兩位演員與茶館女郎》（3）這幅畫中，松本幸四郎和尾上菊五郎與一位茶館女郎並肩而立，雖然女郎的風格帶有清長派的影子，但兩位演員的風格也同樣帶有清長派的痕跡，失去了勝川派的特色。看來春朝是清久的私人弟子。因此，春朝的許多美女肖像都帶有清久的風格。在第335幅畫作《七美人》中，人物的外表與清久極為相似。此外，在《三美人賞牡丹》中，無論是描繪美女凝視秋日田野的三聯畫，還是描繪女子從花壇中採摘牡丹並插於花瓶的三聯畫，都清晰地展現了清久的獨特風格。美女的形象與清久筆下的人物如出一轍，構圖技巧也深受其影響。

 

此外，隨著清永的繪畫風格逐漸變化，春朝也隨之改變。例如，清永後期畫作中美人的身高逐漸矮化，在第332幅作品《正木稻荷神社之戰》中，美人的身高也明顯矮小。此外，背景中高舉著「正木稻荷大名神」旗幟的美少年們的戰鬥場景，以及描繪十二個微季節的六聯畫，都是對清永後期繪畫風格的良好模仿。

因此，春朝力圖模仿當時盛行的繪畫風格，但這並不意味著他沒有創作過任何獨特的美女肖像；事實上，他創作過一些非常優秀的這類作品。 《東西南北美人：江戶風俗》便是春朝的佳作，風格與清長截然不同。如果春朝致力於建立自己獨特的風格，人們認為他會取得更大的成功。在這幅畫中，山見倚靠在郵筒旁，略顯凌亂，一隻膝蓋抬起，上面放著一封信，似乎讀完信後陷入了沉思。她姿態和構圖的描繪都蘊含著相當的知性。

然而，當另一位極具影響力的藝術家出現後，他便開始模仿。例如，在他與歌麿合作的作品《女子萬歲打》中，其風格與歌麿的風格極為相似。由此可見，春朝擅長模仿，儘管技藝精湛，卻始終無法建立起自己的獨立風格，最終未能取得巨大成功。

第二節：鳥文齋英士的風格

第一部：Eishi的系列

如上所述，清長書法的寫實主義影響深遠。其中，鳥文齋榮士特別值得一提。榮士是清長與歌麿之間重要的溝通橋樑。然而，從其書法特色來看，他的作品屬於寫實主義，在人物處理和表現手法上，與清長的作品頗為接近。因此，他被排在清長之後。但榮士活到1829年，比歌麿晚得多。所以，儘管榮士的風格與歌麿有些相似之處，但他也有自己獨特的風格；反之，他的弟子榮章則受到了歌麿的影響。

榮士最初師從駱野榮川院紀行學習書法，年輕時便侍奉第十代將軍家春，負責繪畫用品的生產。後來，他轉而從事浮世繪（木版畫）創作。由於他從駱野派轉而學習浮世繪，被榮川院逐出家門，但他仍沿用榮士之名。據說，這個藝名是將軍賜給他的。

第二部：繪津的手繪作品風格

有鑑於榮士的繪畫背景，他精通手繪作品自然不足為奇。此外，他曾接受過徠野派的訓練，因此擁有在簡約的畫作中展現筆觸細微之處的非凡能力，這無人能及。換言之，他擁有運用意蘊深遠的線條的特殊天賦。因此，他被公認為繪畫大師。然而，由於他最初接受的是徠野派的訓練，在繪製美女肖像的背景等細節時，他有時會直接運用駱野派的技法。當時，或許有人稱讚他以純粹的霰野派風格描繪風景。我相信他自己也對自己的徠野派訓練感到驕傲。然而，他的畫作常常存在技法上的不一致，有時會將浮世繪的唯美風格與漾野派的風景風格混雜在一起，造成突兀的瑕疵。我曾說過，清長的作品則不存在此類缺陷。如果榮士注意到這一點，我相信他會在技法上考慮人物與景物的和諧，但他卻忽略了這一點。換句話說，雖然他在人物寫實描繪方面深受清長的影響，但在景物描繪方面卻未能彌補這一不足。這主要體現在他的手繪作品中。很可能是他對自身卓越的手繪技藝過於自信，才導致他故意犯下這個錯誤。

是的。在榮士的原作中，最值得關注的是他的肖像畫。由於肖像畫是直接觀察，因此如果沒有精湛的寫實技巧，就無法畫好。榮士似乎對自己的肖像畫很有信心，他所作的北川歌麿（定35年）和鶴山人（定4年）的肖像畫就是典型的例子。

這幅歌麿的畫像來自大英博物館，我在那裡看到了它，拍了照，並向世人介紹了它。簽名清楚顯示這是榮士50歲時所寫，因此必定是在歌麿過世之後所作。榮士於1829年留下了這幅畫，但是…

由於畫中並未提及他的年齡，因此這幅畫的創作時間尚不明確，但我認為它是在他忌日那天創作的。由此推斷，他生前體態肥胖。想到這樣一位體態肥胖的人竟能創作出如此精美絕倫的女性肖像，更令人嘆為觀止。

「從這幅《鶴山人》肖像畫中可以看出，他身材修長。透過這幅肖像畫緬懷他的文學才華，令人倍感感慨。從這兩幅肖像畫中，我們可以看出榮士非常擅長在肖像畫中準確描繪人物的外貌。”

《雪中雙美人》（白王4）是描繪美女的手繪書法佳作之一。畫中，一位藝伎和一位手提三味線盒的侍女漫步雪中，兩人都穿著高筒木屐，頭微微向右傾斜。侍女手中的三味線盒和傘的角度略有不同，為畫面增添了變化，白雪覆蓋在紅梅花之上，更顯美輪美奐。兩位美女的形象刻畫得栩栩如生，構圖精妙絕倫。這幅畫是榮士的代表作之一。

竹岡忠夫先生收藏的《隅田川賞夏風的美人》也是一幅精美的藝術作品。畫中美人立於船屋之上，搧著扇子，眺望遠方，姿態優美，長袖隨風飄動，生動地展現了隅田川的清涼之美。這兩幅畫都體現了畫家對流暢線條和精湛筆法的嫻熟運用。這種線條運用在純粹的浮世繪作品中往往並不常見。此外，榮士的作品還包括描繪惠比壽大黑郎遊蕩於花街的捲軸畫，以及六仙和中國美女的畫作，主題廣泛，甚至包括一些浮世繪畫家不常選擇的主題。這很可能是因為他精通手繪技藝，對筆墨的運用有著自由而熟練的理解。

第三版 Eishi 的印刷品

榮士的版畫技巧精湛，留下了許多作品。他經常以藝妓為題材進行創作，作品尺寸涵蓋大中型，以及當時非常流行的柱式版畫。此外，他還創作了一些巧妙地將多位美女組合在一起的三聯畫。

在榮士的眾多傑出作品中，包括清長歌麿以及同時期從天明到寬政的其他畫家的作品，但名為《優雅的源氏物語》的這套作品尤其…

這些作品年代相對較早，但都是佳作，巧妙地運用墨、黃、紫三色，展現出獨特的風格，堪稱榮士的傑作。 《七美人圖》同樣採用墨和靛藍印製，展現高雅品味。在松方幸次郎先生收藏的作品中，《祈雨圖》（新勝雛鶴）特別突出。這張祈雨圖也頗具趣味，畫中美人的形象帶有清長的影響，與《八子源氏》一樣，也是天明後期的作品。背景中庭園、房屋乃至船上人物的細緻描繪，也體現了清長的風格。此外，衣褶的線條勾勒得十分精妙，連土坡和流水都栩栩如生，筆觸細膩。這幅畫的顏色幾乎全是黑色，只點綴著少許淺藍色，屬於所謂的「紅白」版畫。然而，它幾乎可以算是一幅單色黑版畫，但作為木版畫，卻呈現出非凡的效果。

這套描繪六位不朽詩人的六幅版畫，與《七美人》創作於大致同一時期，也是榮士的佳作。這些版畫主要以藍色和紫色為主色調，僅少量運用紅色，作為木版畫，散發出精緻優雅的氣息。本書收錄的兩幅版畫，如扇子店「花緒木」（柘地町3-seiro）和「萬齋庭禦堂」（白鳥町3-），創作於相近時期，是榮士木版畫風格的傑出代表，展現了他對寫實主義的堅持。

接下來，描繪美麗女性的單人肖像畫的另一個例子是《青亭六仙》。其中兩幅佳作分別是《越前屋唐菖蒲》（3）和《長治屋日向高》（3），這兩幅作品展現了對木版畫效果的濃厚興趣，例如運用木紋暈染來表現衣褶。 《雅式六仙》（插圖）也創作於同一時期，描繪了女子們在書桌前用紙條書寫和歌的場景，生動地展現了女性優雅精緻的美感。

這幅描繪眼光獨到的顧客在妓院尋歡作樂的三聯畫，其創作靈感源自《八志源氏》和《風流七小町》等作品，畫中美女的身高略高一些。從上方俯視，畫面構圖略顯散亂，人物之間的關係也不夠緊密。在上方加上帷幔來強化三幅畫之間的聯繫，實屬不妥。

《上野三米橋圖》（34）也是榮士的三聯畫之一，頗負盛名。觀賞此畫，我們必須承認清長對背景描繪的影響。為了將三聯畫（每幅畫包含四個人物）連結起來，榮士以上野森林為背景。這種描繪方式與他手繪作品的技法截然不同；榮士賴以成名的徠野式風格在此完全消失，取而代之的是一種與描繪美人相得益彰的技法。簡而言之，這幅畫深受清長版畫風格的影響。然而，就整體構圖而言，它卻是美人畫中成熟的寫實風格。

我有一些模糊的記憶。

此外，創作於寬政末期的《五富收藏的清郎藝伎圖》也是一幅值得關注的作品。畫中美人的臉型比以往更長，身高也明顯增加，但比例依然勻稱，姿態優美。站立的身姿與身旁的三味線融為一體，畫家力求達到無背景的木版畫效果。她身穿草綠色外套，繫著紅色腰帶，內襯黃紅相間的細條紋衣裙，簡潔的配色賦予畫面一種賞心悅目的美感。顯然，這種繪畫風格深受歌麿的影響。

本書最後要提及的插圖是《源氏八景》中的浮世繪《浮世繪中的浮船與菩薩》。這幅陰暗的場景創作於上文提到的諸岡瑠治插圖之後，與前一幅插圖一樣，都出自寬政末期。畫中美麗的女子雖為坐姿，但顯然身材過高。由此可見，寬政末期之後，榮士逐漸遠離鼎盛時期，走向衰退。這不僅適用於榮士，也適用於所有浮世繪藝術家，他們都處於創作的低谷期。

簡言之，榮士的繪畫風格深受清長和歌麿的影響，但他的藝術風格尚未達到兩人的水平。然而，他展現了精湛的筆法，其原創作品往往十分出色。身為版畫家，他應該追隨清長和歌麿的腳步。

第四部分：榮幸的弟子們

榮士的畫派規模龐大，其弟子中較為知名的有：榮翔、五京、榮理、榮水、榮信、榮壽、榮翔、榮龍和榮翔。其中，榮翔最傑出。他以版畫家的身份聞名，但其原作已無存世。在版畫領域，他的作品遠勝於榮士。他的《庭院中的美女比武》和《當代三美人》系列皆為大幅美女肖像畫，是榮翔作品的代表作。此外，他也創作了許多精美的三頁版畫，展現了其不容小覷的版畫技巧。

這幅名為《若菜屋內白露》（訂4）的藝妓肖像畫，是大幅肖像畫的典範之作。其相對柔和雅緻的色彩運用，營造出高雅的氛圍。紫色和服、紅色斑駁的領子以及草綠色花紋內衣，共同構成了整體的色彩基調。此外，畫作背面還繪有圖案，一隻面向前方的兔子作為裝飾元素，以白色繪製在藍色背景上，與藝妓的服飾相得益彰，相得益彰。這幅畫作是寬政時期中期的優秀代表。另有一幅藝妓坐姿的全身肖像畫。

有一幅名為《歌三上長地屋日奈野》（4）的作品。它的形狀比例勻稱，構圖巧妙。

另一幅三聯畫的例子是《荻屋禦世兩役》。畫中背景是一隻孔雀，前面是三位美人，構成了一幅壯麗的景象，足以讓人領略榮章的設計和技巧。與之形成對比的是《角中美人京角玉屋若紫（■）》。這幅畫描繪了三位女子在花瓶中與金魚嬉戲的場景，與《若菜屋白露之丘》相比，更顯趣味盎然。

在他的弟子中，榮水也十分傑出，被稱為一樂亭，留下了大量的木版畫作品。 《五美圖》便是其中之一。他也創作了一些精美的大幅美女肖像畫。後後也忠實地繼承了師父的風格，《岩畫》等作品便是極佳的例證。榮裡擅長描繪優美的人物，精通手繪和木版畫。他最具代表性的傑作是一幅大幅的山東京傳肖像木版畫。這是一幅半身像，山東京傳手持煙鬥，正看著扇子上寫著的詩。毫不誇張地說，榮裡正是憑藉這幅作品名垂青史。

這幅畫作為肖像畫尤其值得一看。此外，鳥蓮齋英信（帝參吾）的一幅獵鷹人畫像也非常值得一看。

簡而言之，榮士是一位社會地位顯赫的武士，在浮世繪藝術家中享有盛名，很可能有很多弟子。或許正是由於他的悉心指導，值得注意的是，儘管歌麿沒有收徒，榮士的流派卻湧現了許多傑出的藝術家。

成熟靈魂之美的真實描繪。