第四部：浮世繪風格的新發展

第一章：彩色版畫的起源與浮世繪的風格

第一部：紅字畫的起源（紅色印刷圖案）

第一部：紅色印刷的圖片與時代

彩色印刷的發明為版畫界帶來了巨大的變革，使版畫更具藝術性，並使其得以在大眾中廣泛普及。

此時，第八代幕府將軍掌權，奉行勤勉、節儉和軍事強盛為國家原則，加強紀律，改善幕府的行政管理。因此，木版畫開始採用彩色印刷。

這促成了彩色印刷的誕生。先前滿足於手繪彩色印刷品的民眾，在初次接觸彩色印刷書籍時，無疑被其深深吸引。例如，正信憑藉其紅染畫（紅印畫）而聲名鵲起，出版了大量作品。當時偽造正信作品者的衰落，恰恰反映了彩色印刷業的蓬勃發展。然而，紅染畫在之後的二十年間發展緩慢，未能取得顯著成就。這其中有幾個原因。其一是技術難度高；為了避免哪怕最細微的錯誤，都需要多次套印。

這需要相當精湛的印刷技術。雖然可以透過在木版上附上導板來克服這一困難，但熟練的印刷技巧仍然必不可少。

如果沒有這種技藝，就不可能創作出令人嘆為觀止的精美作品。值得注意的是，這種技巧的難度導致了紅繪版畫的寬度有所縮小；雖然早期曾有不少大幅的炭繪、紅繪和漆繪版畫，但如今，豎幅版畫和大幅版畫已十分罕見。

即便如此，我們也知道，早期印刷技術所面臨的技術限制遠超後世的想像。此外，雖然人們顯然在色彩表現方面投入了大量精力，但他們主要使用紅、黃、藍等原色，無法產生複雜的色彩。後來，他們逐漸發展出透過重複印刷原色（特別是紅藍混合）來產生紫色的方法。然而，這種雙色疊加印刷技術在技術上卻相當複雜。彩色印刷技術看似簡單，但其發展歷程卻遠非一帆風順。

此外，當時的社會狀況也對此產生了顯著影響。第八代幕府將軍統治時期，社會風氣趨於嚴苛，人們勤勉節儉，輕浮膚淺的風氣被徹底摒棄。因此，人們變得更加節儉，同時，幕府也試圖壓製版畫藝術，防止其過度追求華麗或鋪張。結果，版畫紙張品質極為粗糙，使用的原紙甚至不如漆畫所使用的紙張。與錦宗初天時期的作品相比，品質相差甚遠，因此，在色彩表現方面，恐怕難以達到完全的藝術效果。

第二部分：版畫界的發展

儘管浮世繪藝術具有發展潛力，但由於當時的社會環境和政府政策的影響，其發展速度卻十分緩慢。此外，在此期間，許多浮世繪大師隕落，這門藝術也變得日漸衰落。縱觀當今的浮世繪藝術家，那些在前一個時代成名的藝術家幾乎都在寬延至法曆年間相繼去世，後繼者寥寥無幾。西川祐信卒於法曆元年，宮川長春卒於法曆二年，羽川慎舟卒於法曆四年，西村重長卒於備歷六年。鳥居清益和奧村政信分別於法曆十三年和明元年相繼留下作品。如今，僅存石川豐信、月岡定亭及鳥居派成員。由此可見，這段時期版畫藝術蕭條，缺乏繁榮，雖然彩色木版畫已經發明，但發展並不顯著。構圖、色彩甚至雕版技法均無重大創新，版畫藝術幾乎完全停滯不前。

然而，這段停滯期卻是下一階段重大發展的準備階段，最終促成了錦繪（織錦版畫）的誕生。這項創新大膽嘗試，並在版畫作品中得到了精彩的展現。

許多日後名揚四海的藝術家都出生於這段時期。歌川豐春和北尾重政都出生於源文年間，小川春町和芝幸寬出生於圓教年間，而鳥居清長、北川歌麿、細田榮士、久保利光、葛飾北齋、北尾政信和勝川春榮則出生於備世年間。鈴木春信、勝川春章、一拔齋文朝和磯田光柳齋比他們年長約十歲，也都因其浮世繪作品而享有盛譽。因此，可以說這段時期是版畫發展突飛猛進的時期，也是浮世繪邁向下一個時代的過渡時期。

第二部分 彩色版畫與中國版畫

第一部分：關於紅印畫起源的各種理論

日本版畫的發展深受中國版畫的影響，浮世繪版畫也深受中國版畫的影響，這一點可以從菱川師宣創作的以中國版畫為藍本的作品中看出。當時，外國文化的傳入僅限於中國及少數其他國家，而與中國的貿易往來尤為頻繁，因此中國文化的影響日益深遠。從版畫的角度來看，浮世繪彩色印刷技法的起源也深受中國文化的影響。因此，從中國的角度來探究紅繪的起源是恰當的。

早期最簡單的版畫形式是單色墨印，後來才開始使用毛筆上色。中國、日本和西方的早期版畫都遵循著同樣的路徑，最終發展到直接在印版上著色。印版著色技術的發展是版畫發展史上的自然演進，雖然每項技術原本都應該獨立發展，但一地先進技術的發展必然會影響到其他地方。

在日本，彩色印刷的發展歷程是從單色墨印到毛筆畫，最終發展到使用彩色版畫的彩色印刷。顯而易見，中國版畫對這一發展產生了巨大的影響。透過比較早期日本彩色版畫和中國彩色版畫，我們可以了解二者之間的連結；它們之間的相互影響顯而易見。

這顯然是正確的。那麼，我國是什麼時候開始製作彩色木版畫的呢？

關於彩色木版畫，《曲亭馬金》在《圓刻雜誌》中記載，木版畫家金六曾討論過某幅木版畫，並設計了一種標記木版的方法，印製了四五幅彩色版畫。 《清遊昭覽》也採納了這個說法。然而，《植山人》在《一和一源》中指出，這種標記方法是衛宮家的上村吉右衛門在圓慶元年所創，並且至今仍被稱為「上村標記」。另一種說法是，金六最初嘗試標記和試印並非為了江戶時代的一米繪，而是為了類似《琉璃大正》之類的作品。此外，《江戶圖鑑小目》記載，這種標記方法起源於出版商長谷川商海三四郎的一幅錦繪版畫，而《文藝類三》則記載其最初是由關根新兵衛提出的。因此，有各種各樣的理論，但鑑於《食山人》明確指出是在《延慶》的第一年，看來他一定是根據一些可靠的來源得出的結論。

我認為這個理論指的是彩色木版畫開始廣泛流通和銷售的時期，而這恰恰也是彩色木版畫開始製作的時期。現存一份簡略的圓教元年曆（也是倭法四年），該曆書為彩色，因此（南和大華）它必定製作於倭法三年末。由此推斷，彩色木版畫的廣泛流通和銷售應該也正是在這段時期開始的。這或許就是《手抄本》將圓教元年記錄為彩色木版畫開端的原因。

第二部分：中國版畫的影響

然而，透過收集各種資料，可以清楚看出，彩色印刷書籍的起源並非始於倭坡或延慶年間，而是更早時期就已存在。儘管如此，也不應忽視延慶年間在版畫發展史上的關鍵時期。這一點可以從延慶三年出版的《明朝生活圖畫花園》一書中得到印證。

根據序言，本書為大岡晴人法源的五十九幅明朝繪畫彩色版畫。畫中畫家包括文正明、東國、結廣、戴文進、丁玉川、朱泉、文衡、王維烈等，晴人臨摹了他們的園林畫作並雕刻成版畫。雖然著色簡樸，僅用三、四種顏色，但版畫品質極佳，花草植物的描繪栩栩如生。序言上的日期為“圓教三年，火虎年，夏，五月，中院一雄法源晴人墓”，由此可知本書於此日期後不久出版發行。

現在，仔細觀察這幅檜木版畫，不難發現，與後來的版畫不同，它是印製在中國紙上的，乍一看就具有中國木版畫的風格。簡而言之，這是一幅重印版。大約在圓教三年，彩色木版畫才剛開始被用作書籍插圖，演員的紅色版畫也開始受到人們的喜愛，因此，這本書作為彩色木版畫極為罕見。在當時，他能為一部三卷本的明代書籍製作出包含59幅插圖的彩色木版畫，這在彩色木版畫的發展歷程中具有重要的意義。

有鑑於此，如果中國彩色木版畫的複製確實發生在恩覺年間，那麼這在我國版畫發展史上就值得關注，也應被視為中國版畫影響的重要例證。 《罌粟園圖卷》創作於更早的康熙年間，因此可能只有少數特殊人士早期見過，尚未為大眾所熟知。由於畫作的風格深受中國版畫的影響，且恰逢彩色木版畫開始興起，因此本書的出版具有特殊的意義。

此外，此書似乎在後世也有再版，現存再版。再版名為《明紫硯》，共三卷，內容與原版相同，但據跋文記載，其雕版於安永九年（1770年）一月，初印於文化九年（1802年），因此出版日期較晚。然而，對比兩版，後印版在版畫價值上明顯遜色。例如，對比前文提及的《活畫園》和《明紫硯》中同一幅梅枝插圖，前者在枝花上運用了明暗處理，使畫面更具立體感；而後者雖然在花朵上印了兩種顏色，卻沒有明暗處理，枝條上的明暗處理更是完全省略，導致畫面顯得扁平。此外，後印版還缺少作者勝弘的印章。

在文化時代，版畫技藝臻於巔峰，幾乎任何題材都能被製作出來。然而，後期的版畫作品卻遜色於早期實驗性的作品。早期的版畫強烈體現了中國美學，而後期的作品則融入了大量的日本風格。在此對比之下，模仿中國版畫的圓教時代彩色版畫，對於研究日本版畫發展史而言，顯得愈發重要。

第三部分：日本彩色印刷品

以上是早期嘗試複製中國木版畫的例子，但大約在同一時期，日本也普遍使用彩色印刷技術來繪製書籍插圖。

情況就是這樣。彩色印刷是用絲網印刷的，被稱為“河童塗”。在從手工著色版畫過渡到木版彩色印刷的過程中，有時會使用絲網，也有一些作品是將木版印刷和絲網印刷結合起來的。這種「河童塗」主要流行於京都和大阪，所以我會在之後討論京都和節館的版畫時再詳細介紹。彩色版畫在偈保和延慶年間已經發展得相當成熟，所以正如我之前提到的，這絕非彩色版畫的起源時期。日本現存最早、有明確出版日期的彩色版畫甚至可以追溯到更早的京保時期。

日本彩色木版畫的起源相當古老，在現存的眾多作品中，最值得一提的是一本名為《父之感恩》的俳句集，其跋文日期為1720年2月19日。此書由第二代市川團十郎編纂，以紀念第一代市川團十郎逝世27週年。團十郎是俳句大師，師從椎本彩麻呂，筆名西牛。書中包含大量插圖，皆出自八英一之手，其中四幅為柳笠的彩色木版畫。

其中一幅插圖描繪了在古老寺廟賞櫻的場景。殘垣斷壁的基石和瓦片喚起人們對往昔的回憶，而寺廟走廊上擺放的兩頂草帽和一雙丟棄的草鞋則體現了在此休憩的人們的雅緻品味。這幅插圖配有西行所作的俳句“法廣，花風帶油香”，以作紀念。

在一本《伊勢物語》中，他抄錄了西牛的俳句“戴烏頭帽，嚮往遠行，草香瀰漫”，插圖描繪了在原業平在灌木叢中向東行進的情景。在一本秋海棠的抄本中，他題寫了“無處可藏，秋海棠與虎夫人”，在一本蟋蟀的抄本中，他寫下了俳句“十月，蟋蟀入床，養子依偎床榻”。

所有這些插圖都裝裱在一個完美的圓形框內，並蓋有“Kan”字樣的方形印章。這是宇寬光晴津的印章。晴津喜愛中國美學，並以其所謂的「晴津工藝」而聞名，他很可能就是按照中國技法創作了《父之感恩》插圖的彩色木版畫。這些版畫的風格無疑令人聯想到中國印刷書籍。

這種版畫技巧結合了三種方法：木版印刷、鏤版印刷和毛筆著色。例如，在描繪古寺竹廊的版畫中，輪廓用黑色墨水印刷，竹子則用綠色墨水印刷，再用毛筆著色。落花則用白色顏料繪製。在描繪在原業平東行的版畫中，夏草先用綠色線條印刷，再用毛筆著色。在描繪秋海棠的版畫中，花朵用紅色墨水印刷，葉子用鏤版印刷，最後在上面用綠色墨水印刷雜草。

它具備許多書法特質。在描繪蟋蟀的圖案中，三捆柴火堆放在殘破的牆邊，蟋蟀的鳴叫聲飽含情感。牆面和柱子上的色彩是赭石木版畫技法。

這是一個例子。簡言之，《父恩圖》包含四幅木版彩色版畫，在當時的出版界必定引起轟動。因為在京峰十五年，彩色版畫仍然極為罕見。此外，作品技法精湛，運用木版印刷表現色彩，版畫的美感風格也獨具特色。而且，這還是受中國版畫影響最深遠、年代最明確的早期作品之一。

我認為當時彩色印刷品並非完全不存在。例如，在京峰十四年（即《父親的感恩》出版的前一年）製作的萬國《婦女智慧鏡錦》就是一個例子。

此件附有一幅口器圖案，這種圖案是用一種名為「kappazuri」的模板印製而成。圖案描繪了兩位女子交談的場景：一位女子的和服底色為靛藍色，飾以紅色櫻花圖案；另一位女子麵向前方，身穿紅色kappazuri印花和服，右手花盆中的石頭則以靛藍色印製黃色圖案。跋文寫道：「京峰十四年（1729年）一月吉日，柏原著，浪速書商。」這顯示kappazuri很早就已在大阪出現，並在京峰十四年就已開始在市場上銷售。

因此，我們知道在京峰時代前後，彩色版畫已被用於書籍插圖，但這幅《父恩圖》與簡單的河童繪不同；它以木版印刷為基礎，並輔以絲網印刷和毛筆著色，版畫風格也截然不同。這樣的版畫會是禹氏父子兩人獨立創作的嗎？乍看之下，它頗具中國版畫的風格，這表明它受到了中國版畫的影響。

宇寬幸喜愛中國美學並遵循其風格，因此他必定對中國版畫有著廣泛的了解。我認為，一位品味高雅的工匠為山椒創作了一幅新版畫，這幅版畫受到中國風格的影響絕非偶然。由於他並非以商業產品為目的牟利，或許並未考慮成本，因此，一幅足以令當時鑑賞家驚嘆的獨特版畫應運而生。

由此看來，京峰時代中期的彩色版畫似乎接近其創作的初期，但簡單的彩色版畫出現得更早。這並非一幅藝術版畫，而是一幅名為《道器、卦、氣組合圖》的版畫，高2英尺7.2英寸，寬1英尺9.2英寸，以黑墨印製，並輔以紅藍兩色，題字為“元祿元祿八年豬年，平安中欽”。紙張為中國紙，色彩也由紅藍兩色印製而成。從色彩的色調和中國紙的使用來看，這幅版畫也受到了中國版畫的影響。此外，在此之前，簡單的彩色版畫就已經出現在《人行記》一書中。

由此可見，我國的彩色印刷深受中國彩色印刷的影響。然而，在我國，

後來，他進一步發展出自己獨特的版畫技法，最終創造出一種輝煌的版畫藝術形式。

紅色圖紙第三部分的開發

第一部：版畫技法與顏料

紅染畫的製作過程大約持續了40年，從狂峰時代後期到發律時代。從現存的眾多紅染畫來看，早期紅染畫以紅色為主色，輔以綠色構成雙色版畫。之後，加入靛藍或黃色構成三色版畫，再後來，紅靛藍混合則形成紫色。隨著版畫技法的日益複雜，最終出現了「五色墨」的說法。雖然並非一定是五色版畫，但很可能是因為使用了多種顏色而得名。由此可見，印刷技術的進步使得紅、黃、綠、靛藍等多種顏色能夠巧妙融合，從而保持畫面的和諧平衡。印刷技術的限制也逐漸減少，允許自由使用任何顏色，藝術形式也日益精湛，最終與錦繪時代聯繫起來。

在手工著色木版畫時代，色彩的運用展現出豐富、華麗、精緻的美感。特別是漆畫，其製作工藝力求營造出強烈的光澤，有些甚至使用金粉來營造莊重典雅的氛圍。然而，隨著彩色木版印刷的發明，著色變得​​單調乏味，色彩種類也隨之減少。

顏色數量減少到兩三種。然而，儘管彩色印刷的發明降低了色調並減少了使用的顏色種類，但當時人們對手繪的興趣已經存在。

對於無力負擔此類活動的一般民眾而言，這些彩色印刷品足以激發他們全新的審美情趣，迎合大眾口味，需求量大增，紅色印刷品也因此廣受歡迎。當時，紅色顏料提取自紅草，黃色顏料提取自梔子花汁液，靛藍顏料提取自靛藍植物。首先，將靛藍汁液靜置沉澱，然後將紙張浸泡在沉澱的水中，提取出最精細的靛藍成分，這種提取出的靛藍紙被稱為靛藍紙，並儲存在陶罐中，保持濕潤。此外，還有一種靛藍蠟與其他顏料的混合物，雖然品質較差，但由於價格低廉，也被廣泛用於印刷。赭石也曾被使用。這些顏料在當時都很便宜，但品質也普遍較差。這是因為當時的印刷成本低廉，旨在滿足私人部門的需求。

由於使用了粗糙的顏料，貝尼祖裡版畫隨著時間的推移出現了嚴重的褪色，在許多情況下，原有的色彩幾乎完全消失。如今，當我們欣賞貝尼祖裡版畫時，會發現紅色已經泛黃，靛藍也幾乎完全變黃。尤其是靛藍的褪色，宛如秋日田野中枯萎的春草，「草枯」一詞恰如其分地描述了這種褪色狀態。

第二張紅色印刷圖片的作者

現在，從時間順序上考慮紅繪（Benizuri-e）的發展，我們可以將從使用兩三個彩色版畫到逐漸發展到使用四五個版畫的時期劃分為兩個不同的階段。

第一時期，使用兩色和三色，其中包括奧村政信、鳥居清信二世、鳥居清益二世、西村重永和石川豐信等藝術家。

在四色和五色使用時期，重疊的藝術家有鳥居清瀧、鳥居清博、鳥居清常、北尾重政、富川銀節、鈴木春信、

第一時期的藝術家並非都只創作兩色或三色版畫。晚年的西村重永嘗試將紅色和藍色兩種色塊疊加，創造出紫色，被認為是所謂五色版畫的創始人。他本可以歸入第二時期，但由於他最初創作的是漆畫，因此將其置於清益之後更為合適。山本藤信、山本義信和田中益信等藝術家也曾創作紅色版畫。同樣在這段時期，演員版畫逐漸式微，而美女肖像畫則風靡一時，石川豐信的技巧尤為精湛。豐信也十分長壽，因此他的作品延續到了第二時期。鈴木春信在憑藉錦緞版畫取得巨大成功之前，只創作過少量紅色版畫。