第五部分：創作一幅季節性的浮世繪風格畫作

第一章：版畫風格的興起

第一部：錦繪的起源

第一件物品的名稱是錦地。

如前所述，我國版畫的發展深受中國版畫的影響，而舉世無雙的錦繪的創作也深受中國版畫的影響。曲亭馬琴在《圓石雜誌》中對此已有論述。也就是說…

錦繪（錦紋版畫）大約在明和二年（1765年）左右出現，靈感源自唐山彩色版畫。一位名叫金六的木版畫家與另一位木版畫家合作，發明了一種在木版上標記的方法，錦繪由此誕生…

金六本人曾說過，他製作了四、五幅彩色版畫，但很快這些版畫就開始在各地印刷，而且在明和時代之前，所有的版畫都是手工著色的。

這被稱為 Tan-e，或 Beni-e。

他說，根據這種說法，他們開始製作四色或五色印刷品的原因是模仿中國的彩色印刷品。他博學多才，而且是中國人。

由於他對這種情況很熟悉，並且經常查閱中國書籍，他很可能知道彩色木版印刷是仿照中國的方法製作的。

最初，錦繪是明和二年創作的彩色木版畫，它們非常美麗動人，以至於《手稿山人》形容它們的美麗如同錦緞一般。

據說這幅作品名為「錦繪」（Nishiki-e）。這個名字確實貼切，但中國彩色版畫的標題中常常使用“錦”字。例如，有些作品的標題是「榮錦陣」（Eikinjin）或「繁華麗錦」（Hankarei Nishiki），其中標題的字形都採用了彩色。由此看來，「錦繪」這個名字可能並非僅僅指它像錦緞一樣美麗，也可能是作山人從中國版畫標題中的「錦」字中汲取靈感而來。基於這種觀點，這個名字本身就受到了中國版畫的影響。

第二部分：錦繪和中國版畫的技法

早在錦繪出現之前，到了發律時代末期，就已經出現了使用相當複雜的色彩和大量色版製作的精美紅繪木版畫。那麼，錦繪究竟從中國木版畫中學到了哪些新技術呢？

我認為春信經常在他的木版畫中使用盲壓和木目込等技法，但這些技法從明和時代開始就很常見，是從中國學來的。

這似乎是法律規定。

在春信的《雪中共傘》中，男女人物黑白對比鮮明，營造出引人注目的木版畫效果。盲壓和浮雕技法的運用，進一步增強了色彩的豐富性。盲壓是指在木版上不加顏料直接印刷，使圖案和紋樣顯現在色彩之上。浮雕是一種壓印技法，可在畫面上形成凸起效果。在這幅版畫中，男士的黑色兜帽、黑色羽織外套和和服，以及女士的白色兜帽和和服，均運用了盲壓技法，在衣物和其他細節上勾勒出圖案。此外，浮雕技法也用於描繪厚厚的積雪。

即使沒有受到中國的影響，這些技法也可能在法陵末期和明和時期獨立發展出來。雖然有人可能會認為它並非受中國影響，但當時中國詩歌中頻繁使用這種技法這一事實表明，它實際上確實是受到中國影響的結果。

在中國木版畫中採用的複雜技法中，有一種叫做「詩紙」的工藝，在紙張的角落裡印有可愛的花卉和時尚的文具圖案。

這些都是彩色版畫。由於圖像較小，許多作品都展現了精湛的技藝，並運用了壓花工藝。即使只使用紅、綠、藍三種顏色，加上壓紋，也能讓畫面顯得無比精緻複雜。在日本，文人墨客和藝術家們喜愛詩紙，因此進口了各種類型的詩紙。目前，大阪市的岡田義三郎先生收藏了許多詩紙，這些詩紙都是精美的彩色版畫，並運用了壓紋等其他工藝。考慮到這些版畫的製作年代，人們認為這些印刷技術對浮世繪木版畫產生了影響。

這些詩紙大多設計精美，甚至還有一本名為《段家詩紙集》的畫冊，將它們彙編成冊。這些詩紙由王世芳、王福、王順庚等人為仙華閣創作，堪稱精美詩紙的典範。這些版畫不僅運用了盲壓工藝，還採用了無需特殊印刷即可顯現圖案的技法，色彩搭配也經過精心設計，因此我認為它們對我的版畫技法產生了相當大的影響。

第二部分：錦繪的發展及其領導者

第一項內容是一份簡要日曆，說明了印刷資料的受歡迎程度。

眾所周知，錦繪起源於明和時代初期，但其發展很大程度上要歸功於當時流行的簡式日曆和瀝物，因此我想在此解釋一下其中的情況。

這些木版畫最初被稱為簡單日曆或印刷品，是為鑑賞家們製作的消遣品，而非為了獲利。它們曾被用作新年禮物或我們現在所說的名片的替代品。後來，交換這些日曆成為一種流行的娛樂方式，人們也經常舉辦聚會。例如，當時著名的平賀源內創作的明和二年簡略日曆就非常簡潔，只顯示了明和二年（雞年）的第二、三、五、六、八、十年以及平123年的月份。

它帶有「嘉源內」的印章。這是一件小物件，高4.2英寸，寬2.5英寸。這是最簡單的設計，但當時也有許多採用柏木製作、設計較為複雜的作品。 （摘自《後史》第四卷）

在這兩種情況下，曆法的月份長度都融入了文字之中，分別代表二、三、五、六、八、十個月。當時的曆法與現在的太陽曆不同；平月和閏月每年都不相同，因此標明月份長度是曆法最重要的功能。然而，在簡寫歷中，月份長度被隱藏起來，使它們成為一種玩具。例如，浮世繪大師收藏的簡寫歷，其設計十分精美，例如帶有尾巴的雞圖案和簽名，以及書籍、盤子、船和金魚等紙片碎片。簡寫歷通常有簽名，但許多作者使用筆名或化名，因此很難確定它們究竟是誰的作品。明和二年簡寫歷的紙張尺寸也難以確定。除了上述的人之外，還有無數其他人，如海六、花泉、秀谷、田貝、春日門和小花，而且製作者似乎來自各個社會階層，其中像平賀源內這樣的人的存在就顯得非常引人注目了。

它是白色的。

還有一種叫做「つ物」的彩色木版畫，上面印有京歌詩人的詩句。京歌詩人又分為不同的群體，

這些人創作出著名的俳句後，會配上插圖，用彩色印刷，然後分發給鑑賞家。他們為自己的俳句感到自豪，想要與他人分享，但不能只是把俳句寫在彩紙或紙條上隨意贈送。幸運的是，彩色印刷技術已經出現，於是他們為俳句配上插圖，以便能夠分發給更多的人。由於這些插圖是自費出版的，並非為了盈利，因此他們在創作上不惜成本，最終呈現出的精美印刷品甚至超越了商業印刷品。這為彩色印刷的發展奠定了基礎。事實上，當時簡略日曆和印刷品的交換非常流行，因此人們在印刷品上傾注了各種巧思，探索新的印刷技術，最終創作出越來越精美的作品。就這樣，一種被稱為錦繪的特殊印刷品誕生了。

第二部分：版畫技法及其設計者

根據製作方式，凱魯的簡短傳記和印刷材料大致可以分為三類：（1）藝術家本人繪製和雕刻的；（2）藝術家本人創作設計，由雕刻師雕刻，然後由印刷商印刷的。

（1）和（2）是由（3）愛好者印製的，他們先分發版畫製作圖紙，然後指導畫家、雕刻師和印刷工進行創作。 （1）和（2）是愛好者或富家子弟出於愛好嘗試的作品，而（3）通常是歌謠詩人的作品，他們為自己的詩歌感到自豪，並設計了與之相配的插圖。換句話說，這些以愛好為生的歌謠詩人承擔了版畫製作的任務。

最初，這些作品是由一些熱衷於自製的愛好者創作的，充滿了品味、創意和各種巧妙的構思，由此可見，錦繪（錦繡版畫）便起源於此。此時，雕版師和印刷師終於獲得了認可，得以在社會上謀生。例如，在寶曆十二年出版的繪本《海的禮物》中，明確列出了雕版師是關口陣四郎，印刷師是關口藤吉，這表明，在當時備受重視的彩色印刷技術發展過程中，這兩位的貢獻微不足道。

在彩色木版畫的發展過程中，我們必須考慮到指導畫家、雕版師和印刷師的歌聲詩人，正是他們讓每個人都能充分發揮自己的技能。在錦地治見的早期作品中，有些作品除了畫家的名字外，還署有「某工匠」的字樣。起初人們認為這是雕版師的名字，但研究表明，「工匠」並非指雕版師，而是指負責木版畫製作策劃的人。例如，以鈴木春信的著名作品《客廳八景》為例，畫面本身並沒有春信的簽名，但在畫作正面，正中央寫著“東錦繪”，右側寫著“客廳八景”，下方寫著“鈴木春信著”。

然而，在初版中，插圖上寫著「京川」二字。因此，這並非意味著插圖是京川所繪，而是指這是他的創意。這很可能是京川的個人愛好出版物，發行給鑑賞家。據推測，後來出版社接手並開始銷售時，刪去了“京川”二字。不過，先前曾有說法認為京川是插圖的作者，並且由於插圖風格與春信的作品非常相似，因此也有人認為「京川」是春信的舊名。此外，還有一種版本寫著“京川幸”，因此有人認為他是雕版師。當這本《客廳八景》正式上市時，「京川」二字被刪除，出版社也改為松角堂。此外，在春信風格的畫作中，有一幅將京川蓮芝伯列為工匠，另一幅則將森野蒼玉列為雕刻師，由此可見京川並非雕刻師。更明確的是，如前文所述，白星才是策劃者，因為畫家、雕刻師和印刷師的名字分別列在了畫作上。

此外，除了京川組之外，還有社慶組，並且有一些版畫標有“社慶組發行”字樣。這顯示這些版畫是由社慶組發行的。

藝術家鈴木春信

雕塑家遠藤五力

湯本壽紀子

那麼，這位京川究竟是誰呢？他是菊連社京川，吉原大世路的三浦屋笠谷沙連的摯友，化名城政三人。他是幕府的武士，月俸1600石，擔任幕府衛隊成員。森哲造先生指出，他其實名叫大久保仁四郎，卒於1777年。這項發現出自1821年版的《到之夢》雜誌。此外，佐賀的真名是阿部八之信，也卒於1777年。

白精子

京川擅長繪畫，他的木版畫作品被松方先生收藏。京川的畫作也收錄於《世源集》中。該書共三卷：卷菊（上卷）、卷蓮（中卷）、卷（下卷）。參與作畫的畫家包括石川豐信、奧村政信、百林宗理、勝馬龍水和京川本人。該書出版於寶曆八年。京川畫派的成員還包括佐藤川幸和義峰幸等人。

京川連和社慶組是喜愛京歌（滑稽詩）的團體。兩派的首領分別是京川和社慶。這些團體的成員會將「柏」字融入他們喜愛的歌謠中，並自豪地傳播出去。這些早期作品成為了木版印刷術發展的催化劑。

第三部分：版畫技巧的進步

第一部分：錦緞畫的技法和材料

因此，錦繪成為了我國的特色藝術，這的確得益於雕刻和印刷技術的快速發展。在創作美女肖像時，人們能夠巧妙地雕刻出眉毛、眼睛、嘴唇和頭髮等最細微的細節。以往雕刻技術不成熟導致的粗糙線條，如今都變成了優雅精緻的線條。春信與文朝筆下的美女肖像，以及春章筆下的演員肖像，都得以展現出真正優美動人的容貌，而服飾圖案的精細之處也得益於木版印刷技術的精湛運用。

他還發明了這項技術。在他事業的巔峰時期，他隨心所欲地雕刻出複雜精細的鞘形圖案、斑駁的紋樣和紮染圖案，甚至力求在這些圖案中生動地描繪出羽毛的紋理，從而發明了無色印花。無色印花是一種在已使用彩色印版或在底材上印製出顏色後，再使用無色印版進行印刷的方法，從而生動地展現出縐紗的褶皺、羽毛的細微紋理、簪絲的圖案等等。這種無色印花方法也稱為盲壓印，或稱為「無色印」。

因此，錦繪早期就已開始嘗試各種印刷技術，版畫界的特殊技藝也在此期間大大精進。然而，在錦繪的黃金時代，其發展僅在於對技法的精益求精。

隨著錦繪時代的到來，藝術家們除了使用三種原色外，開始運用各種混合色，從而在色彩運用上獲得了更大的自由度。他們發明了多種調色方法，例如在淺墨中加入墨汁來調出灰色，在靛藍中加入墨汁來表現天藍色，在草綠色中加入紅色來調出紅棕色，以及將紅色與靛藍混合來調出紫色。他們也開始使用各種深淺不一的朱紅色。

紅百合時期，紙張質地粗糙，主要以正木或千花紙為主；到了明和時期，紙張品質開始提升。此前，幕府的節儉法令嚴格控制著一切，但此時紀律鬆懈，社會風氣放蕩，奢靡之風盛行，背離了節儉的原則。在時代變遷的推動下，錦繪取得了長足的進步，對紙張和顏料的運用也不再猶豫。

因此，春信是第一個使用大廣寶書紙並能展現優雅色彩的人。錦繪版畫的色彩發展到如此精湛的程度，在當時令人驚嘆，當然得益於顏料的巧妙運用，但主要原因在於紙張的優良品質。最上乘、最厚實的寶書紙在明和、安永時期被廣泛使用，到了寬政初期，紙張則變得略微薄了一些。隨著鬆平貞信的寬政改革，幕府加強了對紀律的嚴格把控，出版業遭受重創，再也無法使用以往的高品質紙張。彩色印刷的應用也受到限制，甚至連紅色都被禁止使用。例如，不使用紅色或極少使用紅色的作品，通常被稱為“厭紅”作品。錦繪的種類、幅寬、紙張品質等如下：

在上述錦繪的各種尺寸（包括大、中、大、小尺寸）中，也製作了橫版畫。此外，除了使用純粹的高品質和紙張外，也使用過柘紙。以上描述了江戶時期發展的版畫形式，而在京都和大阪，則使用絲網印刷製作一種名為河童雕的彩色版畫。然而，河童雕是京都節會的特色，並未在江戶廣泛傳播。因此，關於河童雕的詳細內容將在後文介紹京都和大阪版畫的章節中再行闡述。

第二部分：精美的雕刻和印刷

從明和元年到安永末年，這十餘年間，是錦繪版畫蓬勃發展的時期。在此期間，雕刻和印刷技藝突飛猛進，藝術家們得以隨心所欲地創作出極為複雜的圖案，版畫內容也因此顯著豐富。隨著錦繪版畫的流行，藝術家們逐漸形成了以美人肖像或演員肖像為創作主題的傾向。春信、古柳齋、豐春、重政等畫家擅長描繪美人，而文朝、春章、鳥居派等則以演員肖像為主。他們都以精湛的筆法，全心投入版畫創作中，共同成就了這段時期錦繪版畫的繁榮。

鈴木春信尤其掌握住了科技進步的良機，充分發揮其天賦，開啟了浮世繪木版畫的新篇章。他開創了新的發展路線，為木版畫技術帶來了重大革新。木版畫的創作不僅取決於藝術家的技藝，更需要雕版師和印刷師的通力合作。

隨著木版印刷技術的進步，浮世繪版畫家的作品也變得愈發精美絕倫。這正是明和時期和安永時期浮世繪發展如此迅速的原因。

然而，在如此快速變化的時代，有些人無法跟上時代的步伐，最終落後，這是不可避免的。曾經以紅色版畫稱霸的鳥居派，突然被春信的錦緞版畫取代。在蜀山人的《睡美人》系列中…

這是一則諷刺性的評論。所有浮世繪藝術家都拋棄了舊技法，並競相創作新的錦繪版畫。清光和清經也追隨了這股潮流，創作了許多錦繪版畫，但最終他們只不過是步了後起之秀的後塵。

因此，春信過世後，到了安永年間，錦繪版畫的世界已然失去了往日的光彩。此前，錦繪的主題多為普通的美人，而到了安永年間，描繪藝伎的風潮興起。色彩也從明和時代的清新明亮轉變為大量使用朱紅色，藝術表現力大不如前。

因此，隨著春章寫實主義演員肖像畫的發展，版畫技巧也邁向了更精湛的境界。然而，即使在天明和寬政時期，描繪美女的版畫也達到了比演員肖像畫更加精緻優美的水平。我將在下一節討論清長歌麿時對此進行更詳細的闡述。