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第三章：情感表達方式 第一部分：一位演員和一位美麗女性的感人個人肖像 第一部分：演員和妓女的描繪 從前，在一個故事裡 過去，人偶的樣式也各不相同；將軍戴著立帽和直垂袍，家臣戴著帽和須王袍，女主人戴著假髮和腰帶，頭髮光滑，甚至僕人也留著光滑的頭髮。 然而，假髮和腰帶都戴在額頭上，侍女們身著十二層和服，一切都準備妥當……近年來，將軍們也穿上了寬袖和服，人偶的面容也仿照他們本人。隨行的朝臣們都穿著寬袖白袍，就連披散著頭髮的女性人偶也製作得十分精緻。連墓葬也全部由梳著島田式髮型的山人偶組成，和服上也裝飾得一絲不苟。從頭到尾，整個隊伍充滿了難以想像的色彩，佈置得繁復而又雜亂無章，而且看起來就像是把不同時代的木頭拼湊在一起…… 這對木偶戲來說是一個挑戰，但這種時代錯置的做法，就像將竹子與木頭結合一樣，在當時的歌舞伎中也很普遍。江戶時代這種融合了京都和大阪諸多文化元素的藝術形式，導致了一些令人費解的現象，例如《太平記》中加入了“大花牛七”的形象，以及“海畫五郎”變成了“國泉屋”。此外，以演員為中心的表演方式進一步加劇了這種時代錯置，演員們不僅使用家族徽章，還使用當時的方言，甚至包括自己的母語。儘管如此，透過將關西地區獨特的藝術與江戶藝術相融合，並將歷史劇與現代劇目相結合，歌舞伎擺脫了過去荒誕的藝術風格，變得更加寫實。團十郎的形像也逐漸變得更神經質，他的個人特質也開始被賦予意義。這是時代變遷的結果；當時的觀眾不再滿足於過去那種粗獷暴力的風格。 它消失了。雖然它變得更加寫實，但仍然不夠完美，僅僅捕捉到了那個時代的氛圍和情緒。
在隨後的天明寬政時期，個性才真正受到推崇。演員肖像畫中發明了紅滑繪技法，風格也逐漸變得更優雅。然而，像清滿和豐信春信這樣的藝術家的作品，既沒有描繪純粹的個性，也沒有受到當時主觀刻板印象的束縛，而是捕捉到了那個時代的氛圍和情感。 在明和與安永年間，浮世繪逐漸呈現感傷主義的特質。這種情感表達的傾向源自於奧村政信和西村重長的作品。然而，師從西村重長的石川豐信以其卓越的方式確立了感傷主義的風格。儘管這種風格深受關西地區西川祐信寫實優雅風格的影響，但豐信與江戶時代的先輩一樣，無疑以石川家的女性描繪風格為基礎，無論有意還是無意。奧村政信和西村重長所追求的對美人肖像的情感刻畫，在豐信自身天賦的薰陶下得以發展。豐信本身就具備詩歌天賦。 由於他的經歷本身就極具詩意和浪漫色彩，因此採取情感化的方式是自然而然的。 此外，這種情感主義隨著鈴木春信的出現而達到頂峰，他在明和、安永時期的美女肖像畫中創造了典型的春信風格。 對美女的個人刻畫相對較少，整體畫面的美學氛圍是透過巧妙地融入背景來傳達的。 題材自然而然地成為他作品的核心。在春信的作品中，一種溫柔優雅的氛圍——主要透過愛情主題展現的青春之美——被描繪成一個夢幻般的世界。出現在其中的男女形象既非寫實也非空洞。他們契合了源自情感主義的理想化理念，遠離現實。然而，他們也無法躍升至象徵主義的範疇。在情感主義的精神內核下，男女形象與自然景物相互依存。因此，如果僅僅從他的作品中抽離人物或背景，作品的意義便會不完整，也無法將它們分別移植到像徵或現實的世界中。無論是豐信或春信，他們都在這種夢幻般的、非寫實的、非象徵性的微妙相互連結中，找到了永恆的青春。 這是藝術中最理想化、最獨特的領域，藝術家的個性是其詩意的根基。
或許有可能。也就是說，雖然感傷主義本身俱有一種使其能夠被理想化和典型化的特質，但它永遠無法被粗略地模仿。 春信晚年常展現其詩歌天賦和情感表達，但晚年卻失去了部分詩歌的豐富性，變得更加理性嚴謹。這標誌著他情感表達的衰落，也為後世的繼承者和模仿者帶來了巨大的風險。 從浮世繪繪畫風格的演變來看，春信繼承了師信、長春、助信的衣缽，並經由正信、豐信等大師繼續發展，融合了鳥居和海月堂的寫實主義、唯美主義和形式主義，創造出一種情感化的風格。然而，他筆下的藝伎形象仍然缺乏鮮明的個性特徵，而是呈現出一種理想化的美。 另一方面，從春信的感傷主義視角來看，無需刻意捕捉每位藝妓的個性光輝。他只需將任何個性轉化為詩意的情感，創造出一種形式，並將其融入整幅畫作的氛圍之中。這便是世代相傳的個性描繪的最終集大成。的確，此時藝妓的個性描繪達到了巔峰。 第二部分：鳥居風格的演變 清光繼承了鳥居家第三代家主之位。在許多方面，鳥居派在第三代傳人手中發生了轉變。清瀧在演員肖像畫中沿襲了鳥居派的風格，但即便如此，也深受當時潮流的影響；而他筆下的藝妓肖像畫則呈現出顯著的進步姿態，展現了天明時代的過渡特徵。 在演員肖像畫中，其風格也與第二代畫家清信和清別大相逕庭。隨著技法的精進，畫作的氣勢逐漸消退，凶悍的人物也隨之消失。 相反，他的作品展現出非凡的技巧和精湛的技藝，即使是手繪掛軸，線條也纖細而靈動。例如，《狂言四圖》（現藏於大府忠雄先生處），將市川團十郎的四部最著名劇作的場景都描繪在同一幅畫面中。他的畫風日趨靈活，色彩運用優雅，並逐漸形成了獨特的藝術風格。
這促成了塞曼標誌性風格的形成。然而，他的原作存世極少，因此，若要了解塞曼的風格，就只能依靠他的版畫作品。 這些版畫屬於所謂的精細紅版畫，以兩到三種顏色印製而成，同時也展現了清瀧的典型風格。與紅漆版畫的筆塗技法相比，這代表了版畫技法的重大進步。此外，它還具有優雅的美感，代表了從筆塗版畫到錦繪（錦繡版畫）的過渡階段。清瀧尤其擅長描繪美麗的女性，並受到石川豐信的影響，精於描繪女性裸體。這標誌著鳥居派傳統風格的重大轉變，為下一代清長傑出的美人畫奠定了基礎。 第三項：鳥居清光繪製的演員插畫 如上所述，鳥居清光時期，鳥居的繪畫風格在各方面都發生了顯著變化。當時，與清光同門的清重擅長演員肖像畫。雖然他無疑受到了時代潮流的影響，但他的風格仍然比清光略顯粗獷有力。圖157中的市川海老藏肖像就展現了相當的氣勢。然而，整體而言，鳥居派本身也受到了時代潮流的影響，逐漸演變為一種風格柔和的演員肖像畫。 清光最初師從清部學習繪畫技法，繼承家業後，在繪製劇場招牌這一世代相傳的行業中脫穎而出。他不僅精力充沛，而且才華橫溢、技藝精湛。他將各種巧妙的創意融入招牌繪畫中，其中一個特別引人注目的例子是在新月圖案上使用銀色金屬配件。這樣做是為了增強招牌繪畫的遠景效果，因為人們通常會從下方或遠處觀看招牌。這是清光的創意，如今已成為劇場界廣泛採用的慣例。 與清信和清部的作品相比，清瀧的演員肖像畫風格更為程式化，形成了一種可稱之為「清滿風格」的風格，略顯重複。然而，早期鳥居流演員肖像畫中強勁有力的線條，在清浦時代得到了極大的提煉，賦予整幅畫面一種精緻優雅的氣質，增添了版畫的魅力。換言之，「清滿風格」也可被視為鳥居流演員肖像畫風格的一次發展。
這是。 然而，清瀧的作品也可以被視為鳥居派演員肖像畫的絕唱。這是因為，在清信和清部時期，演員肖像畫幾乎完全由鳥居派壟斷，鳥居派與戲劇界聯繫緊密，也是唯一擁有世襲技藝的浮世繪藝術家。然而，浮世繪界的快速發展使得鳥居家族無法再維持壟斷地位，他們被迫進入自由競爭的領域。簡言之，鳥居派獨創的、誇張的描繪風格已不再符合時代的美感趣味。隨著奧村政信、奧村俊信、西村重長等浮世繪藝術家的唯美主義和寫實主義風格逐漸滲透到演員和戲劇繪畫領域，到了鳥居二代清信、鳥居二代清益的時代，時代的美學已經影響了他們的風格，並逐漸發生改變。這與歌舞伎第一代至第四代市川團十郎的藝術風格變化類似，時代的需求影響了這些畫家和演員。 他們鼓舞了人們的士氣。 因此，在清朝和滿洲時期，不拘泥於任何傳統習俗的勝川春章大膽擁抱時代潮流，以其卓越的才華，掀起了演員肖像畫的革命。這與明和初期錦繪的創立相得益彰，產生了巨大的影響。勝川春章的演員肖像畫技法遠勝於當時鳥居派的演員肖像畫，並採用了更為新穎的創作手法，因此廣受歡迎。隨著勝川春章畫派在演員肖像畫領域聲名鵲起，此前風靡一時的鳥居派演員肖像畫逐漸式微。最終，在清丸之後，鳥居家族在演員肖像畫領域的地位被其他家族徹底取代，家族中再也沒有湧現出著名的演員肖像畫。據說「子孫相傳」的鳥居畫傳統在清瀧時代瀕臨崩潰，鳥居家的第四代傳人清久轉而畫美女肖像，並沉迷於此。 然而，正如我之前提到的，鳥居派與戲劇界的連結一直延續至今。這是因為，儘管鳥居家族作為演員肖像版畫家的聲譽已蕩然無存，但他們從未停止過招牌畫和劇目單插圖的創作，這項技藝自其創始人時代起便代代相傳。這是相當典型的做法，並不需要出現什麼驚世之才。鑑於戲劇界對傳統的嚴格恪守，除了鳥居派之外的其他書法家，無論技藝多麼精湛，都無法與鳥居家族的世襲技藝相抗衡，更遑論涉足招牌畫領域。他們佔據了一個無人能夠侵犯的領域，並將祖輩的技藝傳承至今。而這一切的背景，正是歌舞伎。
只要劇院還在運營，鳥兒居家的世襲生意就不會動搖。換句話說，所謂的後代放棄了藝術上的追求，轉而投身於家族為他們購買的肥沃土地上的日常勞動。 從青漫的版畫可以看出，雖然青漫的手繪作品缺乏青信和青馬素作品的流暢性，但線條依然有力，色彩豐富。 這是一幅傑作，由此可見他在這領域也展現了非凡的技藝。這很可能是因為他從小就從事繪製招牌的家族生意，並逐漸形成了自己獨特的繪畫風格。如前文所述，清瀧手繪作品的傑出代表作之一，是將市川團十郎的四套不同服裝（包括《芝樂》中的一套）融合在一幅畫作之中。 他也創作了不少演員肖像畫，但這些畫作都反映了那個時代的感傷主義。更確切地說，它們是對這種情感的一種形式化表達。 值得注意的是，這些線條富有彈性，呈現流暢的曲線。數量最多的例子來自寶歷明和時代。其中最傑出的例子之一是市村龜藏的《矢野五郎》。插圖上寫著“市村龜藏，為紀念市川海蝦食而作，矢野五郎”，並被譽為一件偉大的作品（一幅以綠、紅、靛三色印刷的精美作品，將這三種簡單的顏色發揮到了極致。木版畫技法也十分精湛）。 這幅原作保留了印刷時的原色，展現了紅染畫的特徵。他的作品多為紅染畫，但其中描繪二代澤村宗十郎在市村座戲曲《顏藝世佐佐木岳》中飾演佐野元鬥太，以及描繪秋田城之助之妻佐野川市鬆在《濡姬》中飾演的舞檯面具的畫作，是一幅小幅漆版畫。此外，描繪二代市川門之助在明和七年十一月中村座戲曲《鳩森一葉》中飾演少納言新徵之女弁之坪的畫作，則是一幅小幅錦繪。除了紅きき繪版畫外，從法歷到明和年間，他幾乎每年都會描繪中村座、市村座或森田座的戲曲。然而，值得注意的是，市川團三郎在明和9年市村座首演劇目《江戶與儀曳綱》中對臼井貞光的刻畫，風格上帶有幾分春章的韻味。一般來說，女性角色的風格偏向正信或春信，而荒事戲中的男性角色則沿襲了家族的傳統風格。總之，這種風格變得流暢優美，提升了畫面的視覺美感，人物形像也變得優雅細膩，給人一種寧靜之感，但在概念上卻缺乏個性，可見一種矛盾之處。可以說，這就是清光作為鳥居家族成員的存在發揮作用的地方。 請比較本書中坂東彥三郎（斬）、市川來藏（白王）以及偽裝成名古屋小山先生的坂東彥三郎（白破王）的各種插圖，並指出清瀧的特徵。
人們將能夠感知到這一點。 第四部：鳥居清光的精美成人娛樂影片 鳥居清瀨是一位才華洋溢、足智多謀的人物。如前所述，他的筆法比清益等人更為柔和優雅。此外，他精力充沛，為當時流行的黃皮書和黑皮書繪製了大量插圖，也創作了相當數量的紅皮書。尤其值得一提的是他筆下的美人肖像。這標誌著他從演員肖像中優雅的美學風格轉向了鳥居派更精緻的風格。對鳥居派而言，這種對美人的精湛描繪是一項重大的變革，值得特別關注。清瀨尤其擅長描繪裸體女性。在他描繪裸體美人的書法作品中，例如帶著孩子的女子、沐浴的女子、米糠袋、沐浴後的女子、燈籠和螢火蟲等，筆觸都優雅動人。 他不僅用線條和色彩描繪魅力四射的女性，還以近乎赤裸的方式描繪沐浴的女性和米糠袋，但每一幅作品都散發著詩意的魅力，絲毫不顯庸俗。豐信弘的風格在許多作品中都有體現，甚至在這種女性形象的描繪中也是如此… 他的文筆溫和，作品中有很多佳作。 當時，版畫藝術正從紅染繪向錦繪過渡，湧現出許多像石川豐信和鈴木春信這樣擅長描繪女性形體的藝術家。許多藝術家嘗試透過線條勾勒來展現年輕女性豐腴而富有彈性的身姿，其中不乏佳作。尤其值得一提的是，西曼的裸體畫作巧妙地捕捉了日本女性裸體的特徵。他的作品收錄於其著作《日本版畫史》中，書中他毫不掩飾地描繪了沐浴的女性、沐浴後的美人、化妝的女性以及潛水的女性，自由地展現了豐腴之美。 此外，清瀧與春信和清經合作創作的京都、江戶、大阪回文詩三聯畫（共170首）中，有一幅江戶妓女的畫像，這幅畫與春信和清經的作品極為相似，以至於人們會誤以為是同一人所作。如果沒有清瀧和清經的簽名，這幅畫很可能被誤認為是春信的作品。僅此一點就足以說明清瀧如何受到春信風格的深刻影響，從而擺脫了鳥居派的典型特徵，開創了一種全新的繪畫風格。
還應該指出的是，即使是屬於鳥居流的清經也採用了春信流。 清光柔美優美的木版畫作品之一，是三原茂治的大幅紅版畫《白百壽》。畫中描繪了七位年輕男女正在玩歌牌、綾取等遊戲。這幅木版畫效果極佳，生動地展現了室內遊戲的樂趣。此外，第166幅版畫是一幅三聯小幅紅版畫，原本應該拆分成三幅出售，但卻被完整地保存了下來。這幅作品同樣展現了清光優美的畫風，也最能體現他對孩子的喜愛。 因此，清光優雅的美女版畫創作可以被視為為鳥居家的下一任家主清永奠定了基礎，使他與榮士和歌麿一起成為美女版畫的三大大師之一。 第五部分：鳥居派作家 有一種說法認為鳥居清弘是第二代清宣的弟子。他與清宣生活在同一時期，風格也十分相似。他創作態度較為自由，構圖也相當出色。 清弘是一位頗具名氣的紅染繪藝術家，他創作了一些精美的大幅紅染繪作品。三原茂吉先生收藏的這幅描繪茶道與花卉的紅染繪作品保存完好，色彩鮮豔，構圖精良。作品標題「角落與梅花家紋」描繪了中村富十郎景子的舞台表演廣受歡迎，表演的家紋正是矢車菊。 （圖10805） 當時，中村富十郎與市川團十郎正處於競爭關係。在第159幅插圖中，他將惠子山椒置於市川團十郎身旁，並題為「奈良坂、小百合姬、百合、二輪劍」。此圖創作於寶保七年春，在中村座劇場，為日本時計演出《我娘子塞塚松櫻》而作。圖中描繪了藝妓八橋惠子的鬼魂、市川團十郎四世的鬼魂以及清玄的鬼魂山椒。此外，還有一幅富十郎表演鏡獅子的插圖，所有插圖都充分展現了紅繪技法的效果。 此外，第160幅插圖中那位指甲深深嵌入眼窩的年輕男子，正是感傷主義的典型代表。另外，江戶特產蕎麥麵也十分罕見，圖中也描繪了市村龜藏和佐野川市松之間的對話。名為《和歌三神》的小幅紅字印刷畫作則出自一位大和畫家之手。
他使用了這個標題。此外，還有一幅描繪三井家店舖的精細圖畫。在松方幸次郎先生的收藏中，有一幅名為《風流新版古歌繪卷》（Fūryū Shinban Koka Ukiyo E Sugata）的作品。這是清弘的作品，值得特別關注。圖中可見以下題詞。 1. 這次，我特別創作了一部新的短詩集，收錄了古代人物、歌曲和演員的插圖，其中也包括俳句，供您欣賞。此外，還有大、中、超大尺寸的插圖。 如果您想離開您的住所或請他人上門拜訪，請提交您的請求。 《法龍曆第五年春，吉日吉月，鳥居清弘》 豐山堂鳥平町丸屋 這說明青光在賓真五年左右就開始積極生產這些產品了。 他還創作了許多其他紅繪演員肖像，其中許多作品可追溯到法曆年。這些作品中不乏佳作，例如法歷三年十一月中村座上演的《百萬喜兵衛太兵記》中，中村富十郎飾演白拍吉大藤，以及大森彥七（原版中村助五郎）的肖像；還有法歷六年上演長生殿城四月同一劇目時，中村助五郎飾演雲井前的肖像。所有這些作品都展現了清滿派的優美與優雅。 在清瀧的弟子中，清親最為傑出，但鳥居清經的技巧甚至更勝一籌。他擅長演員肖像畫，留下了大量精美的版畫作品。尤其值得一提的是他的風俗畫，例如印製精美的《雨中男女》，這幅畫曾於1923年4月在日本浮世繪協會舉辦的鳥居派展覽上展出；還有印製精美的《中村濃苑》以及山下金作的《貞高》。他所繪的市川八三肖像畫也是一幅佳作。此外，還有市村宇左衛門飾演矢野五郎的水墨版畫。即使從市村宇左衛門的白拍子和古來屋店面來看，清經的演員肖像畫也展現出精湛的技藝，但早期鳥居派演員肖像畫的鮮明特徵已然消失，其風格甚至比他的老師清經更加精緻。作為紅塗版畫，其中許多作品堪稱巔峰之作，擁有精美的五色印刷、流暢的線條和佈局合理的構圖。此外，在諸如中村助五郎的黑道式形象，以及中村仲藏在發役四年十一月中村座相撲表演《源氏長潭》中描繪的鎮成八郎為朝等角色的刻畫中，也可以看出清經的風格正從簡單的人物肖像轉向春章式的個性鮮明的人物肖像。 此外，清津美子筆下美女肖像的優秀範例之一是《大阪柵欄詩（橫版）》，這是他與春信和清光合作創作的三聯畫，正如一位談到清瀧的藝術家朋友所提到的那樣。
這證明他展現的技能絲毫不遜於清光春信。 第二部分：石川豐信的新表達 第一部 風信的感傷主義 石川豐重繼承了奧村政信、西村重永、西川祐信等藝術家的精湛繪畫技法，並加以提煉，使其作品更具情感張力。豐重師從西村重永學習繪畫，其筆觸最初流暢柔和，如同春水潺潺或湖面微風拂面。隨著時間的推移，他的線條愈發精細有力，卻又不失柔和，在流暢中蘊藏著力量，為浮世繪開闢了一片獨特的領域，使他成為西川春信的真正先驅。他的線條緊湊，背景與人物色彩和諧統一，用色柔和而不張揚，營造出優雅的風格。畫面中沒有強烈的表情，只有柔和清澈的意境。由此，我們發現了石川豐信開創的全新藝術形式。 在豐信書法作品中，有一幅根貘創作的藝妓畫，現藏於竹岡忠夫先生處。這幅畫描繪了一位獨自站立的藝妓，畫面寧靜祥和，清晰地展現了豐信的藝術概念。筆觸粗細適中，緩緩而穩健，因此呈現出一種優雅的氣質，將藝妓的形象提升到近乎菩薩般的境界。 這幅畫作充分展現了豐信對復仇與忠誠的獨特見解，堪稱其藝術才華的傑作。此外，畫中對觀山和紫出（或更確切地說是紫出）的描繪線條柔和，生動地捕捉了他們充滿情感的姿態，彷彿兩人正在低聲交談。 這些都是手繪作品的傑出範例，但他在版畫創作中也運用了類似的態度和技巧。例如，三原茂治創作的大幅紅繪肖像畫，描繪了一位女子在櫻花樹下將短冊（一種用於書寫詩歌的紙條）綁在櫻花枝上。這幅作品是豐信版畫中的佼佼者，構圖精妙，筆觸清晰生動，完美展現了豐信筆下美人書法的精湛技藝。
松方先生的收藏中也有一些佳作，例如常盤津版的野齋勝夫《美人圖》。這幅紅色油畫長1尺6寸，寬7寸6分，以黃、藍、紅三色為主，線條遒勁有力卻又柔和細膩。因此，畫中美人的身姿也顯得豐腴優雅。 另外，我還想談談松方先生收藏的木偶戲插畫。此前，曾有一幅奧村正信創作的大幅炭繪，描繪了佐野川市松扮演木偶戲演員的形象；此外，還有一些木偶戲的插畫。這些作品之所以有趣，是因為它們反映了當時的社會風貌，例如大阪淨琉璃在江戶廣受歡迎，義太夫也開始應用於舞台表演。 豐信在其以傀儡師為主題的作品中追求的，當然是透過傀儡師對有情眾生的憐憫之心（即傀儡師的情感）與無生命的傀儡之間的對比，來捕捉那個世界中營造的情感氛圍。正是在這裡，我們可以看到情感主義的衰退。另一個絕佳的紅染繪作品是雙色版畫《追鳥（增幅）》，這幅作品堪稱最成功的範例。其主題本身就充滿了江戶時代的感傷情懷，三味線和紅曲的音色更營造出一種遊蕩的氛圍。線條和色彩都十分精緻，雖然只是深紅色和綠色的單調組合，但它可以說是最能體現版畫藝術精髓的作品之一。我發現這幅作品中瀰漫著一種難以言喻的感傷，十分迷人。靜靜凝視這幅畫作，會發現畫中兩位人物的衣著上飾有繁複的紋樣，但考慮到這些紋樣僅由紅綠兩色構成，便可看出豐信如何巧妙地運用了木版畫技法。此外，這幅畫的獨特之處不僅在於其精妙的構圖，還在於其巨大的尺寸以及紅綠顏色的完美保存。兩種顏色都呈現出一種格外柔和的色調，稱其為紅染版畫的巔峰之作也毫不為過。即使是最優秀的紅染版畫，恐怕也難以超越此作。畫中人物為中村清三郎和尾上菊五郎，創作於寶曆元年（1751年）左右。不得不說，這幅畫完美地捕捉了江戶時代的風貌。 確實如此。 / 此外，這組描繪年輕男子的三聯畫也是保存完好的紅版畫範例，背景添加得十分巧妙，而且三幅畫都極具氛圍感。 除此之外，他也常描繪裸體或裙子開衩露出小腿的場景。他筆下的人體輪廓柔和細膩，巧妙地捕捉了年輕女性肌膚的質感。沐浴後的女性插畫就是其中一例。
此外，值得注意的是，豐信在其木版畫製作過程中運用了多種技法，包括一種名為「木紋印刷」的技法，即透過改變書脊顏色來模仿木紋。簡而言之，他力求以最有效的方式描繪他想要表達的人物。 因此，在紅百合繪時期留下眾多傑作的豐信，可以說是紅百合繪鼎盛時期的代表人物。此外，豐信應與春信一起，被銘記為引領江戶藝術新潮流的關鍵人物。在這段時期，上形文化的優雅之美與江戶特有的粗獷質樸之美相融合，共同創造了一種全新的江戶藝術形式。 簡而言之，豐信筆下的美麗女性面容缺乏強烈的表情；相反，她們都散發著溫柔、豐腴、令人愉悅的氣質。她們通常擁有飽滿的雙頰和圓潤的臉型。 因此，他曾是版畫界的重要人物，但自明和時代初期，鈴木春信突然佔據主導地位，可以說豐信的鼎盛時期就此結束。他於1785年5月25日去世。然而，他生命最後20年的活動尚不明確，但那時他可能已經受到鈴木春信的影響。換句話說，豐信在其描繪美女的肖像畫中始終追求青春與純真，而到了晚年，他已無法再保持這種青春活力，可以說，他英年早逝，離開了藝術界。豐信是明和與安永時代鈴木春信理想化情感主義的先驅。這種情感主義先前已被奧村政信在某種程度上探索過，但奧村政信的探索是將其作為捕捉美女肖像美學的一個面向。 豐信的情感表達比正信更為明顯。作為畫家，豐信直接繼承了西村重永的衣缽，但在藝術思想方面，他進一步發展了正信的理性傾向，以柔和的情感昇華了優雅之美。 豐信的畫作散發著歡快的青春氣息，絲毫沒有憂鬱之感。畫中，手持三味線的女子，宛如門前的追鳥人，以及彈奏合唱的女子，都豐腴的身姿完美地詮釋了青春的浪漫情懷。即使描繪的是遊街名媛，豐信也彷彿懷著遠方的思念，將心中理想的形象賦予了情感。再加上他與生俱來的詩意天賦，更讓他能以抒情的筆觸捕捉她們的美。此外，考慮到他浪漫的人生經歷所蘊含的感傷情懷，豐信無疑是描繪這些美人肖像的最佳人選，他完美地詮釋了自政信時代以來所孕育的情感之美。
如前所述，一位美麗的女子沐浴後站在黃昏的陽台上，即將接受一位年輕女孩奉上的茶，這幅畫面如同讚歌中螢火蟲的歌聲，充滿青春氣息。 這表達了一種優美的詩意情懷。這正是春信主要追求的繪畫風格，因此可以肯定的是，豐信是春信的先驅。 此外，豐信一郎筆下所有美麗的女性肖像都避免表達強烈的情感，而是描繪出一種夢幻般、情感豐富的風格。 豐臣的繼承者（第二條） 繼承豐信風格的有菅筱信、高安和豐正。他們都使用石川之名，創立了石川流派。 菅志信的作品之一是《木偶戲教學》（普通版）。署名“圓月堂安達照羽 菅志信”，鎢有“石川士”印章。或許安達是他的原姓，石川是他的藝名。線條略顯粗糙，色彩運用也有些許瑕疵，但整體畫風很好地繼承了豐信的風格。 高安也曾使用石川姓，他常創作手繪作品。與無戒信一樣，他可能主要專注於手繪作品。虛無僧畫像便是其中一例。 豐正也曾使用石川這個名字，並創作了不少木版畫作品。例如，《十二月雅畫集》中的《七月與十一月（比例170幅畫）》和《十一月（清新170景）》。他的技藝比豐信略勝一籌。 這些版畫作品精緻細膩，卻又高度逼真。對一位版畫家來說，這著實令人印象深刻。 簡言之，這些弟子繼承了豐信的繪畫風格和他對感傷主義的重視，但這種風格是學不來的；它只是大師的形式。 這原本只是傳承遺產的問題。然而，鈴木春信的出現，進一步推進了豐信未竟的事業。
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