第二章：優雅表達方式

第一部分：美女肖像的發展

第一種類型的美麗女性肖像畫的風格。

江戶文化起源於關西地區文化的影響。因此，原創的江戶藝術在很長一段時間內並未出現。在此期間，浮世繪（木版畫）的蓬勃發展很大程度上得益於關西文化的薰陶，但同時也是江戶藝術的開創性發展。

此後，浮世繪經歷了極其蓬勃的發展，作為無可爭議的（即便不是唯一的）大眾文化體系，它在江戶時代達到了鼎盛時期。此外，隨著浮世繪發展成為版畫藝術，其作為大眾文化形式的使命也變得更加清晰、更加繁榮。

這只是暫時的。這促成了獨特的江戶文化的形成，並湧現出許多支持這項文化運動的人。最初，浮世繪流派通常允許每位藝術家自由創作，因此，他們最初在自我認知方向上可能存在分歧。然而，當他們真正了解浮世繪，並融入了浮世的精神之後，從更廣闊的文化社會視角來看，他們也參與了大眾藝術的正式發展之中。

因此，隨著時代從京峰時期發展到寶歷時期，江戶湧現出許多浮世繪藝術家，各自展現出不同的風格。宮川作為一位只創作手繪作品的藝術家，在手繪藝術領域大放異彩。然而，就其繪畫的原則和精神而言，奧村政信、西村重長等藝術家早已將優雅的風格融入版畫藝術，並引入了新的75字形圖案。

他們給它制定了特定的格式。

大約在同一時期，西川祐信在京都浮世繪界嶄露頭角，成為京都浮世繪界的領導人物。他深受江戶時代菱川師宣寫實主義的影響，致力於使自江戶時代初期便在京都蓬勃發展的古典復興運動更加貼近大眾，進一步推動其發展，並為京都浮世繪確立了標準形式。在此之前，京都和大阪的一些藝術家，雖然並非以浮世繪為創作領域，但也創作了其他流派的風俗畫，其風格與浮世繪頗為相似。京都駱野派的畫家中也有不少人涉獵此類風俗畫。然而，土佐派中湧現出一些描繪當代風俗的傑出畫家，田村水尾便是其中的佼佼者。

雖然水尾的背景尚不明確，但他的畫作顯示他屬於土佐派，而對風俗的描繪也顯示他並非江戶人家。因此，他很可能是一位京都畫家。現藏於皇室博物館的《賞櫻女子圖》是他的代表作之一。畫中描繪了一位剛彈完箏的女子坐在陽台上，被盛開的櫻花所吸引，沉浸在自然美景之中。這幅畫的風格顯然是土佐派的。水尾創作了許多作品，其中一些收錄於《國華》畫冊。這些作品都與這幅畫相似，展現了京都的風俗習慣。後來，西川祐信的新風俗畫出現，毋庸置疑，這些作品以當時京都的風俗畫為基礎，並且是對這些風俗畫的浮世繪（木版畫）改編。

換言之，助信的藝術根基在於，儘管深受菱川派的影響，他卻從未忘記關西地區的地域之美。也就是說，他借鑒了師宣的寫實主義——這種寫實主義以簡潔而敏銳的視角觀察普遍的社會現象——並將其融入自身的藝術視野，加以提煉和完善，使其能夠恰當地描繪關西地區優雅的情感。換句話說，他直接將關西地區的自然形態轉化為繪畫形式。然而，這絕非純粹的寫實主義。這正是他身為美人肖像畫家的進步之處。

祐信的這種繪畫風格迅速風靡，並很快影響了江戶的浮世繪界。同時，在江戶，演員肖像畫逐漸成為鳥居派的專屬領域，因此他很少描繪與普通社會相關的題材，主要以描繪藝妓為創作對象，並且在這一領域取得了長足的進步。這與西川派大量借鏡菱川派，並從菱川傳至宮川的情況類似。雖然以寫實為基礎，但絕非完全寫實。

這並非對Noma風格的簡單模仿，而是旨在將其提煉成一種優雅的表達方式。

事實上，這段時期是妓女畫發展的一個時期。在藝術美學方面，它擺脫了早期寫實主義或形式主義的束縛，開始以寫實而優雅的方式描繪美麗的妓女，反映了當時的美學趣味。造成這種現象的原因之一是版畫技術的進步，這一點我們將在後文單獨討論。

第二部：西川流在京成流的突破

京都及其周邊地區風俗畫的黃金時代是慶長和寬永時期，這段時期也成為了浮世繪的搖籃，並孕育了江戶浮世繪的前身。然而，此後手繪風俗畫逐漸衰落，沒有出現新的風格，也沒有湧現出偉大的藝術家。值得注意的是，儘管菱川師宣在江戶時期進行了一次重大改革，為浮世繪開啟了新的篇章，但京都及其周邊地區的風俗畫實際上卻走向了衰落。然而，此後西川祐信的出現，將浮世繪帶入了關西地區，並創立了一個偉大的藝術流派。事實上，祐信是浮世繪界的巨匠，在手繪和版畫方面都展現出了卓越的技藝。綜上所述，「作為歷史人物，首先，西川祐信在京都和節的眾多街畫畫家中脫穎而出，不僅滿足了當時蓬勃發展的文學作品的插圖需求，還在啟蒙時代從事繪本的創作。其次，毋庸置疑，他深受江戶師宣的繪畫風格和態度影響，致力於浮世繪藝術，開創了京都和節浮世繪的先河。

第三部分：西川風格

祐信出身京都，曾師從駱野英乃和土佐光介，描繪當時的風俗習慣，並憑藉自身的獨創性，革新畫風，創立了西川派這一一流畫派。當時江戶還有鳥居清信、鳥居清益、宮川長春和奧村政信等畫家，但他們都欣賞菱川派的優點，並各自創立了自己的畫派。

他的本名是右京，原名是佑介，筆名是自德齋和文華堂。他擅長手繪，筆法精湛，用色更是達到了勇信一流水準。

他是一位令人著迷的藝術家。他的遺作也很多。竹岡忠雄先生收藏的《松風村雨（百町）》便是他的代表作之一。這幅畫色彩相對清淡雅緻，尤其值得欣賞的是其精湛的筆法，從中可以看出他繪畫技法的非凡修養。此外，黑川光景先生收藏的《四幅有樂圖（兵洋苑）》也十分出色，構圖別具匠心。他以優雅的筆觸，將人物栩栩如生地描繪得淋漓盡致，即使在江戶時代，這樣的藝術家也極為罕見。他在關西地區非常受歡迎，因此贗品也經常混入他的作品中。當時，甚至有人稱讚他比師宣更勝一籌，他是關西當代風俗畫的領導者。正是因為有助信，他才能與江戶的浮世繪藝術家們並駕齊驅。

然而，尤其值得一提的是，他創作了許多圖畫書。他的著名作品《繪本大和野地10卷百人草本雛田11集（第130期）》就是一個廣為人知的例子。

據說這類繪本多達200種。主要類型如下：

以上列舉了助信的一些最著名的繪本。然而，他於寬延4年（法令1年）9月11日去世，享年81歲。

隨後，他的許多作品以遺作手稿的名義出版。此外，從法歷時代到明和時代，他先前廣受好評的插圖書籍也多次再版。

星信介在繪本的工作量可能超出了我的預期。然而，事實上，星信介的許多繪本都非常出色。

在這些書籍中，我將展示11幅來自京峰八年（1723年）《百妓名錄》（共130幅插圖）的插圖。其中一幅描繪了梅茶和三茶妓女，其餘的則描繪了普通百姓的妻子。這些插圖展現了妓女們聚集在一起，練習三味線，手持信件的場景。構圖精巧，既準確地描繪了她們的日常生活，又富有詩意。普通百姓的妻子們則被描繪成賢妻良母，她們紡棉線、劈麻線，生動地展現了百姓家庭的溫馨景象。此外，這些插圖構圖有趣，藝術價值極高。在繪畫中，祐信的寫實技巧爐火純青，能夠隨心所欲地表現人物的姿態和動作。因此，他能夠充分展現人物的優雅神韻，藝術價值十分豐富。在這幅版畫中，造型之美透過優雅流暢的線條得以展現，但在他的手繪作品中，他也展現了精湛的著色技巧。 《松風村雨（周百鳥）》的色彩相對清淡，但其著色…

其上體現的是精妙的和諧以及其中蘊含的非凡技巧。

此外，還有京峰十三年出版的《女子萬葉集練習本》的印刷版。

此外，1730 年的圖畫書《常盤草》和 1738 年的圖畫書《徒然草》也展示了這種繪畫風格的例子。它們都具有優雅精緻的風格，證明了它們作為圖畫書的優秀品質。

白紗 Kokeiyo Manjo 川西篤信

祐信創作瞭如此之多的繪本插圖，這的確是他的一項偉大成就，也正因如此，浮世繪才得以在京都和大阪蓬勃發展。事實上，正是由於祐信的努力，關西才得以從江戶學習浮世繪。在此期間，京都的木版印刷技術突飛猛進，祐信的繪本雕版精美、印刷精良，女性形象的刻畫也十分出色，因此不僅在關西廣受歡迎。

值得注意的是，他的風格也影響了江戶時代。

祐信的繪畫風格在他的繪本和插畫中清晰可見。他的作品既有啟蒙的古典韻味，又兼具寫實與優雅的獨特藝術視角。這一點在他的手繪作品中尤其突出。他技藝精湛，與卓越的藝術視野完美融合，成就了許多傑出的作品。例如，竹岡忠雄先生收藏的《百鳥》（Pine and Rain in the Village）便是其中的傑作。他對大自然的描繪筆觸飽滿有力，不像宮川派那樣過於張揚，而是與他筆下人物的優雅和諧地融合在一起，營造出流暢而富有表現力的整體氛圍。

它給人一種精緻優雅的感覺。

第四部：西川的繪畫風格及其影響

助信的繪畫流派在京都影響深遠。他的兒子助信繼承了他的事業，並創作了大量風格與其父相近的畫冊。他的弟子和受其風格影響的畫家包括西川助信、名木助信、川枝豐信、川島重信、井上桂寬、寺井重信、寺井重房、高木貞武、長谷川光信、下川部秋水和西川須春。他們都創作了大量的作品。值得一提的是，江戶時代的浮世畫家也受到了助信的影響。小松屋百鬼就是其中之一，石川豐信、鈴木春信等畫家也深受助信風格的影響。

西川祐忠，又名德佑齋，是祐信（又稱祐藏）之子。其卒年不詳。 《名人紀真錄》和《續平安名家法書》記載，他卒於法曆十二年（西元81年）八

記錄日期為當月25日，時年57歲。但宮武外骨先生認為，根據其身後作品推斷，他活到了安永元年（1772年）。他勤奮研習助信的畫風，筆下美人形象極為相似。他的簽名包括“唐樂文華堂長子西川助信”和“文華堂助信長子西川助信”，表明他利用了父親的名聲。然而，儘管他的技法不如父親，但也頗具天賦。

西川助代被認為是助信的弟子。她以「景亭」為筆名，在生平後期創作了多部繪本。她的一些作品署名“京都畫家景亭助代”，其繪本的出版商是菊屋喜兵衛，這家出版社也出版過許多助信的繪本，其辦公地點位於京都鬆原下町寺町通。

梨木禎田是禎信晚年的弟子，也是京都下鴨的一位神道教僧侶。他被授予下四品下位，並擔任和總國的守備官。他精通詩歌，據說創作了十萬首詩。他的畫作也十分精緻優雅，據說其中一些是他親自繪製併題寫的。他於協和元年六月去世，享年63歲。寬政九年春季出版的《工匠詩集》收錄了128位工匠，禎田在序言中寫道，他九歲時拜禎信為師，也就是說他是在圓教四年拜禎信為師，而禎信大約在四年後去世。

川枝豐信是京都居民，其名讀作「樂華亭」。他擅長西川風格的美女畫，作品涵蓋版畫和手稿。他的書法也十分出色。他創作的《持信女子獨立圖》（Hashicho）堪稱西川祐信風格的典範。據說他卒於京保二十年。

川島重信也是京都人，他曾使用柳角或市一角作為筆名，浮世繪藝術家世系記錄中提到他創作了西川風格的木版畫。

井上桂寬又名堀健，在1739年版的《花結錦繪合集》中有一條註釋寫著「作者：宮廷服飾畫家，唐樂堀健」。

寺井重房是大阪人，屬於助信畫派。

他創作繪本的時間跨越寬延至法珥新時代。他的畫風與助信非常相似。此外，還有其他一些畫家，例如寺井重信和寺井節壽齋。寺井重信曾為《女文代》一書繪製插圖，該書於浪速版（延慶元年）出版。

高木貞武也以勇信風格創作，並在1720年至1749年間出版了多本繪本。他可能來自大阪。他的常用名是幸助，據說他死於明和初期。

長谷川光信是大阪人，本名是正水劍白鳳劍（或白鳳劍）。他生活在法麗年間。

下川部周水是京都人，曾師從助信學習繪畫。他也學習了徠野派繪畫，並創作了許多木版畫繪本。他的作品出版時間跨越明和、安永、天明，直至寬政末期。

西川派在京都延續了很長一段時間，但江戶時代後期也出現了一位名叫西川佑春的後裔。他從嘉永年間到文休年間拿起畫筆創作插畫。他的繪畫風格是

雖然丸山流派已經出現，而助信流派已經消失，但西川和雄春的出現表明他們是後來的繼承者。

上述作家皆來自京都和大阪，並遵循西川風格，但江戶也有不少作家繼承或受到西川風格的影響。其中，小松屋百鬼和雷堂特別值得一提。

小松屋百鬼，俗稱三右衛門，是江戶人，在元飯田町經營一家藥局。他曾用筆名小松健，剃頭後改名為百鬼。他是個助信的私家弟子，收藏助信的畫冊和情色畫冊，也出版過自己的情色畫冊。他的畫風與助信十分相似，但也與春信的風格有幾分相似。總之，他並非助信的直系弟子，但若要探究助信的畫作在江戶的影響，他是個值得關注的人物。他於寬政四年去世，享年八十歲。

雷堂的身份不明，但他顯然也受到了助信和春信的影響。他的作品包括已故松木喜八郎收藏的《享受夏日茶點的美人》和松木善右衛門收藏的《神社賞梅》，其風格與百鬼非常相似。他生活於法歷明和年間。

第五部分：川俁的繪畫風格

雖然比宮川長春的時代稍晚一些，但也有幾位名叫川俁的畫家，他們形成了一個繪畫世家。他們都留下了自己的原作。

然而，它的特點是色彩豐富、筆觸精美。

屬於這一繪畫流派的畫家有丈行丈丈心，他們相似的繪畫風格表明他們很可能是由師徒相傳的方式訓練的。

在《畫家手冊》中，常幸被列為漾野常信的弟子，但他的畫風並不帶有任何駱野派的特徵。或許「常幸」這個名字具有誤導性，導致人們誤以為他是常信的弟子。另一種解釋是，《畫家手冊》記載常幸居住在越後郡新沼，因此他可能並非川俁常幸。他的線條纖細有力，色彩運用精湛。在《見立女三宮園》中，櫻花的描繪展現了他高超的技巧。此外，他筆下的人物動作流暢自然，構圖也極具天賦。這位畫家專注於創作原創作品，即便沒有創作版畫…

噓，我還沒看過那張印刷品。

常正也是一位創作原創作品的畫家，他的版畫作品都未留存。考慮到他與常幸的風格相似，人們認為他們屬於同一家派。此外，常幸的作品描繪的時期略早於常正的去世，因此人們認為這種風格先由常幸繼承，後又傳給了常正。常正描繪美女時，其風格帶有常幸的某些元素，但背景中的樹木也展現出徠野派的風格，顯示他對土佐繪畫傳統進行了深入研究。然而，最終形成了常正獨特的個人風格。這裡引用了一幅藏於皇室博物館的澡堂場景（三花町）插圖。在這幅插圖中，人物刻畫精湛，背景中的室內場景也描繪得十分到位。不過，從風格判斷，我認為這位畫家並非江戶人，而是京都人。

這幅名為《賞香美人》（點綴著紅色的楓樹）的畫作，由竹岡忠夫先生收藏，由常正先生繪製，描繪了一位美麗的女子和一位侍奉她的少女，展現了賞香的藝術。畫作線條優美，色彩精緻，背景也描繪得十分用心。陽台上的洗手盆和旁邊的南天竹樹，都以寫實而自信的筆觸描繪而成。

此外，在曾為九鬼男爵家族所有的一幅描繪祇園賞櫻的四扇屏風中，數十棵盛開的櫻花樹環繞著寺廟內的各種建築，包括正殿、門樓、寶塔以及茶室，展現了祇園春日的秀麗景色。花叢中，男女老少身著盛裝，聚集賞櫻。尤其值得一提的是，畫中女性賞櫻服飾的精美描繪，筆觸華麗生動。在一幅橫捲畫中，一位侍者在春末櫻花飄落之際，蹲伏於庭院的走廊旁。

畫面中，一名男子伸出手，從一位微笑、單膝跪地的女子手中接過一封信。川俁一郎標誌性的濃鬱鮮豔色彩，使這幅縐紗印花作品極具感染力。

常達的技藝不如常正，流傳下來的作品也較少；竹岡忠夫先生的收藏是他作品的代表。他很可能是常正的同門師兄。從畫風來看，他與常正的年代相差不大，因此可以斷定他是常正的學生。

這些藝術家的作品都傾向於寫實，經常使用背景，他們試圖客觀地描繪自然環境中的美麗女性，並在背景中融入了古老的風格，這表明他們是來自京都的畫家。

如上所述，浮世繪起源於江戶，影響了京都和大阪，京都的風俗畫被江戶風格所改造，並演變為浮世繪，這一事實從浮世繪發展的角度來看具有重要意義，值得在浮世繪風格的發展進程中予以關注。

第二部分：演員插圖的開發

第一篇文章：奧村的新風格

江戶畫派創始人奧村正信，署名“法月堂”、“丹長齋奧村文化閣正信”，是一位極度自負的人。他對彩色木版畫的發展做出了重要貢獻。此外，他的藝術生涯跨越了相當長的時間，從漆版畫到紅繪版畫，其風格也隨之發生了多種變化。

尤其值得注意的是，政信將浮世繪的技法融入了畫中。雖然徠野派和土佐派等畫派嚴格遵循傳統繪畫風格，而融入西方透視法在當時是行不通的。然而，浮世繪畫派風格自由奔放，樂於接受新思想，因此能夠輕鬆融入新穎的書法技法。所以，政信對西方書法技法的廣泛運用，正是浮世繪畫派的一大特色。

總之，政信在藝術實踐中保持著極為自由的態度，並未受到邏野派或土佐派繪畫的影響。政信的風格純粹是浮世繪。

從某種意義上說，他創造了一種不同於其他繪畫技法、不受傳統典型形式約束的浮世繪風格。

政信原本是版畫家，但他的手繪技藝也相當精湛。浮世繪（一種浮雕繪畫技法）在版畫創作中特別常見，但在手繪中也得到了廣泛的運用。政信自由奔放的風格在他對浮世繪技法的運用上可見一斑。例如，圖132的木偶畫是浮世繪技法的運用，其構圖想必耗費了不少心思。由於他試圖在一眼之內捕捉並描繪出宮殿的每個房間，因此在透視運用上需要極高的技巧，難免會出現一些瑕疵。這是因為在政信之前，無人能達到如此高超的室內場景描繪層次。侍女和其他侍從隔著透明屏風觀看木偶戲藝人表演。

由於其精細的細節刻畫，它是欣賞正信浮世繪新風格的最佳來源。這種新風格在那些嚴格遵循傳統技法的畫家那裡是找不到的。

這是他的弱項。除了政信之外，他還有其他傑出的特質。

此外，藏於皇室博物館的《小倉別墅圖》（3）也是正信手稿的代表作之一。這幅畫作同樣運用了浮世繪技法描繪建築。然而，正信的手稿繪畫作品明顯帶有版畫的風格。正信的手稿繪畫風格以不透明顏料填充畫面、掩蓋筆觸為特徵，色彩極為鮮豔，這與師信等人的風格截然不同。

關於正信繪畫風格的起源，眾說紛紜。有人認為他是鳥居清信的弟子（依據《古賀美公》、《扶桑外人傳》和《浮世繪類功》等著作），也有人說他師從海月堂。然而，從他的版畫作品來看，如《若草源氏物語》和《弘法大師》等黑皮書中的插圖展現出鳥居清信的風格，而他的單幅版畫和繪本則與菱川師宣和西川祐信的作品相似。簡而言之，他推崇菱川師宣的風格，並模仿鳥居清信的風格，從而形成了自己獨特的風格。雖然他的風格與海月堂的風格有一些相似之處，但這些很可能是他從鳥居清信那裡繼承的特徵。式亭三波所言，他是《增保浮世繪類功》中的一位獨立畫家，這一說法是正確的。

簡言之，奧村政信是一位才華洋溢、多才多藝的藝術家。他研習了浮世繪歷代技法，並將它們融入自身藝術的根基中。也就是說，他融合了菱川派、鳥居派以及曾研習海月堂派的宮川派的技法，並力求在長春所構想的寫實美與現實美之間達到更完美的平衡。其巔峰之作便是對唯美主義的追求，而這種追求正是發掘女性肖像中情感表達的前提。這項原則後來被春信繼承，但奧村政信早已確立。

這項發現促使西村重永進行了相關研究。

在此之前，浮世繪界的藝術家們秉持著寫實主義和形式主義的創作概念。可以說，正信試圖調和這兩種對立的理念。這種調和最終導向了情感主義。可以說，正信在意識到這一點並不斷深入發展的過程中離開了浮世繪界。

浮世繪藝術概念能夠如此自由地表達，一方面是因為它不再受任何形式限制，而是迎合了時代的審美趣味；另一方面，也得益於版畫技術的飛速發展。正信在版畫史上也留下了濃墨重彩的一筆。

第二部分：奧村政信的飛躍

仔細觀察政信的手繪作品，可以清楚辨認出鳥居派的筆法。已故大關藤吉曾收藏的《足刈》便是其中的典型代表；或許是因為它與戲劇界有著密切的聯繫，所以受到了鳥居派的特別影響。然而，這幅畫作也展現了政信獨特的個人風格，甚至在藏於皇室博物館的《小倉山莊》中，也能看出些許鳥居派的痕跡。這幅畫運用了透視法，雖然有些瑕疵，但瑕不掩瑜。憑藉其豐富的色彩，它在政信的作品中脫穎而出。

此外，桑原洋次郎先生收藏的一幅六扇屏風是政信的代表作之一，描繪了戲院的內外景。這幅屏風完成於京保十六年（1721年）七月初，描繪了觀眾聚集在戲院前的場景，舞台由狂言築紫和中村勘三郎搭建，還有名古屋彩票的招牌和彩繪招牌。戲院內，舞台上正在上演狂言劇，甚至連觀眾也清晰可見。這種構圖在慶長寬永至元祿時期十分常見，政信嘗試運用在屏風上。他精心構圖，技法精湛，展現出其獨特的風格。這顯示政信擁有相當高超的手繪技巧。

簡而言之，其著色採用實色填充法，但線條柔和而富有光澤，使他能夠優美而富有美感地描繪出一位美麗女性的優雅身姿。這可以說是正信獨特繪畫風格的起源，並成為奧村派的特色。的確，其筆法緩慢而沉穩。

色彩運用精緻和諧，畫中女子容貌美麗，溫柔、優雅、迷人，絲毫不遜於師宣、長春、助宣等人的作品。

以上是對正信原作繪畫的觀察，但在版畫領域，他尤其富有獨創性，運用了從漆畫到紅繪等多種技法，為版畫的發展做出了巨大貢獻。論及正信的版畫風格，首先值得一提的是題為「吉原浜栗」的大幅水墨版畫，落款為「（石刻壓制）大和畫庫 奧村正信」。由於僅使用墨水，因此註重黑白對比，線條卻呈現出木版畫的精緻之美。這或許正是它作為版畫具有如此強大吸引力的原因。編號131的京都三聯畫是一幅小幅漆畫，應該與大阪和江戶的版畫屬於同一系列。這是一幅色彩絢麗的木版畫，描繪了一位神態溫和的人物，腰帶以漆黑的色調呈現，更添精緻之感。正信創作了大量此類木版畫，而這幅作品堪稱其中的代表作。

接下來，我們來看《近江八景》（比例尺133）：粟津、平、瀨田。這是一幅手工著色的木版畫，但風格極其含蓄，通常被稱為“吹畫”，並運用了吹氣明暗技法。它別具一番韻味。正信嘗試過各種技法，所以他很可能也嘗試過類似的風格。

接下來，我們應該來看兩幅《源氏物語》的紅繪（紅字印刷畫）。身兼畫家和出版商的政信在紅繪的製作上傾注了大量心血。然而，這兩幅只是比較簡單的例子。其中最精妙的例子是第139幅畫作中的助六。

正信出身於松月堂千王律章深鶴的俳句派，被稱為“穗月堂梅王丹長齋文閣”，這表明他擁有深厚的詩歌天賦。在署名為“穗月堂奧村文閣正信”的演員肖像畫中，他寫道“紫藤纏繞的紫色結”，他還將俳句融入到其他專欄插圖和繪本中。這種詩意感性在正信筆下的美麗女性肖像畫中尤為突出，他並非僅僅描繪女性，而是力求在她們所營造的氛圍中探尋情感的深度。

這在海月堂派描繪美女的單人肖像畫中是找不到的，這很可能是政信對海月堂派感到不滿的原因。因此，儘管海月堂派缺乏背景，政信卻開始注重背景的描繪，並且他的背景刻畫非常出色。這種連結也可以在他描繪小倉別墅的畫作以及浮世繪版畫中描繪宮殿內部的木偶畫中看到。

因此，正信試圖描繪一種唯美的氛圍，運用他獨特的繪畫風格來流暢地表達情感，這就是他創作出美麗女性形象的原因。

必須指出的是，這是他繪畫生涯中的一個重大發展，而且似乎正是這件事促使春信在明和時期開始從事繪畫創作。

總之，既然他自詡為“大山畫家”，就必須承認，他在美女肖像畫領域開創了一片獨特的天地。他突破了菱川和鳥居的風格，走向優雅精緻，為美女肖像畫奠定了自由奔放、不拘一格的基礎。這種特質在他的繪本插畫中也可見一斑。

政信創作了許多描繪美女的風俗畫傑作，同時在演員肖像畫方面也展現了相當的才華。他的演員肖像畫深受鳥居派的影響，尤其是清信和清益的誇張風格，但同時也受到時代精神的影響，形成了獨特的美學傾向。首先，在他的水墨版畫中，有《草薙新井》系列，描繪了五郎與朝比奈、五郎與新田四郎以及賴光與酒吞童子。這些作品可能創作於聖德時代後期。在京峰時代，他創作了許多漆畫，其中最精美的當屬京峰時代早期創作的佐野川萬菊（凜凜）肖像，這幅畫充分展現了當時的優雅品味。畫作題款為“大阪三聯畫對，右彩”，顯示它與本書收錄的京都三聯畫131號是一套。這兩幅作品都是傑作。在賓曆時代的畫作中，有一幅描繪菊五郎在《年綺之音》（鶴）舞台上的畫作，題詞為“菊五郎，鐵竹織音”，線條流暢優美，令人聯想到浮世繪中描繪的美人肖像。此外還有許多其他演員肖像，這些作品都預示了當時精緻的美學潮流。

他也致力於繪本和晦澀難懂的文本的插圖創作，數量相當可觀。他的風格與師宣相似，也與西川祐信的風格有幾個相似之處。當時，祐信在京都積極出版繪本，並已享有盛名，因此他的影響力很可能也傳到了江戶。

此外，關於圖畫書，我必須提及《妓女繪本》。據說此書是鳥居清信所作，但實際上它是奧村政信臨摹鳥居清信畫作的，於元祿十四年（1701年）八月出版，並題有“日本畫家奧村源八政信繪”。有一種說法認為政信死於明和五年（1768年）或明和元年（1764年），但據說他享年79歲，因此如果此書寫於明和五年，那麼他在元祿十四四年時只有11歲；即使他死於明和元年，也只是個15歲的少年。此書與鳥居清信所作的《妓女圖畫書》存在差異，鑑於其署有政信的簽名，因此應將其視為他的作品。因此，很明顯，正信從十歲出頭就展現出了非凡的才能。接下來，我將列舉一些正信的插畫作品，或許會引起大家的興趣。

 

 

在這些作品中，《若草源氏》、《繪本小倉錦》和《繪本千本櫻》特別著名，均展現出優美雅緻的插畫風格。事實上，在當時的繪本插畫領域，正信堪稱獨一無二。

第三部分：奧村流派的繼承者與模仿者

據說奧村俊信是正信之子，普遍認為他英年早逝。他是一位天才版畫家，主要創作漆畫，但也創作過一些棕褐色（紅色顏料）繪畫作品，因此他的創作生涯可能比傳統認為的要長一些。從松方先生收藏的多件傑作來看，他應該被視為一位極具未來潛力的藝術家。此外，福岡市愛浦真三先生收藏的一幅大幅掛軸，是一幅罕見的棕褐色漆畫，構圖精妙，堪稱傑作。他創作了許多戲劇主題的演員肖像畫，但也有一些特別傑出的獨立女性肖像畫。這些畫作線條流暢舒展，毫無停滯之感，可以說代表了正信藝術創作的重大進步。

我收錄了俊信的五幅作品，編號為141至145，每一幅都非常出色。市川門之助和團十郎的肖像畫現藏於大都會藝術博物館。

值得注意的是，博物館的藏品巧妙地描述了藏品的背景。

瀨川菊之丞的畫作《筱田之森，楠木道行》描繪了菊之丞的招牌表演。這位菊之丞比第二代團十郎小四歲，自聖德二年起便以瀨川菊之名在大阪演出。京峰十二年，他成為頂尖藝人，京峰十五年十一月前往江戶，在中村座演出，並在那裡待了七年，聲名鵲起。他被譽為最傑出的反串藝人。這幅畫作很可能創作於京峰末期。此外，還有一幅名為《平野屋》的畫作，描繪了山下金作和市川團十郎，是漆畫的佳作。畫中兩位人物的表情刻畫得栩栩如生，姿態優雅迷人。內衣的黑色部分使用了含有大量膠水的墨水進行繪製，以增強其光澤，其他顏色部分也添加了大量的膠水，因此整體都帶有一種光澤感。此外，市川團十郎飾演的曾我五郎和袖崎三和與少爺的愛情場景的畫作也十分出色。

此外，這幅藝妓揮香的場景構圖精妙，展現了優雅的品味。作為一幅漆畫，它是俊信作品中的傑作，完美地營造出一種優雅的氛圍。

這些插圖最引人注目之處，當然在於其受到的時代美學影響。這種美學風格從象徵主義轉向了極其寫實，同時運用了精湛的技法。簡而言之，與政信的作品相比，它們都更傾向於寫實和美化，以滿足當時的美學需求。

關於奧村文善俊信的生卒年份，有一種說法是他生於寶永六年，卒於寒保三年，享年35歲，但這並非定論。此前，由於未曾發現他的紅滑風格作品，人們普遍認為他大約在源文年間或寒保初期去世。然而，我在波士頓博物館看到了一幅現存的紅滑風格作品，描繪的是賣扇紙的岡，據信是奧村文善俊信所作所為，且為奧村屋版。由此可見，俊信也稱為文善。此外，從繪畫風格來看，這幅作品與他漆畫時期的作品截然不同，筆觸極其柔和寧靜，因此與他的漆畫相比，風格顯得流暢自然。正信、重永，以及第二代清信和第二代清益，都在他們的紅繪作品中採用了更流暢的風格。這可以歸因於漆畫和紅繪之間的差異，並非僅僅是俊信的創作。

此外，經調查發現，除了奧村屋之外，還有許多其他出版社出版過俊信的版畫。例如，井筒、增屋、衛宮、泉宮權四郎、大宮、小松屋、中島屋、伊賀屋等出版社也出版他的作品。鑑於這些例子，人們不禁會問，如果他是政信的兒子或兄弟，為何沒有更多地透過奧村屋出版作品？對此，我們認為：俊信並非政信的兒子，而是被允許使用「奧村」作為藝名的弟子。這與師信的弟子使用「菱川」作為名號，並被師父賜予「宮川」、「海月堂」等藝名的情況類似。簡言之，政信可能並沒有收多少弟子。

我認為他沒有弟子，因此模仿者相對較多。這是因為，隨著政信作為畫家的名聲日隆，其風格廣受歡迎，許多藝術家都採用了與他筆名相似的名字。因此，他們的名字有時會被寫成「正村文化政信」或「保月堂正村政信正平」。此外，

我直接將自己的畫作貼到這些畫作上，並貼上了不知名畫家的虛假印章，製作了類似的複製品。特此告知，請使用奧村真跡。

不僅僅是一個主題

也有人這樣說。這顯示當時確實有人在創作正信的畫作。既然有資料顯示他的畫作是直接貼在那裡的，那麼很可能存在一些贗品。由此我們可以推論出這種風格當時有多流行。

之所以需要發出這樣的警告，以及由此引發的關於原名的爭議，很可能是因為一些藝術家使用了與“寶月道”相似的名字，例如“萬月道”、“圓月道”和“東月道”。此外，還有一個極為相似的名字，署名為「大和繪一流東月道萬特齋文化圖賀」（真是可怕！）。

這幅畫是弗蕾雅畫廊收藏的一幅六扇屏風，描繪的是女八木雪的場景。畫中木偶戲面具的描繪技法精湛，採用了奧村派的繪畫風格。因此，這位畫家可能是正信的弟子。或者，也可能是正信的某個追隨者給他取了這個容易誤導人的名字。無論如何，正信本人肯定不會喜歡這樣的名字。

此外，還有一套三幅描繪新年第一夢（Ken Sōko）的畫作，落款為「滿月堂」。這些畫作以紅繪風格精美繪製，與正信的風格極為相似。然而，與其說是正信的弟子，不如說「滿月堂」這個名字更可能是為了將其與「法月堂」混淆。這顯示正信的書法在民間廣為流傳，並受到人們的喜愛。

第四部：西村的繪畫風格

如前所述，奧村政信在漆畫過渡到紅畫的過程中扮演了重要角色，但西村重長也是這段時期值得關注的藝術家。西村家有重信和重長。重長橫跨漆畫和紅畫時期，但他的許多弟子後來成名，並活躍於紅畫和錦繡畫的早期階段，因此從傳承角度來看，將他歸入紅畫範疇更為恰當。在美人肖像畫領域，奧村派已經強調優雅之美，開闢了美人肖像畫的新方向，而西村家則進一步深化了這一趨勢。

據說西村重信是重永的父親。他最後的幾件作品是漆畫。也有人說他是重永的兒子，但重永的作品展現出優雅的表達風格。

雖然重信晚年除了漆畫之外也創作紅繪，但他的作品全是漆畫，沒有紅繪，因此他很可能是在紅繪發明之前就已開始創作。如果真是如此，那麼他是重永的父親的說法就不能排除。他的版畫技法非常精湛。收藏於波士頓博物館的瀨川菊之丞的《日立小萩》描繪了舞蹈中優雅的手部動作，線條流暢，圖案精巧，堪稱一幅優秀的紅繪作品。現存的紅繪作品不多，但每一幅都堪稱傑作。

波士頓博物館也收藏了一幅名為《三十二面》的畫作，畫中描繪了一位背對觀眾站立的美人，線條流暢優美。簡而言之，這位藝術家是一位受鳥居畫派美人畫影響的漆器畫家，並在此基礎上發展出理想化的傾向。

西村重永通常被稱為孫三郎。有時，他會在漆畫上署名孫次郎。圖中（後加）是松方幸次郎（原名市村武之丞）臨摹的《富澤蒙太郎》。松方幸次郎是江戶鳥浦町的地主，經營名為「景華門」或「尖華門」的店鋪，後來遷居神田，經營書店。這幅畫是他早期的作品之一。

他的作品展現出鳥居清信的影響，據推測他後來也學習奧村政信的風格。雖然他並無特別出眾的才華，但他的風格較為溫和，構圖含蓄，線條簡潔流暢。值得一提的是，他的創作題材十分廣泛，不僅描繪美人或演員，也描繪風景、花鳥、動物等。如同許多浮世畫家一樣，重永有時也會使用「日本畫家」和「大和繪畫家」的稱號，他的作品《風流關丹枕》上題有「重永千華堂真跡」字樣。這很可能是模仿奧村政信的簽名。在歸於重永名下的作品中，首先要提到的是署名「孫三郎」的，是大英博物館收藏的市川團十郎和佐渡島長五郎的肖像畫（mm），以及美國亨德森先生收藏的大谷弘治和坂東彥三郎的肖像畫（白鳥5）。這兩幅畫都被認為是西村孫三郎的作品，且皆為鱗形屋版畫。或許是因為畫中人物都是演員，所以它們深受鳥居畫風格的影響。此外，將這兩幅畫與松方幸次郎先生曾收藏的、署名「西村孫次郎」的作品進行比較，發現兩幅畫的風格極為相似，毫無疑問是同一人所作所為。我最初認為“孫次郎”這個名字可能是因為在“孫三郎”的名字被改為“孫次郎”之後，木版畫損壞所致，但仔細觀察後，似乎並非如此。他很可能也用過孫次郎這個名字。

此外，大英博物館收藏的三條貫太郎的《宇治千治賣茶女》描繪了一位姿態安詳的女子，線條相對流暢，頗具奧村政信的風格。他的書法風格正逐漸向唯美主義靠攏。重永似乎也對中國畫頗有研究，其墨線遒勁有力。大都會藝術博物館收藏的《陳南渡》便是一個很好的例證；在描繪眾多藝妓和女演員的同時，重永也涉獵了其他畫家未曾觸及的領域。

此外，他描繪孔雀和其他鳥類的作品使他成為最早涉足版畫領域的藝術家之一，尤其是在花卉和鳥類繪畫領域。

他正在臨摹。此外，重永正運用浮世繪的技法創作大幅彩色木版畫，這似乎受到了奧村鳥居的影響。新吉原的賞月廳便是這方面的絕佳例證。 （賀波百雄）他運用浮世繪的技法描繪了眾多相連的妓院寬敞的房間，在狹小的空間裡捕捉到了即將升起的月亮的氛圍。

此外，新吉原五丁町正門浮畫也採用了類似的構圖技法，該畫描繪了從正門眺望遊樂區的景色，現藏於大英博物館。這兩幅畫均為大幅作品，就浮畫技法而言，前者更勝一籌。

就重永而言，可以說他筆下的美麗女性肖像延續了政信所推崇的情感之美。紐約市蓋爾博士收藏的《丹前道行》（100）便是一個很好的例子。這是一幅手工著色的紅江風格木版畫，畫中兩位女性姿態優雅，情感飽滿。重永的這幅作品清楚地展現了他對錶達人類情感的態度轉變，同時也體現了木版畫技法的進步。

值得一提的是，本書收錄了廣瀨重信的《大阪、京都、江戶三妓女三聯畫》（編號105！），這三幅畫作均藏於皇室博物館。雖然我們對廣瀨重信的生平知之甚少，但畫作採用漆木材質表明其創作年代相對較早，且從風格上看，似乎深受西村派的影響。

重永生於1697年，卒於1709年6月27日，享年60歲。儘管重永並非一位才華橫溢的畫家，但他似乎在培養弟子方面卓有成就。後世活躍於版畫界的石川豐信、鈴木春信和磯田光柳齋都深受重永的影響。從這個意義上講，重永是版畫界的重要人物。