第三章：新寫實風格

第一部：描繪美麗女演員的新風格

第一部分：輝煌時期

以明和、安永時期為中心的江戶藝術界，為法歷時代興起的新江戶文化的形成奠定了基礎，也為即將到來的時代鋪平了道路。石川豐信、鈴木春信、一品齋文朝、磯田光龍齋等浮世繪大師的湧現，真正使江戶獨具特色的浮世繪版畫藝術蓬勃發展。

浮世繪版畫的發展始於天明和寬政時期，鳥居清長、鳥居文齋榮士、喜多川歌麿、歌川豐春、豐國、北尾重政、東洲齋寫樂等大師湧現，開創了版畫的黃金時代。這可以說是浮世繪真正意義上的輝煌時期，這些大師彼此競爭，在演員肖像、藝伎肖像等各種題材中展現精湛的版畫技藝，為藝術界注入了活力。

這段時期標誌著浮世繪風格的鼎盛時期，也是江戶文化擺脫關西地區的影響，走出自己獨特道路的時期。

從浮世繪的風格發展角度來看，它確實開創了一個輝煌的時代。浮世繪起源於春信流派，該流派一直由春信一人主導。之後，浮世繪逐漸走向寫實，出現了古龍齋的藝妓肖像和文朝的演員肖像，而勝川春章則以其徹底的寫實主義風格開創了這一先河。尤其值得一提的是，春章在版畫和繪畫方面都展現了卓越的技藝，無論是演員肖像還是藝妓肖像，都堪稱傑作。

隨後，春章的藝術奠定了天明和寬政時期浮世繪的藝術基礎。因此，他的演員肖像從春陽春英的風格演變為寫樂的獨特藝術，最終達到豐國的理想化水平；而他的藝妓肖像，經由清長及其追隨者，發展成為歌麿的理想化水平。簡而言之，豐國的演員肖像和歌麿的藝妓肖像風格可以被視為浮世繪風格的巔峰之作。這便是寬政時期浮世繪的黃金時代。

浮世繪發展至此已臻於完美，其風格也臻於極致，前進的道路只有兩條：要么繼續發展這種風格，要么轉變繪畫觀念，要么固守舊習而最終被時代淘汰。然而，浮世繪的世界在其鼎盛時期輝煌燦爛，隨後卻走向衰落。

第二部分：描繪演員的個性和表情。

戲劇界已經進入了成熟階段，一年到頭都有演出，例如十一月一日的顏藝狂言、十一月二三日的顏藝狂言、夏季狂言、盆狂言、上形登明山狂言等等。

演出季已定，顏藝展示（Kaomise）的節目也已確定，例如一月份的“江畫物”（Kaiga-mono）和三月份的“京成物”（Keisei-mono）。顏藝展示期間，將展出主要片頭和輪播圖片節目單。

他們開始公開此事，向世界展示當年的演員陣容。儘管劇作家的地位遠低於演員，但金井山椒、櫻田

隨著 Jisuke、Namiki Gohei 等人的出現，該劇避免了以往歷史劇與現代劇的混雜，第一幕和第二幕的歷史和現代方面被呈現為互不相關。

因此，兩部劇作各自有了不同的標題。這樣一來，劇作的內容就得以規範化，劇作的形式也得以確立。

唐代風格的娛樂方式逐漸不受歡迎，寫實的家庭劇開始流行，人們對逼真的舞台效果的需求也越來越高。

隨著戲劇形式的確立，以及對符合時代審美趣味的寫實表演的需求日益增長，劇本質量自然而然地退居其次，人們的注意力轉移到了演員的表演技巧上。即使是扮演典型角色，演員們也開始嘗試將自己融入角色，並重視自身的個性。使用家族徽章便是這種現象的體現。 1706年，大阪的市川團十郎和中村歌右衛門在中村座聯袂演出時使用不同的語言，便是將角色與演員個人混淆的一個例子。即使在評論中，人們也會討論演員本身，評判他們的表演技巧，卻從未質疑過劇本改編或情節的品質。

在這種情況下，演員的個性日益凸顯，他們個人特質的展現也更受歡迎。因此，演員們開始創作自己的漫畫肖像，也開始繪製與演員身著舞台服裝扮演角色時形象極為相似的畫像。

如上所述，戲劇插圖有多種類型，但在早期，有描繪戲劇整體性質的插圖，後來出現了舞台插圖。

整體變化和發展趨勢是，繪畫作品從描繪演員演變為（如這一時期）只描繪演員。目前提到的演員繪畫作品大多描繪的是鳥居。

這是作者獨立創作的作品，雖然其中確實對演員進行了個人刻畫，但當時並不打算清楚地描繪演員本人或其個性。

如果你畫出丹十郎的畫像，你會看到代表他身分的三方家徽，而他的名字也會用漢字書寫。這些正是演員的精髓所在。

由於演員的個性尚未完全形成，因此需要藉助某種權宜之計來輔助描繪演員本人。從某個角度來看，演員肖像的藝術獨立性

必須指出的是，這幅畫並不完整，它依賴文字的輔助，並且作為一幅畫作，它缺乏足夠的客觀恰當性。

然而，隨著戲劇表演的發展和藝術鑑賞力的顯著提升，原有的插圖已無法滿足需求。這一點在戲劇本身的發展中顯而易見，但演員肖像的發展，無論戲劇表演的性質如何，也必然會催生新的潮流。換言之，人們越來越需要對人物個性進行更鮮明、更清晰的刻畫。然而，由於鳥居家族與劇團有著密不可分的關係，他們大多沿用傳統技法，儘管有所創新，但在風格或表現手法上卻難以突破。正是在此時，一些不拘泥於傳統形式、而是嘗試以全新方式描繪人物肖像以滿足時代需求的風格應運而生。這領域的領導者是勝川春章，他的弟子中也有不少才華洋溢之士。如前所述，比勝川春章資歷稍長的一品齋文朝也是一位擅長刻畫演員個性的藝術家。隨後，東洲齋寫樂的出現，為演員肖像畫增添了獨特的光彩；歌川豐國的出現，又將演員肖像畫推向了新的境界。演員肖像畫的發展堪稱前所未有的現象。

觀看戲劇時，最深刻的印象往往來自演員在舞台上緊張時刻的特定動作。臉部、手部和足部的特殊動作會讓觀眾留下深刻的印象。如果能真實地描繪出這種緊張感，觀眾就能永遠記得觀看戲劇時的感受，這幅肖像便成為一份珍貴的紀念品。演員肖像畫作為此類紀念品的需求，正是演員肖像畫藝術發展的必然結果。

的確，這種需求應該要滿足。甚至可以說，勝川春章的出現正是為了滿足這種需求。也就是說，他以不同於停滯不前的鳥居流派的風格，開闢了新的領域。的確，在春章的幫助下，演員肖像畫得以最充分展現人物的個性。這使得春章成為寫實主義個人肖像畫的典範。

如果進一步發展這項原則，便能捕捉到的不僅是演員在舞台上的形象，更是那些最能吸引觀眾目光的精妙面部表情。以這種方式描繪演員的畫家正是東洲齋寫樂。由於木版畫的尺寸有限，若要寫實地描繪演員的臉部，則只能描繪臉部本身。以此方式製作的木版畫稱為大頭版畫。可以說，寫樂的大頭版畫將演員的個性展現到了極致。寫樂以令人印象深刻的筆觸和主觀的批判，捕捉了演員轉瞬即逝的表情，其畫作風格獨特，以一種反諷的視角來描繪演員肖像。因此，我願將寫樂的畫作稱為印象派個人主義描繪。寫樂的藝術代表了個人主義描繪的巔峰。

三美新圖

在春信的情感表達風靡一時之際，歌川豐春、北尾重政和勝川春章等人並沒有模仿春信，而是專注於發展各自獨特的繪畫風格。他們每個人都擁有鮮明的藝術特色，而這三位尤其傑出。豐春和重政後來分別創立了自己的畫派，以各自畫派創始人的風格開創了新的藝術典範。春章也是一位才華橫溢的畫家，他在演員肖像和美女肖像方面都形成了自己獨特的風格。儘管他們的藝術領域各不相同，但他們共同秉持的原則卻是寫實主義。

春章採用寫實主義是順理成章的。他直接受到宮川長春（畫派的創始人）以及勝宮川春水等寫實主義繪畫手法的影響。春章技藝精湛，尤其擅長描繪人物個性，特別是他所專長的演員肖像畫。然而，他在描繪藝妓肖像時，也巧妙而有力地展現了寫實主義的風格。

豐春透過融入西方視角，為浮世繪注入了新的活力。然而，他早期的作品略顯生硬，透視不一致，且略顯矯揉造作。

雖然存在著許多問題，但透過這種方式，我們得以引入一種全新的方法。

最初，重政在創作美女肖像時採用了春信的風格，但最終他開始發展出自己獨特的風格，創作出基於現實觀察的新畫作，這與春章和豐春的風格都不同。

春信的情感表達，就其詩歌才能而言，難以直接模仿，任何試圖模仿的人都必然需要深化自身的理性思考。然而，這三位藝術家，無論其動機如何，都透過以現實主義的視角重新審視藝術，從而發現了一個與春信截然不同的世界。

這也標誌著藝伎肖像畫表現形式的新起點。藝術的革新通常始於對主題忠實描繪的突破。新的藝術必須掙脫舊形式的束縛。從某個角度來看，春信之前的藝伎肖像畫表現形式是通往裝飾美的道路，而春信則將其推向了極致。因此，接下來必然會出現一種全新的表現形式。由此可見，浮世繪的出現標誌著一個新時代的來臨。

在天明和寬政時期，浮世繪藝術家在不同程度上都採用了寫實或逼真的描繪風格。原因錯綜複雜，難以輕易解釋。然而，從另一個角度來看，採用西式透視法的浮世繪版畫和銅版畫當時已廣為流行，這並非簡單的模仿，而是相當程度的日本化，藝術家們開始描繪日本風景。這種基於逼真描繪的西式繪畫方法，無疑促進了西式寫實主義在浮世繪藝術家中的流行，並成為一種新的繪畫概念。

其次，春信描繪美人與風俗場景的感傷風格陷入僵局，導致其後繼者，或者說後來的浮世繪藝術家，面臨兩條發展道路。一條是模仿春信，另一條則是透過寫實主義擺脫春信的風格。然而，儘管有些人模仿春信的風格，古柳齋和文朝在模仿春信的同時，也傾向於寫實主義。簡而言之，這意味著沒有詩意天賦的人是無法模仿春信的感傷主義的。

然而，在春信的時代，寫實主義就已經存在。例如，當時常見的做法是以當紅女性為模特兒進行繪畫。也就是說，阿仙和阿藤經常出現在畫作中，文朝和重政也曾為她們作畫。比較這些畫家對同一位模特兒的態度，春信傾注其抒情天賦，以詩意的氛圍描繪她們，而文朝和重政則以寫實的手法進行描繪。這或許是因為文朝和重政缺乏春信那樣的詩意感性，但也顯示他們試圖以寫實主義為基礎，創造出屬於自己的藝術風格。春信的畫風也體現了許多其他美女的特點，他捕捉到了每位女性的獨特之處，無論是處女、藝妓還是妓女，都細緻入微地描繪了她們的面部表情和其他細節。

因此，清長將現實主義原則發揮得更加淋漓盡致。清長筆下美女肖像的基礎並非前人天馬行空的幻想風格，而是紮實的寫實。他精準地描繪了美女的姿態，甚至連身體的構圖都一絲不苟。然而，這並非極端寫實，而是清長理想化的形式。此外，清長不僅將這種寫實運用在人物的描繪上，也運用在背景的刻畫上。在《河邊餐廳》（300）和《六國渡輪》（300）兩幅畫中，背景與美女完美契合，營造出和諧的平衡感。這是因為，不僅寫實的人物與寫實的背景和諧共存，人物之美中的理想化特質將所有元素融為一體。接下來，我想探討春章的寫實主義繪畫。

第二節：勝川俊翔的新風格

第一章、春季篇以及演員插圖的獨特性

春章是宮川派勝宮川春水的弟子，原名為勝宮川。松方幸次郎先生曾擁有的朝比奈插花地圖上，清晰可見他署名「勝宮川春章」。後來，他改名為勝川。據說他還曾師從榮派高古屋。

春章在明和與安永時期徹底革新了浮世繪的風格，以其全新的寫實主義確立了自己的地位。當時，藝術界正處於寫實主義即將為傳統藝術帶來重大變革的時期。在京都，丸山大瑞即將以其在寫實主義領域的新突破震撼世界，各派競相開創新的風格。在江戶，浮世繪藝術家們為了追求創新，也必然會抓住這股藝術界的新潮流。文朝春章從春信充滿情感和詩意的風格轉向寫實主義，也是順理成章的事。尤其因為他的作品生動地描繪了當時的社會生活，自然而然地受到了社會的歡迎。

春章在職業生涯早期便開始繪製演員肖像。尤其值得一提的是，他創作的演員肖像數量最多，主要集中在明和元年至天明五、六年。可以說，當時幾乎所有當紅演員都曾被春章描繪過。因此，他的作品數量龐大，而且每一幅都是精品。春章可謂生逢其時，正值錦繪鼎盛時期，又生於江戶文化的黃金時代，可謂是天之驕子。

當春章開始繪製演員肖像時，繼承了鳥居派第三代衣缽、在油畫領域確立地位的傳統派畫家清瀧也在創作演員肖像。春章勤勉地觀察著清瀧的作品，並保持著批判的眼光，同時密切關注著時代的變遷和審美趣味的變化。他意識到，將演員肖像視為傳統技法的鳥居派，在時代上被時代所忽視，他對鳥居派描繪荒事和姿態、缺乏個性和獨特性的典型演員肖像感到不滿。他更深入地觀察並忠實地捕捉時代所要求的個性。這種趨勢也體現在美人肖像的創作中，但春章意識到，京城民眾對演員肖像的看法正在從單純地觀看戲劇轉向關注演員的個性，因此他致力於透過寫實地描繪個性來發展自己的藝術風格。換句話說，他意識到自己受到了鳥居家傳承下來的典型技法的阻礙，這些技法被用來展示鳥居流派的實力，於是他創立了自己的方法。

簡言之，表達強烈的情感是春章書法藝術的根本概念。當然，這是一種每位畫家都具備的美感情感，但春章尤其致力於表達這種情感。也正是如此，他才能賦予其演員肖像以藝術深度。因此，為了展現這種深刻的情感，恰當的共感至關重要。春章透過沉浸於演員的舞台表演中，感受其獨特的個性，並從精神層面體驗，從而捕捉到這些情感。正是透過這種方式，他才能描繪出演員的個性。然而，

作為藝術創作的準備，必須以徹底的寫實主義為基礎。也就是說，必須堅持寫實主義，並細緻地觀察時間流逝中的每一個瞬間。春章在這方面做得非常好。他偉大的藝術成就在於，在浮世繪的世界中實現了寫實的個性，這不僅體現在演員肖像畫中，也體現在美女肖像、相撲選手肖像以及其他題材的作品中。

春章早期作品中有一幅荒尾八郎的畫像。雖然這幅畫沒有春章的簽名，但帶有林屋的甕形印章。這幅畫現藏於美國韋斯特博物館，並附有以下題款：

藥師屋二香保，這五位男子，據說是世界戲曲演員和真實人物的開端。大約在同一時期，人形町的林屋七右衛門（綽號勝川春章）住在某處，並在那裡寫下了這本書。由於他沒有名字，便蓋上了林屋的印章（上面插著一株植物），然後交給了書商。從此，他便有了「壺」這個綽號，卻沒有正式的名字。大約在同一時期，嵐八千和子據說是敘事大師。

據說這是小丑大師嵐音八的作品《五個男人》的複製品，寫得非常逼真。

換言之，春章擅長以某種風格捕捉演員的神韻，事實上，春章的畫作令人印象深刻地捕捉了演員在特定時刻的表情，將他們獨特的特徵具象化。因此，他無須受任何形式規範的束縛。春章從演員自身眼中的倒影，或從他們當下的表情出發，將其融入自己的藝術創作中。也就是說，他以寫實而深刻的視角觀察演員在劇中高潮迭起的核心場景中的表情和形體，並透過充分捕捉歌舞伎本身的藝術特色，使他的畫作栩栩如生。

雖然春章的色彩通常極為簡潔，幾乎與春信的色彩一樣含蓄，但春章賦予了它們鮮活的生命力。鳥居派的線條運用往往帶有特定的暗示性，缺乏表現力。春章的線條並無任何刻意之處，但他試圖表達的情感卻如此統一而富有暗示性，以至於賦予線條力量，使色彩鮮活起來。因此，他筆下的男性演員顯得頗具動感，彷彿某種情感正從他們的四肢湧出。他對女性演員的處理方式則略有不同，以所謂的女性氣質為主要關注點，乍看之下與春信的風格相似。然而，在春信的作品中，藝術家的個人特質會幹擾畫面，營造出某種特定的氛圍；而在春章的作品中，他筆下的人物個性鮮明，因此呈現出截然不同的效果。春章似乎以一種獨特的美學視角來審視女性角色扮演者，尤其關注她們的女性氣質。因此，他不會從事像男演員那樣的活動。

 

女性角色的力量並未在女性角色本身中體現。例如，相撲選手在被描繪時，展現的是他強壯肌肉的美感，象徵力量的化身。

以演員肖像為例，我想提及收藏於大都會藝術博物館的第二代山下金作的畫像。這幅畫描繪了他在1772年夏季森田座劇場上演的戲劇《戀女坊有韁繩》（Koi Nyobo Some Wake Tazuna）中飾演重乃井一角，而山下金太郎（後改名為山下萬菊）則扮演男主角。畫的背景為灰褐色，重乃井的和服為紅色，外袍為靛藍色，男主角的和服也是靛藍色。整幅畫作無疑散發著柔美的氣息。

此外，博物館收藏的山下金作二世所繪的《月沙代》畫像，描繪了她在明和七年（1770年）一月於森田劇場多次出演《嵯峨之小玉》的情景。她穿著紫色靛藍花紋和服，外罩綠色印花大衣，顯得優雅高貴。飾有龍膽紋的布幕為紫色，和服的立柱和襯裡則為紅色。由於她是一位反串演員，因此畫像風格與此類似。

對比瀨川菊之丞和尾上松介的表情，這段關係就更加清晰了。

然而，《春章》中所描繪的主角形象極為豐富多變。角色眾多，以至於無論你選擇哪一個作為例子，很多情況下都會發現它們很相似。

這一點可以這麼說，我想如果你看一下市川家的代表作《芝樂》的插圖，你就會明白了。當然，《芝樂》是歌舞伎年度演出中的傳統節目，所以才繪製了《芝樂》的插畫。

雖然資料很容易找到，但第四代和第五代團十郎以及市川團藏的性格有所不同，他們的表演風格也必然會有所不同。

我們可以注意到，《春章》中芝樂的刻畫，無論在外表或情感上，都展現出不同的性格。本書中，我們也能看到市川團十郎在《鱗甲府》（330）和《220》等劇目中對團十郎的精彩演繹。同樣，在第五代團十郎的《芝樂》演出中，我們可以將明和七年（1770年）十一月在中村座舉行的演出（現藏於大都會美術館）與天明六年（1786年）六花旗祭的演出進行比較。

其情感表達與其他作品截然不同。此外，還有一幅手繪插圖，描繪了第五代團十郎在表演《芝樂》時擊殺惡魔的場景。第五代團十郎於明和七年（1770年）十一月在中村座首次表演的《芝樂》，與他在安永年末（1772年）表演的《芝樂》在情感上都大相徑庭。與鳥居清益所繪的團十郎《芝樂》相比，春章的表達以角色為中心，而鳥居清益的描繪則以戲劇性為中心，完全沒有展現任何個人特色，這二者之間存在著巨大的差異。

這只是一個例子，但演員肖像畫中可以觀察到一種普遍趨勢。雖然鳥居派擅長演員肖像畫，但春章的肖像畫比鳥居派的作品更接近演員本人，以驚人的寫實主義描繪了他們的舞颱風采，並巧妙地展現了每位演員的個性。 （

 

春章的其他著名演員肖像畫作包括與一拔齋文朝合作的三卷本彩書《繪本舞大荻》，該書於1770年出版（《名和》7年）。它廣受好評，並於1778年出版了兩卷續集（《安永》7年）。他於1770年創作的《富士山夏日演員圖》（《安永》9年）也備受讚譽。

春章創作的演員肖像畫種類繁多，但最常見的是細緻描繪每位演員的單人肖像。然而，其中一些實際上是兩三幅一組的系列畫，它們彼此分離，看起來就像是單幅版畫。美國威爾博士收藏的一套五聯畫便是罕見的例子，畫中描繪了五位男士（以及兩位橫向排列的鎮民）。這五位男士的姿態彼此呼應，他們的動作與面部表情的緊張感精準契合。這正是這套五聯畫的精妙之處。

最初，演員肖像畫是人們觀看戲劇時的紀念品，因此收藏者常常會在上面寫上年份和演員的名字。這些題詞如今已成為非常有用的參考資料。例如，在春章的精美肖像畫中，第225幅芝樂肖像畫上題寫著「明和7年，虎年，顏見世，中村座，渡邊京芝原，市川團十郎」。松方家的舊藏中，有一幅中村仲藏的肖像畫，題詞為“瀧內忠光鏡”，另一幅則題詞為“明和7年，虎年，秋，中村座，島八右衛門，中村仲藏”。市川團十郎的《虛無相海畫五郎》抄本上也題有「明和8年，兔年，春，中村座」字樣。此類例子確實存在，因此可以確定作品的創作年代。

這很方便。此外，許多戲劇繪畫作品經研究後可以確定年代，因此是很好的研究資料。

可以說，正是春章開創了畫家在演員肖像畫中不標註角色名或演員姓名的先河。這是因為，憑藉春章對人物鮮明的刻畫，即使是對戲劇略感興趣的人，也能僅憑一幅畫作就立刻認出演員。這也充分展現了春章獨特的畫風。

在春章的演員肖像畫中，最引人注目的是描繪後台場景的大幅版畫。例如，在松方先生的收藏中，有一幅版畫描繪了宗十郎從浴池中出來，一位女扮男裝的演員正陪同他拍攝一場打鬥戲。中村仲三正在抽煙，一位女扮男裝的演員獨自站著，一位假髮師正在為他整理假髮。這類版畫還有許多其他作品。這種題材上的創新手法是鳥居派先前從未嘗試過的。

此外，春章的代表作之一是一幅扇形畫，畫中描繪了一位演員。這幅畫作於安永年初期，福岡市的愛浦慎三先生珍藏著一套十幅。畫名為《東方扇》，可安裝在扇子上，也可作為屏風的裝飾元素。畫上刻有題款。

1. 將紙張裁切成扇子的形狀，然後沿著摺痕折疊。用錘子將上下邊緣對齊，使其長度達到六英寸。用手邊任何舊骨頭將扇子的兩端固定在一起。這樣，它就成了你的專屬扇子。我們稍後會推出更多款式。此外，它還可以用來遮擋紗窗和滑動門。

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出版社：岩戶屋源八

這讓我們得以一窺當時的社會狀況。本書收錄了相浦先生收藏的四幅版畫和松方先生收藏的一幅版畫。這些版畫尺寸較大，方便貼在扇子上。由於均為演員的半身像，因此能夠很好地捕捉到人物的特徵和個性，每一幅都是佳作。對比這四幅版畫，可以發現它們各具特色，極具藝術價值。其中，市川門之助披著布，側臉看向左側的形象，以及丹十郎在石橋舞中表情自然不做作的神態，都散發著一種難以言喻的魅力；而中村仲藏眉毛高揚、目光兇、嘴唇緊抿，準備拔刀的形象，也精準地描繪了仲藏的舞颱風采。

此外，在舞台劇插畫畫冊中，有一本描繪了澤村鶴藏，還有第五代團十郎、大谷弘治、第一代中村聖子等人的肖像，每一幅都堪稱佳作。它們精準地捕捉了演員們的神韻，展現了他們鮮活的面容。此前從未有人以如此獨特的視角描繪過演員肖像。可以說，正是春章的出現，使得演員肖像畫有了長足的進步。

第二部分：春章的精美畫作

春章精通手繪和木版畫，他用木版畫創作演員肖像，用手繪繪製美女肖像。事實上，手繪的演員肖像寥寥無幾，而用木版畫繪製的美女肖像更是鳳毛麟角。因此，毫不誇張地說，絕大多數美女肖像都是手繪的。

春章開創了一種栩栩如生的臨摹風格，這在他的手寫作品和印刷作品中均有體現。尤其在他的手寫繪畫中，他鑽研流暢的線條和精細的色彩運用技巧，並將這些技藝展現在大幅畫布上，創作出許多優秀作品。

如同任何一位精進技藝的普通畫家一樣，春章也研習過徠野派和土佐派的技法。然而，他並非簡單地模仿這些技法，而是將其融會貫通，創造出符合浮世繪時代風俗的線條。與長春不同，他並沒有直接展現布魯克斯野派的風格，而是在此基礎上不斷精煉，最終呈現出更接近勝川派的風格。因此，即便描繪的是美麗的女性，他的筆觸也流暢、嫵媚、動人，色彩運用也與之相得益彰，最終呈現出一種精緻的美感和鮮活的生命力。

換句話說，春章的一些畫作展現了強勁有力的線條之美，而有些則展現了細膩精巧的線條。其中一幅紙上畫作，以粗獷的筆觸描繪了一位站立的美人，清晰地展現了春章精湛的筆法。這證明他擁有非凡的手繪技藝。

另一幅展現精湛筆法的作品是七夕畫。畫中描繪了一位美麗的女子在七夕節彈奏古箏，整幅畫作細節刻畫得一絲不苟。女子的衣著似乎由薄紗製成，隱約可見紅色的內衣，隱約露出肌膚。色彩運用複雜，線條也同樣細膩。由此可見，畫家的筆法十分精湛。

此外，春章的代表作之一是《十二月圖》（230點），原為松浦伯爵家所有，現為塚本貞右衛門先生收藏。畫中兩幅雖由後人繪製，但描繪了女性在一個月中的日常生活和休閒活動，筆觸細膩，從中可窺見春章成熟的風格。此畫配有同時代文人及歌謠詩人的題詞，採用細長畫幅，檜木與書法相得益彰，引人入勝。

本書收錄的四幅圓形浮世繪作品構圖精妙，巧妙地在長長的豎框中描繪了三、四位美麗的女子，背景也描繪得十分細膩。五月描繪的是人們在螢火蟲的映照下讀書的場景；八月描繪的是人們在滿月和雁群的映襯下乘船消暑的景象；十一月描繪的是一位美麗的女子沉浸在翻繩遊戲中，欣賞著秋葉的美景；十二月描繪的則是人們裝飾家門迎接新年的場景。這些作品筆觸流暢，充滿自由奔放感，處處洋溢著精緻優雅。由此可見，這位藝術家的技藝精湛，其手繪技巧在浮世繪藝術家中極為罕見。

此外，帝國博物館收藏的作家和書法家的素描作品中，描繪的都是美麗女性的上半身，展現了他們在面部刻畫上的精雕細琢和對身體描繪的細緻準備。尤其值得一提的是，最左側那幅研磨墨汁的女子素描，透過薄薄的衣衫，清晰地展現了她從肩膀到手臂的肌膚曲線。另外，東京美術學校的竹林七的作品也反映了這一點。

這幅畫作是迄今已出版的眾多名作之一。畫中描繪的並非一位白髮老者在竹林中與人閒聊的場景，而是七位美艷女子——妓女、藝妓，或者說，七個妖艷女子——彈奏三味線、歌唱、閱讀情色書籍，這賦予了畫面一種更為強烈的感官之美和反差之美。七位女子的排列和外表不僅刻畫得精妙絕倫，就連稀疏的竹林——筆直向上延伸，隱沒於薄霧之中——也被巧妙地運用，營造出豐富的色彩層次。此外，畫家也細緻地描繪了地面，運用適度的光影對比，營造出一種優雅的氛圍。衣褶的描繪也毫不矯飾。

除了這幅畫之外，另一幅值得注意的作品是描繪藝伎和女僕穿過東京美術學校碼頭的畫作，這幅畫比《竹林七吉祥圖》更具趣味性。此外，描繪藝伎與侍女漫步於櫻花盛開的中町的場景也十分動人，它生動地展現了她們每一步姿態的變化之美，既不矯揉造作，也不誇張浮誇。而且，她們五官的比例恰到好處，優雅的服飾色彩與櫻花的鮮豔色彩交相輝映，營造出令人賞心悅目的視覺效果。

此外，第241幅插圖中的兩位美女刻畫得栩栩如生，容貌清新脫俗。她們的衣紋繁複精美，色彩絢麗奪目。窗外櫻花盛開，遠處可見吉原堤岸。這幅作品凝聚了春章的心血，堪稱傑作。

從這些大量的插圖來看，春章的確是一位描繪美女的繪畫大師，而且就手繪作品而言，他無疑超越了同儕畫家。

以上作品均為手繪美女肖像，但也有描繪美女的精美木版畫。例如，優雅的《轆轤六華仙》描繪了兩位美女從二樓俯瞰河岸，聆聽鴴鳥鳴叫的場景。這是春章早期作品，創作於安永年間。與他描繪演員時不同，春章在描繪美女時並不注重面部特徵的刻畫。儘管如此，這幅畫作依然展現了春章獨特的風格和魅力。它既是早期美女繪畫的典範，也是早期美女木版畫的代表作。

圖235描繪了一位美麗的女子享受夏日陽光的場景，這是一幅柱狀畫，高2英尺2.9英寸，寬5.5英寸。畫中人物容光煥發，造型精緻精緻。衣褶線條流暢，簡潔明了，沒有任何多餘的元素，與整體的色彩搭配和諧統一。和服為淺粉紅色，上面印有略深的紅色，襯托出女子美麗的肌膚。此外，也運用靛藍顏料繪製出醒目的方格圖案，這是新寫實風格的典型特徵

這也充分展現了木版印刷的精湛技藝。它很可能出自安英時期早期。

因此，春章是一位在浮世繪領域做出巨大創新的人物，他的弟子們也蓬勃發展。然而，在討論他們之前，有必要提及北尾重政和歌川豐春，他們與春章一起，為寫實主義描繪樹立了新的標竿。這兩位畫家都發展出了獨特的繪畫風格，他們的風格都很受歡迎，尤其是歌川風格，在浮世繪後期成為主流潮流。

第三部分 光合作用的各種流派

第一篇文章：北野流的橫幅

重政是紅滑繪時代的木版畫家，從賓累時代到文化時代，他長期從事繪畫創作，並逐漸成為大師。他最初姓北島，取自父親紀州故鄉的村莊名，後來改姓北尾。他自幼喜愛繪畫，但未曾師從名師，而是透過研讀市售的版畫書籍自學成才，最終在紅藍版畫領域聲名鵲起。

他與歌川豐春並列為浮世繪（木版畫）興起的關鍵人物，並培養了正義、正典、利光等弟子，創立了一個傑出的藝術流派。他去世後，北川美丸繼承其位，稱二世為重政。

重政幾乎完全是自學成才，但他似乎在青年時期學習過徠野派的技法，作品中也帶著弘野派的風格元素。此外，他的一些作品也展現出鈴木春信和勝川春章的影響。創作於1776年的《清色美人合照鏡》（210枡）是與春章合作完成的，兩幅作品極為相似，難以分辨哪幅是重政的作品，哪幅是春章的。這本畫冊包含了聆聽杜鵑啼鳴和參拜神社的插圖。創作於1786年的十二件套《靈陽草》也是與春章合作完成的，因此其作品受到春章的影響也就不難理解了。此外，還有一幅描繪十二個月的插圖，是重政與春章和豐春合作完成的，這顯示春章、重政和豐春三人之間的關係錯綜複雜。在此期間，他擺脫了春信、鳥居和勝川風格的影響，創造了自己獨特的風格，從而確立了北野流的獨特特徵。

松木先生收藏的一幅螢火蟲捕獵圖是他最具代表性的手繪作品之一。這幅畫構圖寫實，巧妙地描繪了美麗的女子追逐螢火蟲的場景，充分展現了他精湛的手繪技藝。

此外，在許多精美的手繪捲軸畫中，有一幅重政（Shigemasa）所作、落款「Karan」的畫作，描繪了一位獨自佇立的美麗女子，現藏於澀井清先生（Kiyoshi Shibui）的收藏中。由於畫中描繪的是特定人物，因此她的個性特徵被刻畫得淋漓盡致，堪稱品質卓越的作品。

此外，重政的美人木版畫作品還包括三卷本的《清路美人合相須賀形鏡》和《山柳莊》，這兩部作品均與春章合作，創作於安永五年（1776年），當時廣受好評。第261幅版畫《浮世六玉川俊成》描繪了一位年輕武士，也是重政的早期作品。此外，還有一些精美的無署名大型錦緞版畫。 《東方美人》（2）出自「東方、西方、北方、南方美人」系列，描繪了小中和大島，是四幅版畫中的一幅。從版畫製作工藝來看，這無疑是重政的作品。在畫作最左側，似乎有藏家用工整的字跡寫著：這是一幅安永五年（1776年）春末夏初時節的朱紅色絲絨錦緞版畫，並指出當時此地風俗以使用梳子為特徵。此處所指的「此地」很可能是東部，即深川一帶。畫中描繪了一位衣著考究的女子，身穿緞面腰帶，領口繫著絲絨，左側別著一把梳子。

另一幅由重政創作的描繪三位藝妓的畫作現藏於美國加蘭先生的收藏中。這幅畫作最引人注目之處在於藝妓及其左側侍女的服飾上運用了幾何直線圖案。尤其值得注意的是藝妓腰帶上的水平直線、外套下擺上三個菱形圖案，以及右側女子內衣上麻葉紋樣的動感。此外，背景中侍女手中三味線盒上的斜線似乎意在營造對比效果。三位女子的臉部刻畫也展現出各自獨特的美感，她們的臉龐朝向同一方向。她們指尖因足部姿勢而產生的緊繃與放鬆也被細緻地描繪出來，使這幅畫作成為重政的傑作。

第二部分：歌川派的興起

一穗春的手繪技法

歌川派的起源可以追溯到豐春。據說豐春原先前往京都，師從駱野派的鶴澤淡溪學習繪畫技法。之後，在法歷末期或明和年間…

他似乎在江戶時代初期移居江戶。據推測，他抵達江戶後開始學習浮世繪，雖然據說師從鳥山石燕，但從他的作品來看，他也受到了石川豐信的影響，其作品以寫實主義為主。或許是因為他接觸浮世繪的時間相對較晚，所以留存至今的錦繪版畫也相對較少。然而，他描繪美女肖像的技巧十分精湛，尤其擅長手繪作品。這得歸功於他高超的筆法。例如，松木善右衛門先生收藏的《採茶圖》和美國弗雷耶畫廊收藏的《酒宴賞雪圖》（大尺寸）便是很好的例子。 《採茶圖》中描繪了兩位年輕女子，但她們並非鄉下勞工，而是來自京城的少女。這是浮世繪藝術家常用的技法，其特徵是絕不描繪卑微的少女。這幅畫色彩相對柔和，風格優雅，體現了豐春的筆法。

值得一看。

《賞雪宴》描繪了一幅極富情色意味的場景，構圖精妙，色彩鮮豔奪目。赭色線條勾勒出人物的身體，生動地展現了他們誘人而充滿魅力的身姿。這幅畫尺寸也相當可觀，使其成為豐春現存作品中的傑作。

風格和美學上與之相似的是一幅描繪新海妓院的畫作（《白神町大》），作者是澪邦藏，畫中一位醉酒的顧客正在給一位藝伎倒酒。雖然這幅畫沒有官方記錄，但據說它原本存在，只是在被賣到美國後，前任藏家為了裝裱而裁掉了畫作的兩側，導致簽名部分遺失。這幅畫同樣運用了鮮豔的色彩和紅色線條來描繪人物的身體。畫面寫實，女性的美貌精準地刻畫出來，妓院的場景也描繪得十分巧妙。這幅畫也應該算是豐春的代表作。

此外，在鏑木清方的作品中，有一幅描繪妓女獨自站立的畫作，色彩鮮豔，尺寸遠大於真人，展現了他精湛的筆法。從中可以看出豐春深厚的修養，也足以令人讚嘆他的繪畫技巧。

在描繪美女的版畫中，松方家的舊藏包括一套四幅版畫，分別描繪了古箏、象棋、書法和繪畫。這些版畫均為大幅錦繪，高1尺5寸2分，寬1尺1寸8分。色彩相對簡潔，但在其中一幅書法版畫中，正在寫信的女子衣褶在草綠色背景上巧妙地呈現出褶皺效果，她的腰帶為靛藍色，與另一位女子紫藍色的花卉圖案形成鮮明對比。豐春也曾創作演員肖像畫，其中一幅澤村宗十郎的旅行裝束肖像畫特別精美罕見。豐春的演員肖像畫原本就很少。這位宗十郎原名竹中歌川，是京都的藝妓，在京保十九年（西元19年）曾演出江戶歌舞伎。

他下到中村座，但在寬延三年改名為宗十郎。明和六年十一月，他升任京都尾上座，但隔年夏天因病去世。因此，這幅畫作很可能創作於明和五六年左右。

此外，豐春的木版畫尤其值得注意的地方在於，他促進了浮世繪（一種版畫風格）的興起，並使自己成為藝術界的傑出人物。

豐春的雙葉

豐春以浮世繪版畫聲名鵲起，他的許多風景畫也運用了這種技巧。然而，這種技法當時並不完美，有些作品呈現出矛盾的效果，例如房屋在近處顯得很小，或者即使在同一地點，人物和樹木的比例也不一致。儘管如此，浮世繪技法仍然有效地為風景畫增添了獨特的魅力，並幫助豐春的藝術創作不斷進步。

例如，《浮世繪：品川景》（放大版）是其代表作之一，原版出版商標註為西村屋榮壽堂。這幅作品中，舞台構圖和品川灣的描繪都運用了透視法，效果極佳。然而，當我們觀察人物時，畫面中央的藝妓顯得高大，而她身後的女子則顯得過小，甚至連離她最近的正在斟酒的女子也顯得過於嬌小。這反映了日本傳統構圖技巧在人物描繪中的運用，也顯示當時對人體透視的理解遠不如對建築和風景寫實透視的理解那麼簡單。這幅版畫尺寸為1尺4寸4分，9寸8分，屬於所謂的大尺寸版畫，是浮世繪版畫中的珍品。其創作年代很可能在安永中期。這幅畫作以朱紅色為主色調，所有建築元素，如柱子、門楣和天花板，都以朱紅色印製，陰影部分則以紅棕色點綴。榻榻米鋪著美麗的綠色，美麗女子的服飾上飾有紅色、靛藍色和綠色的圖案。賓客的服飾則以黑色印製，窗外遠處的大海呈現出令人愉悅的靛藍色，船隻和遠山則以醒目的紅棕色描繪，天空的上半部也運用了靛藍色的陰影。此外，這幅畫保存完好，色彩搭配精美。另一幅浮世繪版畫的例子是四條河原樂陽的《白國圖》。這幅畫細緻地描繪了一座河邊小屋，運用浮世繪技法，描繪了夕陽西下，月亮低垂，營造出夜景的氛圍。

另一例是浮世繪版畫《吹屋町堺町顏藝世洋芝居圖》，它巧妙地描繪了一幅熙熙攘攘的景象。劇場區運用透視法刻畫，天空則以墨色表現夜景，作為一幅木版畫，效果相當出色。

簡言之，豐春的浮世繪版畫開啟了浮世繪世界的新篇章，這樣的例子不勝枚舉。 《浮世繪述古》寫道：“近年來，浮世繪版畫…”

「以錦繪出版，超越了寶歷時代的浮世繪版畫」這一說法，當然主要依據的是豐春的浮世繪版畫。

換句話說，就豐春的浮世繪而言，版畫技法的進步自然催生了明和、安永時期的所謂「錦繪」時期，因此，豐春的浮世繪作品比漆畫時期的正信等人的作品更加精美絕倫也就不足為奇了。然而，豐春的浮世繪之所以優於正信等人的早期作品，並非僅僅因為技法的進步，更在於豐春藝術視野中出現的客觀因素。與他以往在描繪室內和戲場方面取得的成功以及在描繪室外景物方面的不足不同，豐春如今將浮世繪技法應用於戶外風景的創作，描繪了諸如三叡神社、江戶名橋以及日本的自然風光等名勝古蹟。他在風景畫創作方面取得了進步，尋求更廣泛的題材，並採取自由奔放的創作方式。

然而，豐春最顯著的特點在於他直接借鑒了荷蘭繪畫技法。也就是說，他直接模仿銅版畫技法，如實地描繪異國風景。對於一位以創作現代繪畫為使命，並專注於寫實描繪真實物件和場景的浮世繪藝術家而言，這或許顯得有些另類。然而，在浮世繪發展成為一種獨立藝術形式的過渡時期，這種做法是不可避免的。事實上，正是因為豐春不拘泥於自身風格，深入研究銅版畫技法，才造就了後來像歌川廣重這樣的偉大風景畫家。從這個意義上說，豐春的歷史使命也得以實現。

這很重要。

然而，豐春採取這種態度並非沒有先例。平賀源內曾在寶曆三年赴長崎學習油畫，並在江戶引起轟動。芝光寬和青堂傳禪也曾涉足這一領域，因此豐春直接臨摹銅版畫並不令人意外。

豐春直接研究了荷蘭草藥書籍和銅版畫，他天生精明，便將這些元素融入自己的浮世繪作品中。當時荷蘭研究正蓬勃發展，因此這些充滿異國情調的浮世繪作品廣受歡迎也就不足為奇了。

在學徒時期，豐春完全模仿荷蘭銅版畫，但隨著技藝的日漸精進，他將這種技法運用到日本風景畫中。他的作品描繪了江戶時代的著名景點，包括歌舞伎浮世繪、戲劇浮世繪、堺町、吹屋町、顏見世、洋芝居之圖，以及江戶深川八幡、新吉原中野町、深川永大兩、深川新大橋中須、不忍池、江戶勝金龍山和浮世家等地的浮國等級。

例如，有《江戶名勝正木地圖》和《江戶八景地圖》。其他描繪各地名勝的地圖包括《熊野浦鯨月地圖》、《江之島古賀淵地圖》、《近江八景地圖》和《洛陽四條河原晚涼圖》。此外，還有其他一些以歷史故事為基礎的作品。

這些畫作將西方繪畫技法應用於日本山水，在豐春的眾多優秀作品中，他早期模仿外國山水的畫作尤其引人注目。晚年，他創作了許多描繪異國風情或憑空想像的作品，由於他對人物、景物、建築和地理的理解存在偏差，因此作品中不乏幽默詼諧的元素。然而，他對日本真實山水的描繪自然展現出一種自由奔放的精神，許多作品都具有其獨特的價值。他運用朱紅、赤、灰、靛、深紅、黃、綠等色彩，捕捉日本山水的情感，其作品也逐漸被公認為浮世繪山水畫的一種形式。此外，他運用現代色彩技法，並融入光影，注重光、色、線之間的視覺效果，使色彩的情感衝擊力達到極致的統一。這無疑是因為藝術家以異國的繪畫視角觀察自然景觀，深刻地洞察自然的真實情感，並將其藝術化地捕捉下來。由於藝術家關注此類景觀中發生的自然現象，因此，陽光、雲朵運動和星團隨季節變化的方式，與之前日本書籍中以更觀察的方式處理的方式有所不同。

他似乎對這些風景格外關注，並將他的感性和靈感傾注於此，其程度甚至連葛飾北齋和歌川廣重都無法匹敵。

此外，豐春超越了西方繪畫的簡單模仿，發展出了自己獨特的藝術風格。他從西方繪畫學習中汲取最重要的經驗是寫實主義。以春章、寫樂和清長為代表的寫實主義後來席捲了浮世繪界，但豐春很早就意識到了這一點。他親身觀察自然景觀，注意到海水在紅光下泛起的紅暈，並毫不猶豫地將其描繪出來。豐春的感性如此敏銳，甚至帶有一種印象派的傾向。他對風景採取客觀的態度，是浮世繪風景畫發展歷程中的重大飛躍。從這裡開始，風景畫只需再進一步，便可描繪出人物生活。這正是豐春的偉大之處，也是他身為歌川派創始人的卓越之處。

第四部：勝川學校的發展

第一部：春章畫風的創始人

春章無疑為新時代的浮世繪注入了新的活力。他筆下演員和藝妓肖像的寫實風格，催生了北尾重政和歌川豐春等志同道合的藝術家，而浮世繪界的後續發展，本質上就是對春章思想的進一步拓展。

春章畫派大致分為兩大分支：一派發展春章的演員肖像畫風格，另一派發展春章的藝妓肖像畫風格。然而，在藝妓肖像畫領域，後來湧現出像清長歌麿這樣的天才畫家，春章的風格很快就失傳。另一方面，在演員肖像畫領域，春章獨樹一幟的藝術開創了新的時代，他的風格不斷發展，使得後來的春英和春光等畫家得以在各自的作品中展現出鮮明的個性。換句話說，勝川派的風格主要體現在演員肖像畫上，而藝妓肖像畫方面則相對較少。因此，本文將著重探討演員肖像畫，並分析勝川派的發展歷程。

第二節 勝川俊榮及其弟子

春章有許多弟子，包括他門下傑出的天才，如春英、春虎、春朝，以及春山、春仙、春丈、春林、春亭、春京、春狼。

其中最著名的當屬春英。他繼承了春章的風格，技藝精湛，但其原作流傳至今的寥寥無幾。菅原哲之助先生收藏的一幅《獨立美人像》便是難得一見的真跡，此外還有一幅《倚柱美人像》。這兩幅作品都是春英的代表作，筆觸動人心、線條運用巧妙，充分展現了他高超的繪畫技巧。在創作演員版畫時，他繼承了春章的風格，同時又融入了新的設計元素，精準地刻畫了人物的個性，對寫樂和豐國產生了深遠的影響。接下來，讓我們來欣賞一些他的演員肖像畫。

春英的鼎盛時期大約在寬政時代。他尤其擅長繪製演員肖像，創作了大量此類作品。在他的木版畫中，精細版畫數量最多，但他的錦緞版畫也相當出色。許多錦緞版畫描繪了舞台動作，有些則是在扇形紙上繪製的演員半身像。這些作品往往能捕捉演員的獨特個性。春英也創作了其他各種版畫，包括扇形版畫和抄物版畫。

春章的寫實技巧精湛，他巧妙地捕捉了舞台上演員的緊張與活力。春榮也喜歡拍攝演員，但他的描繪方式與春章略有不同。春榮的文字為他對演員個性的刻畫增添了深刻的觀察，深入挖掘了他們的內心世界。這點在春子的作品中也有體現，但在春榮的作品中更為突出。換句話說，春章從寫實主義出發，在描繪人物個性時相對客觀，而春榮和春子的作品則融入了更主觀的觀察。這當然源自於當時觀眾對寫實肖像的心理需求，從而滿足了他們對演員的渴望，也清晰地展現了從以戲劇為中心的時代向以演員為中心的時代的轉變。至於這種轉變是否具有藝術價值，則取決於藝術家自身主觀思想中所蘊含的藝術內涵。

這是依賴的問題。

在僅描繪人物上半身的大幅肖像畫中，傳為春章所作的《中村仲藏肖像》（編號233）便是一例，其人物面部表情生動傳神。春榮和春耕進一步發展了這種繪畫風格。然而，相對而言，這兩位畫家的作品只是誇張地表現了舞台上演員的表情，帶有主觀色彩且不夠細緻入微。但可以說，東州齋寫樂的作品將這種技法發展得更為淋漓盡致。例如，豐國就常受到春榮的影響。春榮用雲母印製的大幅肖像畫與寫樂的作品密切相關。 《松本幸四郎二世肖像》（4）便是其中的代表作。乍看之下，這幅畫很容易被誤認為是寫樂的作品，但春英的創作時間比寫樂早，即使從春章以來寫樂的寫實作品來看，春英的創作時間也更早。畫中人物持刀入鞘、嘴唇緊抿的姿態，比春章的作品更勝一籌。大英博物館的收藏中，還有一幅高來屋金章的大幅肖像畫，描繪了一個非常緊張的場景。此外，還有一幅瀨川菊乃的大幅肖像畫，巧妙地捕捉到了這位女扮男裝者的緊張神情，線條運用也恰到好處地展現了人物的表情。

它施加力的同時還能簡化力。

這方面最成功的例子是描繪一位身著正裝的演員的坐像（Tei 24）。他強壯緊繃的雙手只畫到上臂，其餘部分則留給觀者想像。和服肩部的緊繃線條向右下方傾斜，與近乎平行的雙眼和略微下垂的左唇形成平衡感，賦予畫面一種穩重踏實的質感。

此外，市川八藏的《助六》中，人物頭部碩大，手持雨傘，構圖精妙，展現了春英獨特的面部特徵描繪風格。在春英的眾多演員肖像畫中，尤其引人注目的是松方家舊藏的《幸之師郎直（宗峰開裡）》。這是一幅罕見的大幅木版畫，構圖精湛，師郎的五官特徵刻畫得栩栩如生。

此外，連續六幅細緻描繪男性的肖像畫（4）十分罕見，它們對人物表情和姿態的連貫刻畫引人入勝。如果將它們分開，則趣味性會大打折扣。這幅作品堪稱是演員肖像畫的傑出典範。

此外，還有一套大幅錦緞版畫，其中最精美的是《葛葉》（刊載於《京都清潔》）。 （資料）據推測，這幅畫作於1792-1793年左右。外衣為白色，飾以華麗的灌木三葉草、蒲葦和鳴子（木製響板）圖案；內衣露出一側肩膀，呈淺粉色，點綴著白色和深紅色，構成寶石般的圖案；內襯為紫色，飾以白色和散落的寶石，其靈感源自筱田森林的狐狸。腰帶為黑色，色調沉穩，與黃色帽子相得益彰。背部美麗的純黃色調統一了各種顏色，使畫面顯得寧靜祥和。然而，這幅畫作較為理想化，缺乏寫實性。

與春章一樣，他也創作過相撲插畫。這些插畫包括谷風和瀧根、小川和楠木的形象。穀風如牛般健壯的體格和麵容與瀧根輕鬆的神態形成鮮明對比，小川俊朗的五官與楠木粗獷的身形也形成對比，營造出一種有趣的視覺效果。這些作品很可能是寫實風格的寫實之作，延續了春章的創作風格。

春榮於1819年逝世，享年58歲。八年後，在他逝世七週年之際，他的弟子們在向島牛島的長明寺內豎立了一塊紀念碑。碑背面刻有他的弟子們的名字，包括春德、春道、榮西、榮祥、春陽、春陽、春生、春龍、春馬、春陽、春和以及馬場先生。其中，春陽繼承了第二代春陽的名號。

春英的其他著名弟子包括春亭、春翎和春道。春仙原本是桐林亭的弟子，名為春林，後來拜春英為師。然而，從現存的不少浮世繪版畫上「春仙改名為春光」的字樣來看，顯然他與春光並非同一人。春光也是春英的弟子，顯示春光有兩代。

春亭擅長繪製武士和演員肖像，經常為黃皮插圖小說和其他類似作品繪製插圖，可以說他幾乎將畢生精力投入其中。在演員肖像方面，他為立川演芭的《歌舞伎編年史》繪製插圖，這是一套五卷本、二十卷半開本的平裝書，他為此傾注了大量心血。此外，他也創作了一幅大型浮世繪，描繪了1898年9月在森田座上演的《伊瀨山女帝金吉野川之段》，畫中人物為市川團藏四世和小佐川恆世二世的遺孀貞高。這幅作品相當不錯，但略顯理想化，缺乏寫實感。

春亭擁有卓越的風景畫技藝。他的《江戶名勝正木圖》便是代表作，畫中他巧妙地運用了西方透視法，描繪出逼真的景物，同時又加入了風格化的波紋和線條勾勒的遠山。這幅畫最引人入勝之處在於雲朵的描繪，雖然筆法規整，卻別具一格。

第三部：勝川春光的繪畫風格

與春英並肩，春光尤為傑出。春光也幾乎沿著春英的方向發展了春章的繪畫風格。後來，他失去了右手的功能，開始使用左手作畫。他所繪的第五代市川團十郎的肖像畫上題有「左手畫家春光坊」字樣，據說他還在淺草善福寺擁有一間舞廳。雖然他是一位左手畫家，但他技藝精湛，對人物、背景和其他細節的描繪都非同尋常。

春光創作了大量演員肖像版畫，但大多數都沒有標註演員姓名。這可能是因為人物肖像畫技藝精湛，無需標註演員姓名。不過，也有一些版畫標註了演員姓名。例如，在大都會藝術博物館收藏的一幅描繪劇院化妝間的版畫中，架子上放著一張長方形紙片，旁邊還有一把扇子和一封信，上面寫著「瀨川菊之丞」。大英博物館收藏的一幅半身肖像（與春光有關）上，僅標註著「山椒，柿畑」。這些版畫仍可被視為舊時演員肖像畫風格的遺存。然而，將影像上下兩行排列的方式卻十分罕見。

春吉的作品中有一些構圖獨特，其中一幅現藏於美國斯博爾登先生的畫作描繪了嵐龍三用劍刺向一名男子，而刺手正對著一根吉筒（一種煙鬥）的場景。這幅畫捕捉了其他畫家從未描繪過的畫面。

大都會藝術博物館也收藏了不少春光的作品，其中最引人注目的是描繪中村仲藏天明元年（1781年）十月在中村座狂言劇中表演的《志田長子頭》的畫作。畫中天空以鼠紋圖案繪製，背景為綠色，羽織為靛藍色，和服則採用白色冷壓紋絛綢製成。這幅畫作尤其出色，人物面部的刻畫更是精妙絕倫，情感表達淋漓盡致。

此外，博物館收藏的市川八藏《助六及其子（中村座，天明四年夏）》一畫，和服背景為黑色，傘面為赭色，但顏色已褪去，周圍泛黃，呈現出類似木版畫的效果。人物姿態勻稱，一手持傘用力的姿態描繪得十分逼真。畫中，八藏的家徽巧妙地置於傘面之內。

此外，中村仲藏的姿態——手持利劍，筆直站立，口銜錢袋——極具威懾力，堪稱一幅絕佳的演員肖像。同時，他為瀨川菊之丞三世的《小夏狂亂》（1781年4月，市村座）所作的舞檯面具，生動地刻畫了因愛而瘋狂的小夏，整體氛圍十分逼真。

（浮世英成）由 Kama 出版

這些都是舞台上獨角戲演員的肖像，春章的影響顯而易見。然而，由於創作於寬政時代，這些演員的半身像卻明顯帶有日本傳統戲劇的風格，展現出一種全新的創作手法，尤其眉眼的描繪極具特色。

扇子內放置了 Iris 的半身像，（4）扇子內還放置了 Segawa Kikunosuke 的半身像（可惜是 4），這兩幅畫都描繪了每口井的個性。

是的，有大頭像的例子，例如市川幸來造（2）和坂田行五郎（春會 5）*3 的作品，這兩幅作品都很出色，展現了春光畫的獨特特徵。

市川團十郎的《紫樂》（朱山35年）現藏於大都會藝術博物館，是一幅半身像。畫中人物的和服以紅色印染，臉部則以紅色隈取（歌舞伎妝容）繪製，旨在突顯寫實主義的特色。

透過上述作品，我們可以了解春光的演員肖像畫風格。他的所有作品都筆力遒勁有力，線條寫實，而非鳥居派那種象徵性、誇張的風格。換句話說，春光與春英並列為春章早期最傑出的兩位弟子。

第四部：春丈的其餘弟子

春章還有許多其他弟子。例如，像春朝和春山這樣才華橫溢的畫家，他們徹底脫離了春章的風格，並顯著地融入了清長的風格；還有春郎，也就是葛飾北齋，他後來創立了自己的獨特風格，獨立成家，這一點將在後文詳述。雖然春仙、春丈、春鶴、春林和春京並非春章的弟子，但他們也都留下了相當數量的作品。

春泉雖然繼承了師父的風格，但也對寫樂風格情有獨鍾。即使在此處展示的三幅作品中，也能看出他的精湛技藝。畫面構圖緊湊嚴謹，線條運用巧妙，打破了畫面的單調，這點尤其值得稱讚。

春常於1787年留下了一些作品，從這裡展示的插圖可以看出，他絕非等閒之輩。這些作品來自大英博物館，其中第254號插圖採用了一種不同尋常的構圖，將兩位演員並排置於同一幅畫中，使其頗具特色。他創作了大量精美的木版畫，同時也為黃皮書籍和劇目單繪製插圖。

「春鶴製作了一些非常不尋常的作品。例如，在一幅精美的錦緞版畫三聯畫中，市川幸來所作的第二幅畫描繪了一個手持目黑不動旗幟的人物，其面部表情略顯誇張。”

此外，當我們查看京樂春水筆下的中村仲藏（其名字帶有悲愴的不祥之兆）和市川團十郎（其名字本身就帶有不祥之兆）時，我們也會發現，每個人物都有其獨特的表達風格。

正如我們所見，春章的所有弟子都技藝精湛，他們都繼承了師父的藝術理念，各自開闢了獨特的道路。最值得注意的是，這些人逐漸放棄了客觀的態度，轉而傾向於主觀表達，而演員肖像畫中「詩樂」的出現似乎正是這一趨勢的必然結果。

第五部分：東洲齋照相樂藝術

演員肖像的巔峰之作（第一部分）

在錦繪鼎盛時期，版畫界如同錦緞般美麗，而東洲齋寫樂則展現出獨特的特點：他以非凡的描繪風格，從與普通人不同的觀察視角來描繪演員，並將自春章以來迅速發展的演員肖像畫進一步提升到了更高的水平。

寫樂活躍於寬政時代，這段時期被譽為錦繪的黃金時代。儘管他的藝術生涯相對短暫，卻創作了大量作品。即使在松方幸次郎先生的收藏中，也至少有八十幅寫樂的版畫。他的風格超越了春章的寫實描繪，力求捕捉演員的表情和個性。雖然他誇張地刻畫了人物的怪癖，但他清晰地展現人物個性的能力卻令人矚目。然而，由於春榮春光早在寬政初期就已開始創作此類大幅肖像畫，寫樂的作品只能被描述為對其風格的誇張演繹。

寫樂是阿波藩主僱用的能劇演員。他的作品大多是演員肖像，也創作過少量武士和相撲力士的肖像，但其他主題的作品並不多。他是錦繪黃金時代最傑出的版畫家之一，尤其在演員肖像方面，他以獨特的描繪手法開創了一種全新的風格。雖然寫樂也創作過一些武士和相撲力士的肖像，但這些作品缺乏寫實的情感衝擊力，價值遠不及他的演員肖像。寫樂始終以演員肖像畫聞名，幾乎所有江戶時代的著名演員都出現在他的版畫作品中。

第二部分：繪畫的觀察與表達

寫樂的畫作，無論大小，其構圖往往獨樹一幟，難以複製。有人或許會認為，由於畫中人物大多是獨角戲演員，最終呈現出的形象難免雷同，但寫樂的畫作視角獨特，因此，其描繪中蘊含著寫樂獨有的風格。

初見寫樂的作品，人們通常會覺得它怪異而令人不適。然而，一旦理解了他獨特的風格，便會感受到一種難以言喻的魅力。與普通千篇一律的演員肖像不同，寫樂的作品蘊含著一種引人入勝的力量。春章也描繪了力量的運作，精準地捕捉了舞台上的緊張氛圍。然而，春章和寫樂的風格卻截然不同。這種差異源自於何處？春章和寫樂都著重描繪演員的個性。但春章是在演員表演時，以自然客觀的視角觀察並記錄他們的性格；而寫樂則更著重於主觀地描繪演員在表演某一特定時刻的表情。

這正是他們態度上的差異所在。他們表達個性的核心點也不同：寫樂的風格主觀而印象派，而春章的風格則客觀。春章的風格寫實，寫樂的風格則充滿想像。庫爾特認為“日本人欣賞理想化的美，並不追求殘酷的現實主義，但寫樂的作品卻展現了動物般的殘忍、無知和幽默。春章則避免了這種危險”，這種說法在某種程度上是可以接受的。寫樂的畫作不僅銷量不佳，而且很可能也不受演員的歡迎。西方學者將寫樂的畫作視為諷刺畫的觀點遠非準確。然而，寫樂的一些作品確實具有諷刺畫的特質。這源自於寫樂對演員們的辛辣觀察。

最初，繪製演員肖像的畫家們會表達對演員的同情，並將他們高度理想化。然而，寫樂的作品卻充滿批判和諷刺，他誇大了演員的缺點和不足。因此，寫樂筆下的演員肖像並非觀眾從座位上看到的臉孔，而是透過近距離觀察和細緻描繪而成。在這方面，他的態度與春章等人截然不同。觀眾往往被戲劇的情節所吸引，更容易被角色塑造的形象所打動，而非演員的個性。他們會欣賞演員華麗的服飾。然而，寫樂對此卻漠不關心。戲劇如同繪畫，需要保持一定的距離才能被觀看並喚起情感，但寫樂卻試圖更貼近舞台，仔細審視演員。演員的個性被捕捉在畫面中，但他們不討喜的習慣也被毫不掩飾地展現出來。這正是寫樂作品的魅力所在。身為能劇演員的沙岳也能看到演員們的不足之處並加以批評。

作者似乎有意選擇提供一個批判性的視角。其中蘊含著對歌舞伎演員的批判，而這種批判是透過能劇嚴謹古典風格的視角來審視的。

然而，他擅長捕捉演員瞬間的有趣神態。例如，就像從電影中截取靜止畫面，在極短的時間內捕捉到人物的表情，展現出高速運動的瞬間印象。至少，寫樂在這些轉瞬即逝的印像中融入了強烈的個人批判，這並非一種泛泛的美學，而是寫樂自身的意識在發揮作用。因此，畫面中呈現的並非寫實的肖像，而是寫樂的意識存在，他透過特定的動作看到了真實的對象。

第三部分的繪畫作品範例

由於這種描繪風格，寫樂中有很多大幅頭像。然而，也有相當數量的單人或雙人肖像。此外，還有一些單人或雙人半身像，但為了充分展現演員的個性，大頭像的比例更為常見。本書收錄的眾多插圖便印證了這一點。然而，這些人物的呈現方式各不相同；它們捕捉的是動作的瞬間。例如，即使是山下金作（《白》27）和瀨川富十郎（3）的小幅錦繪版畫，也絕非簡單的單人構圖，而是捕捉了舞台上的關鍵動作點。

在《大谷圭二與嵐龍三並肩而立》（塚三朝七）這幅畫中，兩位身著僕役裝束的男子，一人背在身後，雙腿分開，另一人則雙臂緊緊相握，兩人都展現出一種強勁有力的姿態——這正是寫樂構圖獨具匠心之處。寫樂的作品構圖嚴謹，一絲不苟，卻給人一種彷彿存在另一幅對應畫作的感覺。也就是說，透過預想畫面一側的對應物，便能領略其構圖的精妙之處。在這幅畫中，兩位男子的目光也暗示著另一側存在著某種人物。然而，這本身就是一幅完整的畫作，而非雙聯錦繡畫作的一半。

在《白國七》中描繪市川八重畑與坂田牛五郎的插圖裡，兩人也出現在畫面中。其中一人右手伸出，手臂緊繃；另一人靠在他身旁，一手放在膝蓋上，另一腳巧妙地支撐身體，保持平衡。武士拔出的劍成為整幅畫面的視覺中心，營造出一種緊張的氛圍。

當人物被描繪成大幅肖像時，通常採用半身像的風格，但畫家會將所有精力都投入到面部表情的刻畫上，幾乎每個細節都用手加以強化。寫樂畫作臉部描繪的顯著特徵在於對眼睛、眉毛、鼻子和嘴巴的刻畫，他運用最恰當的描繪手法來展現人物的個性。他的畫作中人物的眉毛都十分濃密。

他巧妙地捕捉了每種表情中眉毛的位置。他也區分了各種類型的鼻子，展現了每位演員的獨特個性。耳朵通常較大且肉感十足。嘴巴的形狀也具有普遍性，能夠表達諸如驚訝、悲傷和喜悅等情緒。最引人注目的特徵是眼睛的位置。眼睛甚至比鼻子、嘴巴和眉毛更為重要，許多眼睛圓潤如柿子籽，並透過明暗變化加以修飾。眼睛的動態尤其自由。這些特徵各有特色，但都被巧妙地運用，以表達略顯修長的面部表情。接下來是手；許多畫家常常難以描繪手腳，而寫樂卻巧妙地運用它們來輔助臉部表情的表達。例如，在寬政六年（1854年）的《谷村虎年（2）》中，加古川本藏緊握刀柄，緊閉雙唇，右唇下垂，柿子眼化成矩形妝容，神態緊張，形像生動傳神。此外，即將拔刀的市川團藏的姿態也極具表現力。

他的下巴線條硬朗有力，眼睛周圍的黑色斑紋讓他顯得氣場強大。

在寬政六年五月桐座復仇故事中扮演志賀大七的市川幸來三二世（社）的大幅錦繪木版畫中，他雙唇緊抿，一隻手從胸前伸向刀柄，更顯憤怒之態。在寬政七年桐座首演中，據信由工藤祐經扮演的團十郎五世的畫像中，他雙手交疊於胸前，沉思冥想。畫中他還手持松本幸四郎的煙鬥，目光專注地註視著某處，暗示著他接下來的行動。

此外，小丑演員大谷德治也為他的插畫注入了幽默感。

至於那些男扮女裝的演員，許多人的面容更加怪異。中山富三郎飾演的學夫郎古仙，是寬政六年四月在桐座花搖會第三次演出的人物，但他的嘴部表情並不有力，眼睛很小，眼神漫不經心，雙手也擺放得十分放鬆。而且，這幅畫的誇張程度令人感到怪異，黑色的雲母背景也明顯體現了寫樂的特色。

此外，即使在寬政年間九月於河原崎劇場上演的《加奈出本忠臣藏》中描繪小佐川恆世的妻子本藏時，她也展現出一種獨特的神態。而且，她並非其他畫家筆下常見的絕世美女。即使在這些描繪女性角色的畫作中，人物的面部表情也常常給人一種男扮女裝的感覺。由於這些畫作著重在展現人物的個性，因此它們自然不會成為理想化的美女形象。

很少人能像他那樣將雙手運用得如此淋漓盡致。而且，這不僅體現在雙手上。彷彿全身都在協同運作，將某種特定的情感表達得淋漓盡致。因此，寫樂的畫作獨樹一幟，無人能及。

為了賦予這些富有表現力的畫面生命力，寫樂自然對線條和色彩都極為重視。他運用暗沉的雲母背景，使人物形象立體突出，同時營造出彷彿置身舞台之上的感覺，增添了一份深邃之感。線條極為簡潔，卻又不至於喧賓奪主，從而最大限度地發揮了線條的震撼力。色彩同樣簡潔深邃，不會因色彩的不協調而造成視覺上的不適。因此，色彩與線條透過構圖，共同建構出一種恢弘的氛圍，以一種直擊人心、震撼深邃的力量深深地吸引著我們。

收錄於第207卷的成田屋山椒圖（亦由堺市印刷）色彩尤為鮮豔，展現了精湛的折疊印刷技法。尤其值得一提的是，畫中人物部分頭髮使用了膠水，技法類似漆畫；面部陰影則以毛筆著色，絕非後人添加。此外，黃色書脊印刷在歌麿等藝術家的美人畫中屢見不鮮，而在這幅畫中，黃色印刷也與畫面色調完美融合，相得益彰。綠色的衣裳、栗色的壽衣（一種和服）與黃色書脊交相輝映，構成一幅賞心悅目的畫面。

然而，並非所有寫樂都是如此。有些寫樂描繪的人物非常自然。都古座的這幅古上圖（帶有忍面甲）便是其中一例，它與舞台上演員緊張的肖像截然不同。畫中人物面容的肌肉線條分明，握著古上圖的指尖也緊繃有力，可見寫樂擅長捕捉人物的特徵。據說，這幅畫是寬政六年五月在都古座為《花書部文祿會畫》的演員繪製肖像時所作的序言，上面寫著「從此，第二幅新肖像供您欣賞」。出版商的廣告被用作了古上圖。

第四節：凹版印刷的製作期限

那麼，當時具有這種特質的演員肖像畫受到了怎樣的評價呢？大概不會像現今的木版畫愛好者對寫樂那樣讚譽有加。不過，我認為肯定也有一些人對此產生了共鳴。 《浮世繪淚子》指出，當時繪製歌舞伎演員肖像畫時，並沒有追求過於寫實，因此這種畫法並沒有流行很久，通常一兩年後就停止了。 《式亭三波》也提到，這種畫法只持續了半年多一點的時間，而且畫中人物僅限於第五代白圓、幸四郎（後改為宗十郎）、半四郎、菊之丞（富十郎）、弘治、助五郎等人。

鬼司說他帶來了一幅中藏等人的半身像。三波指的是那位演員的一幅大型半身肖像。

然而，如果我們今天還能看到寫樂相當數量的遺作，就不能斷言他從未創作過這類作品。尤其考慮到據說他只畫了一、兩年就退隱江湖了。

鑑於其生產週期短，它必定非常受歡迎。這引發了各種各樣的理論。

十二年之內不可能完成所有這些作品，創作週期必然更長。庫爾特先生在著作《寫樂》中提到，寫樂的創作時間約為九年，從1787年到1795年。另一種說法認為創作時間是1791年至1790年。然而，這種說法是基於推測，除非有實際作品的研究作為依據，否則不能被視為可靠的理論。現在，從戲劇角色的角度來審視寫樂的作品，目前已知的所有演員肖像似乎都創作於1794年或1795年，因此《浮世繪述古》中關於他創作一兩年後便停止創作的說法似乎是屬實的。

如上所述，寫樂的創作生涯雖然短暫，卻創作了大量的版畫作品，從而確立了他作為版畫家的地位。以他的才華，人們或許會認為，即便他不再創作版畫，也會拿起畫筆創作手繪作品，但可惜的是，他並沒有留下任何手繪作品。小林文七先生的收藏中僅存約十幅相撲力士的草稿。然而，令人惋惜的是，這些草稿在關東大地震中被摧毀。此外，還有一把繪有老人的手繪扇子，扇面上刻有「東洲齋寫樂」的字樣。扇面上描繪了一位老人和一個嬰兒站在一幅豐國演員版畫之上，畫面神秘而耐人尋味。

第五項：寫樂的模仿者

寫樂是一位獨樹一格的天才，他走出了一條屬於自己的道路，因此，至今無人能繼承他的衣缽或繼承他的藝術遺產。然而，在演員肖像畫的世界裡，

這些早期作品對演員肖像畫的影響十分顯著，對後世的演員肖像畫產生了深遠的影響。其中，歌舞伎堂圓教對寫樂研究最為深入，並開創了寫樂畫的風格。後來成為著名演員肖像畫大師的歌川豐國也從寫樂畫中獲益良多，他的許多早期作品都帶有寫樂畫的風格。

此外，在長吉的演員肖像畫中也能看到這種影響。

在寫樂畫的先驅者中，歌舞伎道圓教特別引人注目。雖然他的版畫作品數量不多，據信創作於寬政時期，但每一幅都堪稱傑作。

他技藝精湛。寬政六年七月，在都古座劇場，他為戲曲《菅原傳壽手拉萊鏡》中的人物繪製了大幅錦繪，分別描繪了由大谷鬼司飾演的松丸和由市川八重三世飾演的梅丸。這些例子表明，與寫樂不同，他並不刻畫人物的心理活動，而是運用溫和的表情，略帶嚴肅之感。他是一位外在模仿者。 《浮世繪類古》記載，雖然他只畫演員肖像，但如果作品不佳，大約六個月後便會放棄。實際上，他的技能並非出類拔萃，因此他很可能確實沒有繼續從事繪畫創作。他的作品數量極少。

本書收錄的歌舞伎道圓鏡所繪的市川八藏像堪稱傑作，它延續了寫樂畫的風格，同時也展現了圓鏡本人獨特的風格。