第三章：正式描述的風格

第一部：戲劇的發展與演員的個人刻畫

第一部：江戶戲劇與演員插圖

回望過去，元和之後六十餘年，世界進入了元祿時代，社會秩序逐漸建立，文化蓬勃發展。然而，武士道精神並未消逝，世界呈現多種面貌。當時，新興的江戶尚未發展成為文化教育中心，許多居民仍保留關東武士的簡單精神。因此，文化中心依然在關西地區，京都和大阪的藝術更是蓬勃發展。

這是一個文學和戲劇雙豐收的時代，湧現出眾多文學巨匠，如井原西鶴、近松凜子，以及竹本義太夫等傑出人才。在戲劇領域，坂田藤十郎、吉澤綾女等演員以其優雅的表演征服了京都和大阪的觀眾。在大阪，嵐三右衛門等六方狂言大師和藤田幸平二等獲獎劇目相繼問世。此前，歌舞伎女團和青年歌舞伎注重戲劇性，以外表吸引觀眾；而如今，表演風格逐漸轉向技巧，劇目結構也隨之改變，二幕劇、三幕劇等歷史劇開始流行，奠定了歌舞伎的基礎。

因此，被譽為濡言戲創始人的藤十郎，不僅擅長扮演藝妓角色，也精通家庭戲碼。山下恭右衛門同樣擅長歷史劇和家庭戲，尤其在濡言戲方面技藝精湛。在大阪，嵐三右衛門、竹島小右衛門和片岡仁左衛門等演員也嶄露頭角，十分活躍。另一方面，近松門左衛門等人的戲曲藝術也蓬勃發展，反映了關西地區的審美趣味，許多戲曲以雙人自殺為主題，女扮男裝的角色僅次於男扮女裝，湧現出眾多此類戲曲大師。也就是說，當時的四大戲王──水木辰之助、吉澤菖蒲、荻野澤之丞和神崎得龍──都出自這段時期。

當時的江戶戲班以市川團十郎和中村七三郎為代表人物。江戶是武士階級的中心，也是一片新興的土地，即使在和平的元祿時代，武士的豪勇精神也深深植根於人們心中。此外，這片新興土地也充滿了蓬勃的活力。市川團十郎擅長演繹武士式的「荒事」（粗獷有力），而七三郎則體現了鄉民的溫文爾雅，這兩位演員的藝術風格在元祿時代深深打動了江戶百姓。

丹十郎也曾以山莊屋兵吾之名創作劇作，並師從椎本彩麻呂，改名為西牛，展現出卓越的文學才華和對戲劇發展的執著追求。作為迎合大眾口味的荒事劇的先驅，丹十郎融合了金平琉璃等木偶戲的元素，並摒棄了嫖妓等色情主題。他因塑造金時、甲賀五郎、不破賢左衛門、鳴上上人等經典角色而聲名鵲起。然而不幸的是，1274年2月13日，在市村座戲場，他被生島鶴六刺殺身亡，年僅45歲。

另一方面，中村七三郎不僅演出海賀十郎和名古屋三座的時代劇，也演出《慶成朝覲岳》等本土劇，尤其擅長武術、情色場景和韻律感十足的動作，完美地體現了江戶時代的精神，其技藝甚至在關西地區也廣受讚譽。此外，宮崎傳七、中島弘右衛門、山中平九郎、松本幸四郎等演員也相繼湧現，共同締造了荒事劇（英雄劇）的黃金時代。

鳥居派負責以插畫的形式傳承荒事劇（英雄劇）。特別是鳥居清信和清益，他們深刻領悟了江戶時代荒事劇的精髓，正如市川團十郎等人的作品所展現的那樣。他們形式上遵循戲劇表演的慣例，並以主觀的、象徵性的描繪打動人心，其作品如同戲劇表演一般廣受歡迎。因此，鳥居派與戲劇結下了深厚的淵源，劇場招牌和劇目單的繪製也成為家族的代代相傳的技巧。當時的版畫藝術仍處於墨繪至朱繪的階段，因此能夠以簡潔的版畫形式表達荒事劇粗獷的風格，從而展現出所謂的元祿風格。接下來，我想探討一下鳥居派創辦人的藝術。

第二演員肖像的形式主義

鳥居派創始人清元，顯然是大阪一位頗有名氣的演員。但在政教四年（1687年）春，他帶著長子清信及其家人前往江戶，定居江戶浪速町。他們遷居江戶的原因尚不清楚。清元當時的年齡也無從考證。

以京保十四年清信擊敗他時的年齡倒推，清信當時24歲，因此可以合理推斷他的父親清元也差不多是這個年紀。另一種說法是他出生於正保二年。如果這種說法正確，那麼清元前往江戶時已經43歲了。無論如何，身為演員，他的技藝正值巔峰，享譽全球。清元的常用名是正七，鳥居很可能是他的姓氏。他自幼便開始演戲，並且精通繪畫。據說他曾應大阪道頓堀一家劇院的委託繪製招牌。鳥居家族在戲劇繪畫領域的悠久聲譽或許就源自於此。

遷居江戶後，清元停止了演戲，全心投入劇場招牌的繪製工作。清元的畫作在當時的江戶戲班中頗受歡迎。據說，1690年，他為市村座劇場繪製了招牌，並獲得了極高的讚譽。然而，如今已無任何一件可以辨認出是清元畫作的作品留存。清元很可能主要從事招牌繪製工作。劇場招牌最初只在演出​​期間使用，因此幾乎沒有可能在演出結束後被保存下來。它們並非為了長期保存並作為藝術品供人欣賞而製作的。一旦演出結束，它們很可能被視為礙眼之物。因此，兩百多年後的今天，沒有一件招牌留存下來也就不足為奇了。

由於清本的作品全部遺失，他的書法風格至今仍不甚明了。然而，他的兒子清信的作品卻有相當數量的存世，從中或許可以推論出清本的風格。清本當時已年邁，想必是讓兒子清信協助他經營家族的招牌繪製生意。因此，清信的繪畫技巧很可能是繼承自父親。也正因如此，招牌繪製才成為家族的營生，而從清信的風格推斷清本的繪畫風格也並非毫無道理。

江戶元祿時期是戲劇蓬勃發展的時代，平民對戲劇產生了濃厚的興趣。劇院經營者為了維持生計也付出了巨大的努力。因此，諸如招牌之類的東西必須盡可能地引人注目，不僅要從表面上展現演出的精彩，更要激發觀眾的熱情。招牌繪畫的技巧對吸引觀眾的數量有著至關重要的影響。

此外，圖文並茂的劇目單也是廣泛宣傳劇目內容的不可或缺的工具。插圖是否適合作為劇目單的插圖，對演出主辦單位至關重要，也影響部分觀眾對劇目的興趣。因此，本文將探討適合圖文招牌和圖文劇目單的正式描繪風格。

事情就這樣發生了。當時需要一位畫家。然而，清本父子二人繪畫技藝精湛，無論其繪畫風格根基如何，這對於江戶時代的戲劇界來說都極為有利。父親清本原本就是演員，這意味著他與戲劇界關係密切，並且對劇本內容也十分了解。我認為，清本父子的繪畫風格恰好符合當時戲劇界的​​需求。因此，他們被專門聘為戲劇畫家，並獲得了特殊的待遇。

單張版畫技藝由師宣在元祿時代之前開創，發展迅速，除了墨印單張版畫​​外，還出現了使用硃砂或藥草汁的簡易毛筆著色版畫。清宣除了製作招牌版畫和小型節目單外，也創作了這些硃砂版畫。觀眾自然希望盡可能清楚地保留他們在舞台上獲得的印象，並在多年後回憶起當時的觀劇體驗。因此，除了節目單之外，演員肖像畫的需求也隨之產生。清宣是第一個滿足這項需求的人。這些版畫大多是被稱為「炭繪」或「紅繪漆地見」的精美版畫，先用墨水印出舞台上一個或兩個演員的形象，再用硃砂、黃色、綠色等顏料著色。這便是後來流行的演員版畫的起源。

除了繪製招牌和劇目單外，鳥居派還繪製演員肖像並製作大量版畫，與戲劇界建立了密不可分的關係。當時由師宣創立的浮世繪界人才濟濟。早於聖德宗司的海月堂派就擁有精湛的浮世繪技藝。然而，在戲劇版畫領域，鳥居家族的原創繪畫和版畫卻佔據了絕對主導地位。

鳥居流的戲劇表現手法獨樹一幟，這或許部分源於當時戲劇本身對技巧的重視，但其主要原因在於對演員個人特質的刻畫。鳥居流為演員的表情創造了一種獨特的風格，並以主觀的態度來表達；也就是說，它試圖用恰當的風格來詮釋劇作的象徵意義。因此，鳥居流的表演極具象徵性和主觀性。這源自於每個演員的個人風格，每個人都展現出各自的特點，但這時期的特點在於對人物的刻畫，而非寫實主義的表達。當時的戲劇本身並非自然主義或寫實主義，善惡角色也常以極端的象徵手法來呈現。

就這樣，它被表達了出來。這種形式被原封不動地，甚至更鮮明地運用到繪畫表達中，鳥居派的演員肖像也採用了這種形式。這絕非人類個性的寫實描繪，而是一種主觀建構的象徵形式。因此，鳥居派的演員肖像可以被描述為形式主義的。鳥居派的蚯蚓形繪畫和葫蘆形腳的形象正是源自於此。

第二部分：妓女繪畫的正式描繪

第一件展品：鳥居海月堂風格的藝妓畫像。

這裡所描述的形式主義指的是鳥居清信和安藤海月堂等藝術家在描繪藝妓時所採取的態度。他們不注重忠實地再現對象，而是運用主觀的想像來塑造他們心目中的美人形象，甚至連線條也遵循傳統風格，但又帶有一定的主觀性。從這個角度來看，海月堂的風格比鳥居清信的風格更接近鳥居清信的風格。

例如，鳥居清信原本是位舞台畫師，因此他創作的藝妓畫作並不多，但每一幅都堪稱佳作。以清信手繪作品中最精美的藝妓畫為例，其色彩運用極為豐富艷麗，秋草圖案中巧妙地融入了「千年萬年」四字。畫面描繪簡潔明了，沒有舞台招牌畫中常見的誇張手法，但依然屬於形式主義作品，筆觸較為正式，通常採用粗線條，以樸實無華的情感描繪人物，力求展現一位美麗女性的形象。

然而，如果我們試圖將這幅畫作視為一位真實的女性，就會發現線條的描繪方式相當不自然。在形體刻畫上，衣著和其他細節都與一位美麗女性的姿態並不相稱，令人略感遺憾。這種風格在下一位藝術家海月堂的作品中得到了進一步發展。

海月堂派的作品幾乎完全由同一形式的重複所構成。其主題是身著華服的藝妓在旅途中的形象，即藝妓在六十四卦中行走的端莊姿態。當時的藝妓有一定的鑑賞力和修養，而這種嬉戲玩鬧的

在文人墨客和畫家中，有人將這些藝妓視為崇高的存在。安藤海月堂的畫作中，無論是描繪單一藝妓，或是描繪藝妓與一兩位年輕侍女的形象，都流露出一種崇敬之情。當時的鑑賞家甚至將他筆下最精美的三位藝妓畫像比喻為三佛像。由於其他各種需求，安藤海月堂也繪製了許多奢華的單人藝妓手繪肖像，但他最顯著的特點在於，他為藝妓的形象塑造確立了一種固定的模式。

這是海月堂流傳給後世浮世繪藝術家的構圖技巧，用來描繪美人。雖然這種構圖技巧旨在表達對美的崇敬之情，但它也是浮世繪自然而然的發展方向。在師宣之後，隨著浮世繪逐漸確立其獨特的領域，海月堂流在這個領域內進行了分化。換言之，鳥居流開創了演員肖像畫的某一方面，而海月堂流則專注於強調女性肖像畫的某一方面。因此，在浮世繪描繪美人的畫作中，海月堂流運用其風格，將藝妓從整體的遊樂場所描繪中剝離出來，力求對她進行形式主義的刻畫，從而在浮世繪中展現出一種純粹的唯美主義或頹廢之美。

然而，或許是因為安藤的繪畫技法缺乏堅實的法律基礎，又或許是出於其他原因，他所創的藝妓肖像畫風格被其後繼者們沿用，幾乎毫無原創性可言，變得形式化且主觀。另一種解釋是，海月堂派的弟子們由於缺乏必要的繪畫技法基礎，在嘗試描繪藝妓時，既缺乏安藤師宣的寫實技巧，也缺乏其多變的藝術視野，很快便陷入了模式化的窠臼，只能依靠墨守成規才能生存。還有一種解釋是，由於安藤在聖德四年被流放，他的弟子們缺乏鑑賞力和技巧，便盲目地模仿了師父的風格。這是因為安藤本人不一定缺乏藝術才能，這一點可以從松木善右衛門先生收藏的藝妓彈奏三味線的插圖(+)和大英博物館收藏的武士紮頭髮的插圖(+)等作品中清楚地看出。

第2節

開月堂風格的示意圖

儘管海月堂風格也有少數例外，但大多數作品，無論是手繪還是印刷，都描繪了一位獨自站立的藝妓，有時會配上一位年輕的侍女，但通常沒有背景。這與早期戲劇繪畫的趨勢相似，早期戲劇繪畫描繪的是整個舞台、劇院內部、觀眾席和化妝間，但逐漸轉向描繪舞台上身著戲服的演員，並開始出現對演員的單獨描繪。與師宣早期描繪遊樂場整體風俗的畫作不同，這裡的重點轉移到了描繪單一藝妓。這代表了浮世繪中藝妓描繪的進步，比以往對遊樂場所風俗的描繪更深入。它需要對每位藝妓進行細緻的觀察，捕捉她們的特徵並描繪她們獨特的風俗。

如前所述，海月堂派的藝伎繪畫主要以人物肖像為主。從現存作品來看，不僅人物姿態幾乎如出一轍，就連臉部特徵也似乎屬於該派，成為大多數畫家作品中的典型範例。然而，這些面孔並非師宣或鳥居的風格，而是海月堂派獨有的。儘管面容和身形幾乎完全一致，但服飾上的紋樣卻極為繁複。畫家運用了各種巧妙的設計，例如花卉圖案、古老的蘆葦紋、大幅竹梅花以及散佈的大型紋樣，似乎是為了改變視覺趣味，彌補因面容和身形單調而造成的乏味。在該派後期一位畫家的作品中，服飾上的圖案描繪了人們在四條河原享受涼爽晚風的場景。與其說是一幅簡單的圖案，不如說更像是一幅寫實的畫作，展現出驚人的寫實程度。總之，很明顯，在這所學校描繪美女的肖像畫中，藝術家可以表達其獨創性和創造力的領域在於服裝上的圖案。

與鳥居派及其他流派畫家所繪的演員肖像不同，這些肖像畫的風格與藝妓肖像畫截然不同，因為它們不包含藝妓的姓名，也缺乏任何背景資訊。因此，如今已無法辨認出每幅肖像畫中描繪的是哪位藝妓。然而，這些肖像畫並非只是對藝妓的模糊描繪。通常，她們的服飾上會帶有某種紋章狀的標記，或者說，這些標記的圖案足以讓當時熟悉這門藝術的人立即辨認出哪位藝妓隸屬於哪家妓院。

一位從妓院回來的顧客會順道拜訪這位妓女畫家的家，委託他為自己最喜歡的妓女畫像，或為當時一位著名的妓女畫像。

他們當時就在那裡，很可能為了滿足顧客的需求而出售這些物品。海月道創辦人安藤忠雄曾居住在淺草諏訪町，顯示這種習俗當時確實存在。

這是一個值得思考的有趣議題。

現存的海月堂風格的藝伎插畫印刷品非常少。不過，本書以安知（+）道心（畑町二堂茂（白玄町））的作品為例進行說明。

值得注意的是，海月堂的版畫作品數量極少。戲劇是當時各階層人士的娛樂方式，因此對演員肖像的需求量很大，版畫產量也隨之激增。然而，在狹小的城市空間裡，人們的娛樂範圍遠小於劇院，由此可以推斷，對藝妓肖像的需求遠不及演員肖像。因此，海月堂派的藝術家大多創作手繪作品，即使製作成版畫，也往往是大幅版畫。演員肖像畫描繪的是當時戲劇或人們觀看過的演出中演員的戲服，通常收藏於圖書館或相冊中，以便日後作為談資和回憶。因此，像鳥居或勝川風格的小幅版畫就非常合適。

「與妓女畫像嬉戲」這個表達可能略有不同。人們或許會挑選一幅心儀的妓女畫像，裝裱在雅緻的畫框中，懸掛在壁龕裡，面前擺放一個青瓷或其他材質的香爐，點燃上等香，靜靜地欣賞畫中女子的曼妙身姿，以此作為無法前往妓院的夜晚的消遣。為了達到這樣的目的，畫像越大越好。理想情況下，畫像最好是真人大小，但考慮到製作成本，即便無法做到，像演員畫像那樣的小幅印刷品自然也無法滿足需求。雖然並非所有從海月堂購買妓女畫像的顧客都有此意，但這類作品大多為手繪，而且印刷品尺寸也相對較大，這無疑是促成這一現象的原因之一。

第三部分：早期鳥居流派

第一部：鳥居派的風格特色及起源

雖然菱川派可能是最成功的，但鳥居派自元祿時​​代起便蓬勃發展，並一直延續至今。在浮世繪繪畫各個流派不斷更迭和分支的浪潮中，唯有鳥居派與戲劇保持著緊密的聯繫，並且由於其他流派無法複製的原因，無論其作品的藝術價值如何，鳥居派都將其獨特的繪畫風格代代相傳。現在，讓我們來檢視一下從創辦人清信到清益的早期風格。這是因為清光開啟的風格變革在清長時期經歷了顯著的演變。

如前所述，雖然清元是鳥居派的創始人，但他的作品如今已難覓食蹤跡，鳥居派的標準形式是由清信完善的。不過，我之前已簡單提及清元的繪畫風格，現在我想嘗試從當時的各種資料中推斷他的風格。

在一些作者不詳的戲劇劇本中（約成書於1687年、1688年和1690年），以及現存的1675年和1682年的歌舞伎演出節目單中，我們可以看到一種與鳥居清元風格相似，甚至早於鳥居清元風格的畫風。據說清元清元於1682年4月去世，享年58歲，因此可以推斷兩人之間存在某種聯繫。此外，在《金平淨琉璃》的插圖中，一些來自京都地區的畫作也展現出與鳥居清元風格相似的傾向。例如，在題跋中寫有「初秋，明歷4年」的《紅葉漾》，是大阪的古老原版，其插圖展現出與人物形象相符的英勇無畏的氣勢；而題跋中寫有「三月，卍年4年」的半岩所繪的《吉野之戰》，展現出更為鮮明的藝術風格。此外，其他作品中的插圖，例如3月出版的《天狗之羽內》和《大石山丸》，以及《卍》3、5月出版的《築界長子》，《勘文》2和9月出版的《金平法門草》（即所謂的金平版），均在京都大阪地區出版，其藝術風格對這些藝術作品產生了直接清本的藝術作品。 《鎮青八郎為朝》於1670年再版，《依光原子論》於1677年再版。考慮到這些作品以及後來的浮雕書籍插圖中都出現了鳥居風格的金平美學，我認為我們可以推斷出鳥居的起源以及清本的繪畫風格。

第二部分 鳥居清信的獨特風格

清信從父親那裡學習繪畫技巧，他的早期作品明顯受到菱川師宣後期作品的影響（成京四年春出版的《彩衣圖》）。然而，移居江戶後，他與清元一起繪製戲曲場景，逐漸擺脫了師宣的風格，最終形成了自己獨特的繪畫風格。

清信的畫作筆觸大膽有力，略帶厚重內斂之感。他開創了當時在戲劇劇本中流行的“蚯蚓技法”和“葫蘆足技法”，並運用了豐富飽滿的色彩。已故小林文七收藏的《兩暗》劇場招牌畫是他手繪戲劇插畫的代表作。這幅尺寸為六英尺寬、五英尺高的巨幅畫作描繪了戲劇場景，雖使用劣質泥料顏料，卻依然清晰地展現了鳥居派的獨特風格，並有清信的簽名。可惜的是，這幅畫在1923年的關東大地震中損毀。

此外，已故小林文七曾擁有的描繪戲劇場景的雙扇屏風，尺寸相當大，寬約三英尺，高近五英尺，筆觸粗獷有力。

這幅畫作線條遒勁有力，色彩濃鬱，與其內容相得益彰。我認為這幅畫原本是一幅招牌畫，很可能是少數幾幅在完成使命後被棄置的招牌畫之一。如果是這樣，它曾是元祿時期江戶戲院的招牌畫，因此非常引人注目。可惜的是，它也毀於大正時期的關東大地震。

另一幅描繪美女的佳作是《高後夫人像》。這是一幅“戲仿畫”，描繪了高後夫人隱居在嵯峨野的生活，並以當代風俗喚起人們對遙遠平安時代的記憶。畫中不只美女的形象獨具匠心，房屋、溪流、花草，乃至遠處的群山，都以鮮明的風格呈現，顯示畫家已掌握了徠野土佐等畫家的傳統技法。

除此之外，其他手繪作品的例子還有帝國博物館收藏的撐傘美女肖像（■）和桑原洋二郎先生收藏的女子背影肖像（■），但這些都是演員肖像，足以了解所謂的鳥居風格的手繪。

這些不同的畫作表明，它們與菱川的風格有很大的不同，展現出完全不同的方法，顯然它們形成了自己獨特的流派。

總的來說，清信的榻榻米畫作氣勢恢宏、遒勁有力，完美地捕捉了元祿時代的精神。他的線條鏗鏘有力，色彩濃鬱而莊重。這種獨特的風格在他家族的戲台招牌畫作中體現得尤為明顯。

如前所述，戲台招牌畫難以保存，因此很難對現存作品的風格進行評論。然而，據說鳥居派的顯著特徵——如蚯蚓般蜿蜒的筆法和人物葫蘆狀的足部——無疑源自戲台招牌畫的筆法。戲台招牌畫懸掛於高處，觀賞距離也相當遠，因此其性質與單幅畫、掛軸或屏風畫等置於膝蓋高度平面觀賞的畫作截然不同。正因如此，清信必定對這些面向格外重視，並為此傾注了大量心血，甚至放棄了父親的職業。

清信的藝術創作時期橫跨元祿時代至保榮時代、聖德時代和京峰時代，但保榮時代和聖德時代是他創作最活躍的時期。要深入了解清信的風格，必須參考他的木版畫。當時，手工著色的木版畫（紺繪）逐漸從單張墨版畫發展而來。因此，在清信現存的木版畫中，既有大幅墨版畫，也有大幅或小幅的紺繪。他也創作了當時流行的小幅漆版畫。總的來說，他的構圖大膽，雖然色彩是手工著色，略顯隨意，但他的鳥居畫作卻別具一番韻味。

這些肖像畫描繪得栩栩如生，細節刻畫入微。松方幸次郎收藏的《美人肖像》是木版畫的代表作，並由大和筆法書法家鳥居清署名。雖然僅以黑墨印刷，但線條展現出鳥居清獨特的風格，和服上的紋樣也以文字描繪，黑白對比充分展現了木版畫的質感。以朱紅色繪畫為例，山中平九郎與市川團十郎（太陽）的肖像畫，將演員的面容和姿態描繪得英勇無畏，線條筆力遒勁有力。以朱紅色為主色調的筆法也恰如其分地展現了他強健的體魄。另一幅風格相似的作品是山中平九郎與鈴木平吉（鎮）的肖像畫，描繪了青年男子與惡魔決鬥的場景，以紅色和黃色為主色調，同樣傳遞出一種英勇無畏的精神。

同樣，在清信的作品中，例如岩井佐源田和山俁五郎的作品，也描繪了男子仰望雕像頂端女子的場景，但表情卻極其柔和。值得注意的是，他根據主題設計了不同的表現手法，這種柔和的、平面化的描繪風格在49號作品中也有體現。

這幅畫描繪了嵐清三郎騎馬的場景，中村傳九郎和勝山又五郎牽著韁繩，畫面中點綴著一棵松樹，營造出優雅而充滿活力的氛圍。畫中人物均以朱紅色繪製。根據演員在舞台服裝上的互動關係判斷，這幅畫的創作時間應在1711年至1713年之間。畫作使用了三種顏色：黃色、朱紅色和赭色。清三郎和又五郎的服裝是黃色的，馬匹是赭色的，松樹樹幹是赭色的，樹葉則以朱紅色和黃色為主色調。

從這些演員肖像來看，清信似乎透過他的演員肖像表達了元祿時代普通百姓的粗獷而強烈的美學趣味，正如海月堂的美女肖像所展現的那樣。

與形式存在相對的是，這一點也

它也是一個正規的實體。

這是一幅極具感染力的作品。

這種方法有時是誇張的，或者更確切地說，是過度的。

然而，這就是劇院本身

這也是它的特點之一。

清信創作的插畫書籍很多。

其中，柴色藏洲是

它最初被稱為芝百百人一首，

這是 Roku 時代的第六年，但演員陣容卻很低微。

他撰寫了關於這位人物的文章，並將其彙編成一本貴族詩集。

第三：鳥居清益的傑出技藝

Komosomosoukete Uta

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你有油

給它添加一些顏色

因此，片名改為《四路選美大賽》並上映。

他因此受到了訓斥。他重新印製了這篇文章，但內容與原文相同。

他們說它還沒準備好，所以禁止發布。

出版商被驅逐。

競爭色彩室4

它被比喻為《小倉百人一首》。

雖然這本書沒有清信的簽名，導致人們意見不一，但毫無疑問，筆跡是清信的，這一點也曾被立川閻魔證實過。

鳥居家第二代家主是清益。他忠實地繼承了家族傳統，創作手繪戲台招牌、節目單插圖，以及木版畫、硃砂畫和漆畫。清益在清信雄壯莊重的畫風基礎上，進一步提煉並完善了其遒勁有力的線條。他將清信的粗獷筆觸轉化為木版畫，並將他複雜而和諧的色彩運用融入手繪作品之中。

因此，他們的行為是自由的。

清益的繪畫主題不僅包括演員，還包括美女、武士、花鳥以及其他各種事物。他身為劇場招牌畫家，想必在家族生意中練就了精湛的手繪技藝，同時，他的版畫技藝也極為出色。

簡而言之，鳥居派版畫中那種遒勁有力、莊重典雅的筆法，在清益的筆下更加精煉，他嘗試了更多有效的技法，並取得了更大的進步。松方幸次郎收藏的《拔竹圖》便是鳥居派的代表作，它以朱紅色描繪全身，恰如其分地展現了拔竹的勇猛。此外，齋藤峰會收藏的《殘圖》是現存最大的木版畫，高1尺9寸6分，寬1尺5分。畫中描繪了二代團十郎首次表演「柴樂」的場景：他頭戴紙質角狀假髮，面容以陰影描繪，身著柿色周防，橫持長劍，高喊三聲「柴樂咕咕咕」。

第八幅和第一百幅畫作，包括藏於皇室博物館的《尚紀》畫作，都是展現清益獨特風格的傑作，描繪了身著朱紅色戰袍的勇猛人物。藏於大英博物館的《草雀引》畫作也是清益的代表作，這些畫作作為木版畫，其水準甚至超越了清信的作品。清益非常擅長描繪團十郎的荒事（英雄氣概），並創造了一種能夠有效表達這種氣勢的風格。可以說，清益真正將描繪這類勇猛人物的藝術發揮到了極致。

毋庸置疑，清益的繪畫風格帶有鮮明的鳥居派特色，尤其擅長描繪戲劇表演中氣勢磅礴的場景，但他同時也精通優雅優美的技法。總的來說，他的炭繪時期風格粗獷有力，漆繪時期則更顯柔和溫婉。在他名為《日本奇劍書》的人物畫作中，展現出非凡的優雅美感。此外，在松方幸次郎先生的收藏中，有一幅描繪透過蚊帳看到的人物的畫作。這幅畫中的蚊帳並沒有像後來的錦緞版畫那樣展現出繁複的縱橫交錯的紋路，而只是用墨線勾勒出垂直的縫線和波浪狀的下擺輪廓。然而，蚊帳內外的氛圍卻被巧妙地區分開來，展現出生動線條的迷人魅力。這一點上，浮世繪版畫的線條似乎與水墨畫的線條並沒有那麼大的區別。

總之，雖然清益的筆法與初代清心一樣粗獷有力，但同時也兼具流暢優雅之美。這就是繪畫風格。

雖然其風格無疑源自於他個人的個性，但也深受時代的影響。戰國時期傳承下來的奔放不羈的美感趣味在元祿時代臻於完美，並發展成為所謂的元祿文化的巔峰。隨著和平時期的持續，除了奢華之外，在描繪美女的肖像畫中，也展現出更優雅精緻的美感。

三原茂治先生收藏的《神之助十郎圖（樽町）》以流暢優美的線條描繪了十郎與虎之間令人動容的情感。此外，清益在描繪美人方面也技藝精湛，例如美國雷德先生和英國博物館收藏的《曾我助六》水墨版畫，以及松方先生收藏的《演奏音樂的美人》。他以優雅的線條巧妙地刻畫了藝妓的形象。總之，顯然他根據所要表達的主題採用了恰當的風格。

自從清益確立了版畫家的地位後，他的原作畫作似乎所剩無幾，而且沒有一幅向世人公開展出。然而，從他的版畫作品中，我們仍能清楚地辨認出他的風格。

第四部分：鳥居派的早期傳承

現在，讓我們來看看鳥居派早期的師徒關係：

鳥居清信————清部——清長清滿

清心（二代）清靜

清部（第二代）

清忠

-清重

清博

清春

羽川鎮樹

——清朝

房宣

是這樣的。

換句話說，研究顯示清信和清益各有兩代。從他們的演員肖像畫風格來看，第二代清信在寬延四年創作了一幅署名“鳥居清信”的紅版畫，畫中描繪了一位年輕賣花的男子。 （土刀畫大師。畫中男子手提花籃，櫻花枝上掛著一輪大月，梅枝上掛著一輪小月，以紙條的形式呈現。此畫為寬延四年，即庚子羊年，在寬延四年新年（寶曆元年）前售賣。

第二代清信也創作漆畫。這些漆畫通常被誤認為是第一代清信的作品，但如今，從技術上看，它們被認為是第二代清信的作品。

很明顯，這是他的作品。在眾多作品中，最引人注目的是描繪近松門左衛門的漆畫。這幅作品出自近松之手。

劇中飾演門左衛門的演員形象由清信繪製，但由於該劇於1730年上演，即第一代清信去世之後，因此顯然這幅畫也是第二代清信的作品。然而，從第二代清信運用紅墨檜技法創作的作品數量較多來看，他的藝術生涯似乎相當長。

與第一代相比，第二代清信的版畫風格逐漸失去了元祿時代特有的粗獷風格，轉而變得極為優雅。他的漆畫作品也呈現出這種變化，尤其在前面提到的《紅繪花賣少女若眾圖》中體現得更為明顯。

然而，奈良西大寺（位於同一城鎮）藏有一幅手繪作品，日期為“法曆7月4日，木狗年4月”，落款為“畫家鳥居清信”。這表明，即使是鳥居清信的第二代手繪作品，其風格也依然鮮明有力。從這個意義上講，這幅畫作對於探討鳥居清信繪畫風格的傳承問題具有重要的參考價值。

此外，很明顯清益有兩代。如上所述，第一代清益的作品非常出色，而從這種風格來看，聖德年間的作品也屬於第五十三代清益的作品。

因此，此後便再無其他作品問世。然而，我在德國漢堡的一家博物館裡看到一幅署名為清益的作品，日期為「1742年，寒保二年，一月吉日」。由此可見，此人顯然並非創作譚繪的清益。

此外，第二代清益的作品數量相對較多，甚至一些最初被認為是第一代清益的作品，經仔細考證後，往往也出自第二代之手。例如，美國大都會藝術博物館收藏的《市村宇左衛門》和英國博物館收藏的《近江八景》中的《唐崎夜雨》，都應歸為第二代清益的作品。值得注意的是，第二代清益尤其擅長風景畫。總之，有清益簽名的紅繪作品皆屬於第二代清益的作品。

第二代清真缺乏第一代清真那種大膽奔放的風格。即使與第二代清信的作品相比，其作品中缺乏華麗與莊重感也是鳥居流繪畫風格中一個值得注意的變化。值得注意的是，清信和清真在第二代都捨棄了第一代作品的粗獷有力，轉而追求極致的唯美。

在清信的弟子中，清忠是一位繪畫和版畫雙料傑出的藝術家。他所繪的一位手持昆蟲籠的美麗女子，線條粗細適中，既不顯得過粗也不顯得過細，卻絲毫沒有刻意描繪女性肖像的生硬之感。色彩運用也十分巧妙，衣著條紋的刻畫栩栩如生，營造出趣味盎然、雅緻盎然的效果。版畫方面，三原茂治先生收藏的一幅以浮世繪技法（櫻町）描繪劇院內部的畫作便是例證。這幅手工著色的版畫巧妙地運用了西方透視法，是大幅版畫的代表作。另一幅類似的例子是描繪新吉原中之町大文字屋客廳區域的畫作，現藏於大英博物館和英國斯托克利先生處。這幅作品同樣巧妙地運用了浮世繪技法，是一幅尺寸為2尺1寸、1尺4寸3分的大幅版畫，並經手工著色。由此，我們可以一窺清忠的繪畫技法，並看出他忠實地繼承了鳥居畫的風格。

艦台時卷也很好地繼承了鳥居派的技法，尤其擅長色彩運用。因此，第二代清信和清益所創立的風格對他們的弟子影響深遠，也就不難理解為何他們的技法能夠傳承下去。此外，羽川鎮壽是鳥居派中獨特的人物，他從清信那裡習得了繪畫技法，並在鳥居派繪畫中取得了卓越的成就。透過比較各種文獻，如果我們描述他們的傳承，

如下。

片重——片人——俊直——直智——————稀有————和元

前本信門和人藤藤本水信門

- 巴金（Enseki）

鎮朝的弟子有藤水、和源和元信，因此可以認為，如同菱川派的小山一樣，鎮朝也在鳥居派內部創立了羽川分支。例如，他所繪的演員肖像中，有一幅描繪了八百萬大七和吉三郎，據傳出自和國穴平之手。

鳥居清友的現存作品中，有硃砂畫和漆畫，顯示他技藝精湛。這幅小巧的硃砂畫描繪了市川團十郎的漢字「す」。

其中一些漆畫上刻有對話，製作精良。此外，還有描繪市村武之丞和三條勘太郎身著草薙的漆畫，這些漆畫創作於清代，是展現精湛技藝的佳作。

第四部 榮月堂風格

第一部：開月道流及其表現形式

海月堂的繪畫風格深受菱川派的影響，尤其深受鳥居派的影響。然而，他也發展出了自己獨特的風格，使其在浮世繪流派中獨樹一幟，並在美女肖像畫這一題材中確立了一種原型。

海月堂畫派的描述見下一頁，其創始人安藤因參與江島生島事件，於聖德四年被流放。他有很多弟子。

海月堂的遺產被隱藏起來，雖然他的繼承者們沒有自稱為海月堂，但他的風格卻傳播得相當廣。

從這些畫家的遺作來看，他們都遵循著描繪獨身藝妓的既定風格，形成一種典型而統一的形象。這種獨特的風格在鳥居或菱川地區都找不到。

浮世繪流派創立後的兩大主要風格

安藤海月堂————土秀

頻繁地

曾經是龍

——程度種

——安內朝代堂

松野知信

——梅王英春

丁十川道夫

— 久明戶伸之

梅遊軒勝信

——馬古堂俊信

小川明重

流川母風格

龍華堂重信

劍風堂

西川輝信

-炭流軒

瀧澤重信

吉川正信

松觀堂

-萬龍軒

義龍

這是一種風格。安藤被流放到偏遠島嶼並停止作畫後，他的後繼者似乎繼承了創始人的技術和風格，並將其形式化地傳承下去。因此，他們缺乏對原作的精準把握和自由的藝術視角，似乎只是遵循既定的形式。

例如，安藤忠雄繪製了一幅人物梳頭的畫作後，他的後繼者們反覆描繪了同樣的形象。這種繪畫風格不僅在人物姿態上獨樹一幟，其線條、圖案和色彩也同樣引人注目，這很可能是它聲名鵲起並不斷有人要求臨摹的原因。此外，藝術家對獲得公眾讚譽的自豪感也可能是他創作這種風格的動力。將安藤忠雄的原作與他的後繼者，如道舟、道心和道舟，以及他的模仿者，如瀧澤重信、白健英春和吉川政信的作品進行比較，可以揭示這種風格的起源。其他弟子和模仿者進一步豐富了這種繪畫風格。因此，該流派反覆描繪了一些典型的形象。

海月道繪畫風格最顯著的特點是其筆觸粗獷有力。雖然描繪的是一位美麗動人的女子，但就連她衣褶的線條也以濃重的筆觸，緩慢而細緻地，用深色墨水勾勒而成。為了平衡這些粗獷的線條，畫家運用了豐富而強烈的色彩。這些色彩並非雜亂無章，而是更接近原色，雖然相對簡潔，但每種顏色都十分鮮豔。這種粗獷的線條與濃烈的色彩相結合，營造出整幅畫作的基調。海月道風格的精髓在於其對比手法的運用：粗獷有力的線條與濃鬱濃烈的色彩，共同描繪出優雅的美。儘管線條粗獷有力，但畫中人物的柔美與細膩卻達到了完美的平衡。

勞卡？

它們和諧統一。這項特點不僅體現在手繪作品中，也體現在僅使用黑色墨水的木版畫中。

因此，我們必須探究這種風格迥異的技法究竟源自於何處。有人認為它是該畫派的原創，鳥居畫派受到了它的影響。然而，更準確的說法是，該畫派受到了鳥居畫派的影響。鳥居畫派特有的粗獷技法無疑源自於劇場招牌畫的需要，但對於像畫派這樣只描繪美女的畫派而言，這種技法似乎就沒那麼必要。儘管如此，他們運用強勁的線條表明，或許他們選擇了藝妓作為創作題材，只是簡單地模仿了鳥居畫派的技法。

《花外萬錄》中記載，海月堂「生於源那年間，居於淺草，是江戶時代第一位浮世畫家」。因此，飯島久信署名“日本藝術海月堂”，謙遜地展現了他對日本繪畫的嚴謹態度，可以說他是又兵衛和師宣的先驅。換言之，他比又兵衛稍長，而師宣可能是海月堂的弟子。這些推測是在對作品研究尚不充分的時代提出的，但如今已明確表示海月堂的風格並非如此古老。有人認為《花外萬錄》中的「源那」是「天那」的誤寫，但考慮到時代背景，「天那」更為合理，也更接近事實。此外，根據原榮先生基於上述惡意理論的論述，海月堂的繪畫風格——描繪一位美麗的女子佔據整個畫面，上下不留任何空白，且衣褶線條極其粗獷——似乎是裝裱畫的風格。因此，他可能是一位世代在淺草謀生的畫師，專門出售大型裝裱畫供奉觀音堂和駒形堂。 《船內比丘》記載，淺草自古以來就有一家裝裱畫店，並收藏有一幅梶原景時的裝裱畫，由此推測海月堂可能就是那家裝裱畫店。即便我們不能完全接受這種偽造的理論，但從繪畫技法的角度來看，海月堂的畫作與繪馬（供奉牌）之間的關聯也是顯而易見的。誰都不能否認，這些圖案、線條和色彩出色地展現了繪馬畫的筆法。

如上所述，該流派擁有獨特的繪畫風格，與其他通常以駱野派和土佐派風格為基礎的浮世繪藝術家不同，他們採取了不同的創作方式。雖然後來的所有分支總體上都遵循安藤的風格，但安藤本人在形式描繪風格上可能也受到了土佐派的影響。

松木善右衛門先生收藏的大江山畫卷中，蘊含著值得關注的特質。這幅畫的筆法極為自由奔放，並不具備所謂「海月道」風格的特質。然而，正是創作者賦予了這幅畫精髓之美，使其煥發出勃勃生機。

此外，即使是像鏑木清方先生收藏的那幅描繪正紀驅趕惡鬼、拯救美人於危難之中的作品，也被認為是次要之作，是安藤從未涉獵過的題材。安藤是唯一一位可以自由挑選繪畫主題的畫家。因此，他在浮世繪流派中佔據著舉足輕重的地位，是該流派的先驅之一。

此外，在安藤的後期作品中，普里特西美術館收藏的武士束髮圈便是一幅非毛筆畫的例子。這幅畫高1英尺6.5英寸，寬1英尺1.6英寸，色彩豐富，細節精妙。束髮的女子身穿常春藤圖案的長袍，武士則身著紫色長袍，肩部和下擺飾以對比鮮明的藍綠色。就連鏡架的細節也描繪得細緻入微。 (+)

此外，《渡船圖》（風行天幕舍）便是構圖精妙、技法流暢的典範。畫中，文字比喻為蓮花，藝妓則被比喻為觀音菩薩。這種構圖在下層畫家的作品中極為罕見。僅憑這兩幅作品，便足以確立安藤忠雄的頂級地位，彰顯其卓越的藝術造詣。

此外，如圖114描繪藝妓彈奏三味線的插圖，以及《熱浜町》中描繪藝妓坐著讀信的插圖，都是展現自由姿態的範例。從這些插圖可以看出，它們在描繪藝妓與年輕侍從的場景方面也更勝一籌，而圖112正是竹岡先生收藏的那幅。

第二部：海筒屋的寫作風格

如前所述，道舟、安津、道重、道心、道舟等藝術家署名「日本戲碼海月堂月松霸」的畫作，均描繪了獨身的藝妓，人物的面部和姿態自然也遵循了海月堂派特有的固定造型。此外，線條和色彩幾乎完全照搬了安鬥的技法，與安鬥的作品相比，這些後世藝術家的作品在線條運用方面明顯遜色。

對於略有經驗的人來說，安藤和末羽的作品很容易透過線條的力度和整幅畫的氛圍來區分，但是…

由於他們的風格如此相似，這種相似程度在其他流派的師徒之間實屬罕見，因此，對安藤忠雄研究不夠深入的人，不僅難以區分後世藝術家的個人風格，也難以辨別安藤的書法與後世藝術家之間的差異。曾有一位西方學者提出「海月堂是唯一的」這個理論，但這實屬魯莽之舉，完全出自一位對繪畫一無所知的業餘人士之口。尤其值得注意的是，將明確標註為後世作品的作品解讀為安藤後期的書法，是由於西方人無法理解日語而造成的誤解。從藝術價值的角度來看，後世藝術家與安藤相去甚遠，但值得注意的是，他們的技法如此典型，以至於出現了「海月堂是唯一的」這種理論。

雖然他們不自稱為“海月道”，但其中許多人完全遵循海月道流派的既定風格，繪製的圖案和使用的技法都與創始人安藤忠雄相似。然而，與那些使用「海月道」最後一個字的畫家相比，這些畫家的筆力略顯不足，色彩運用也缺乏恢弘的氣勢。

這很有可能。這些人中，最引人注目的是朝陽堂安友。他的簽名中也包含“日本戲劇繪畫”字樣，寫作朝陽堂津。此人也自稱海月堂末派，但他與其他自稱海月堂末派的人，如道藩、道信、道種、道壽等，存在一些差異。因此，他的名字前要加上「朝陽堂」前綴。

在安智的作品中，最引人注目的是一幅描繪玩偶戲場（含玩偶）的屏風畫。僅從本書插圖來看，它似乎是一幅繪製在六扇屏風上的大型畫作，但實際上，它只是一幅小巧普通的玩偶屏風。構圖確實精妙，正如前文所述，後期的作品也沿用了這種典型的構圖，但這幅畫卻是個例外，可以說是擺脫了後期海月堂典型風格的束縛，展現出蓬勃的生命力。這幅畫的屏風畫面上有後期海月堂安智的簽名。

該畫派的另一位傑出藝術家是松野親信白書軒。他創作的《作詩的美女》和《側身站立的美女肖像》（Kaimizuishin）尤其優秀，是他的代表作。

此外，也將展示其他藝術家沿用這種風格的作品，以說明這種風格對浮世繪世界的影響有多大。

東川通畫風

獨奏美

竹內晉平氏族

梅遊軒勝心

鴨藤俊信

小川昭正畫

流川祐風格繪畫

柳戶重信的繪畫

劍月堂繪畫

樂

西川輝信

萬龍軒繪畫

貓咪圖片大全可愛

帝國博物館室

松木善右衛門先生擁有

竹內晉平氏族

從這些不同藝術家的作品來看，隨著風格發展到後期，繪畫風格的獨特特徵逐漸減弱，線條變得越來越細，藝術家們只是模仿形式，而忽略了風格的本質。

第三項：海月堂的版畫

以上討論的是海月堂派的原作繪畫，但更值得關注的是該派畫家創作的版畫。安藤似乎沒有創作過任何版畫，因為我從未見過他任何留存至今的作品。

創作這種風格版畫的人是安藤忠雄的親傳弟子，他們自稱「怪月派」。此外，受此風格影響的藝術家，如松野千佳真、白金英春和東川戶利府，則沒有創作版畫。

本書以安琪、杜晨和杜涵的作品為例介紹。這些作品的形體與原作並無二致，每一幅都展現出安琪典型的優美獨立形象。然而，由於這些作品是以木版畫的形式製作，並融入了木版印刷的特性，因此它們作為木版畫的價值也更高。簡而言之，它們具有一種黑白繪畫的特徵，充分運用了單色墨印刷的效果，尤其註重黑色的運用。而作為木版畫…

是的。由於尺寸較大，它能夠完整地展現服裝上的圖案，而又不會顯得過於細緻，有效地展現了印刷品的價值。

因此，即使在浮世繪版畫中，海月堂的版畫也獨樹一格。然而，他創作的版畫數量極少，迄今為止世人所知的僅有十幾幅。儘管如此，這些版畫的品質卻堪稱一流。如果海月堂的後代僅僅創作手繪作品而不製作版畫，他們或許只是創始人安藤的後裔。然而，正是透過創作出優秀的浮世繪版畫，他們得以充分確立其作為藝術家的地位。

第五部分早期階段除浮世繪藝術家以外的其他風俗畫家

第一部：不屬於浮世繪學派的風俗畫譜系。

到了德川幕府中期，浮世繪已成為繪畫界的一大流派，其原則和技法與其他流派截然不同。換言之，描繪當時風俗習慣的繪畫幾乎完全被浮世繪畫家所壟斷。因此，儘管浮世繪流派之外也有一些畫家模仿浮世繪風格，描繪當時風俗習慣，但只要他們在描繪風俗習慣方面與浮世繪競爭，就會被浮世繪壓制，難以發展。然而，即便這些作品未必稱得上藝術性，它們在描繪風俗習慣方面也無法與浮世繪相提並論。

如果真是如此，我們該如何看待花房一丁這樣的人呢？許多書籍都將一丁列為浮世繪藝術家之一。在一丁四季畫作的後記中，

最近，越前岩佐某位男子能自然而然地仿製出歌舞伎和白拍子的時髦服飾，早已聞名於世，名為浮世又平。還有一位名叫菱川師宣的男子，在江戶紮根，並將作品寄往梓町，他們都令品味高雅之人賞心悅目。我並非刻意學習這條路，但年輕時，我曾迷失於變幻莫測的浪潮中，不畏懼秋雨清晨的耀眼陽光，於是便去了岩佐，拜訪了菱川……

於是我想，這個轉瞬即逝又令人悲傷的名字，將永遠留存下來。

正如這段自述所表明的，雖然他並未系統地學習或採用浮世繪的風格，尤其是歌舞伎和白拍吉，但他由於年輕時的興趣愛好，對菱川岩佐的態度產生了濃厚的興趣，並渴望超越他。因此，儘管一丁的創作道路與浮世繪藝術家相似，但與菱川流、鳥居流等純粹的浮世繪流派相比，他的風格卻獨樹一幟。由此可見，儘管榮流在風格上獨立於浮世繪流派之外，但在態度上卻與浮世繪藝術家有著許多共通之處。這一點在進一步研究浮世繪時也應予以考慮。

各種歷史文獻中對一朝的記載非常不準確；因此，我現在要陳述事實：雖然一朝不是浮世繪畫家，但他描繪了他那個時代的人物，並且以源師宣的風格作畫，因此，他曾一度被歸類為浮世繪畫家。

這是他們表達的觀點。

的確如此。就風格而言，由於一丁是˚野泰信的弟子，他的風俗畫以娶野風格為基礎。因此，從風格上看，他並非純粹的浮世繪流派。正如近代早期駱野派的大師們在創作風俗畫時，也以駱野風格為專長一樣，一丁的風俗畫無疑屬於漾野派。然而，一丁的繪畫風格獨樹一幟，他偏離了♣野派，自成一派，其風格與其他浮世繪畫家截然不同。因此，這種風格被稱為永流風格，其風格傳承被置於浮世繪流派之外。

例如，大川內正敏子爵收藏的一對六扇屏風，描繪了古箏、象棋、書法和繪畫，便是一例體現一丁對繪畫真摯情感的例證。然而，這些作品並非純粹的徠野流風格，也非浮世繪風格；它們是展現一丁獨特風格的風俗畫。

這幅屏風描繪了四季，將音樂、象棋、書法和繪畫巧妙地融合在一起。春景描繪了朝臣和侍女們聚集在櫻花盛開的花園中，一同彈奏箏和琵琶。夏景描繪了僧侶和俗人在武士宅邸中下棋。秋景描繪了孩子在靜謐的寺廟中閱讀。冬景描繪了少女們聚集在神社的殿堂中，欣賞繪有精美圖案的繪馬（祈願牌）。我認為其設計理念是透過音樂、象棋、書法和繪畫來展現四季的更迭。

這幅畫描繪了四個悠閒的場景，融合了宮廷、軍事、神祇和佛像等元素，其風格與同時期的浮世繪藝術家截然不同。與其說它是新興浮世繪藝術家的風格，不如說它是慶長和寬永時期思想的延伸。此外，從其技法來看，他吸收了徠野土佐的技法，並有意將二者融合。題款署名為花房一丁，顯示此畫創作於寶永六年他獲釋流放之後，即他58歲之後，是其晚年的重要作品。因此，從技法來看，它既不同於新興的浮世繪流派，又與慶典和寬永時期風俗畫家的技法難分伯仲。有鑑於此，我們認為此作品不應歸類為浮世繪作品。

此外，一丁的主要作品之一是現藏於波士頓博物館的十二年屏風。這兩幅屏風描繪了十二個月中每個月發生的事件，屬於純粹的風俗畫。這與主要描繪遊樂區戲劇表演的浮世繪藝術家在題材選擇和獨特技法上截然不同，因此可以稱之為“永流風格”，並將其確立為一個獨立的流派。

此外，還有一些作品運用了伊佐木一丁獨特的風格，並將之融入他的繪畫作品中。例如，《岩崎男爵府邸黎明時分的馬隊圖》（2）和《池田侯爵府盂蘭盆舞圖》（1）都展現了伊佐木一丁精緻優雅的畫風。他也頗具幽默感，擅長描繪一些諷刺性的場景，例如在躲避突如其來的暴雨時遭遇雷擊，這使他有別於其他浮世繪藝術家。

此外，此畫派由幸一和市大二人創立，他們的弟子中有市八孝之，市八孝之的弟子中有高屋，其傳承不斷壯大，成為江戶時代風俗畫界的一股重要力量。因此，應將其稱為永流派，並視為與浮世繪畫家不同的風俗畫家。

第二節：英國人

花房一丁出身於多賀家，本名信行。其父多賀白庵是一位醫生。他正央元年出生於大阪，寬文六年來到江戶，師從駱野泰信。他擅長風俗畫，最初署名信行或牛麿，剃度後改名鳥行。他的構圖精妙，筆法精湛，最後成為大師。然而，由於他開創了新的風格，不拘泥於老師的教誨，觸怒了♣野泰信，被逐出師門。

一丁精通各種藝術，擅長書法，曾跟隨芭蕉學習俳句，並與菊久蘭雪等人交好。他也精通音樂，是一位音樂鑑賞家。

他最後被判流放至一座偏遠島嶼。此事發生在元東十一年十二月。據說這座島是三宅島，但也有人說是八丈島或大島。他被流放至此十二年，直到保榮六年九月才獲釋。江戶砂子

關於他被處決的原因，眾說紛紜。一種說法是，他於1608年出版了一本名為《百人女進》的圖畫書，書中他反駁了對琉瑛的誹謗。另一種說法，據太田南波所述，是他與日蓮宗的藤樹伏見派作對。十三年的刑期太長，因此人們認為他與當時受到嚴懲的藤樹伏見派作對。

然而，在前面提到的四季畫作的後記中也提到了他被判流放的事實。

恥辱之林稀疏得連草都長不出來，我流亡在外，流浪了十多年，將近兩年，但多虧了天大的恩賜，我得以回到我以前的都城。

據說，當他得知自己被赦免的消息時，一隻蝴蝶飛到他的花園裡與他嬉戲，他欣喜若狂，認為這是神蹟，於是改名為一丁。據說，榮取自母親的姓氏，因此他廢掉了多賀姓。在島上時，他思念故鄉，便從朝北的窗戶眺望，因此也被稱為北窗老人。一丁還有許多筆名。他常用的簽名有新光、牛麿、長光、北圓王和一朝，但據說也有過行雲、久草堂、臨昭庵、臨壽庵、觀音、昭雪、一保寬人、一保山人、水浜王、義行昭人、平雲一長寶、寶昭、久白山人、花臨山人等。然而，帶有這些簽名的畫作極為罕見。他於1724年1月13日（京峰九年）去世，享年73歲。

高隆是伊朝派中最傑出的畫家，又稱落流齋。他是永一水的弟子，永一水也是伊朝的弟子。永一水又名澤木隆之，因超越其師，創立了獨特的繪畫風格而備受讚譽。他曾向淺草觀音堂贈送了一幅描繪源三見賴政與牛劍的大型畫作，由此聲名鵲起。他於1811年8月23日去世，享年75歲。

高屋信信是高屋最傑出的弟子之一。 1803年，他向淺草觀音堂捐贈了一幅少女（神話生物）的畫作，因此聲名鵲起。榮溪石（或稱圭石）指的是中村富十郎，​​一位著名的歌舞伎演員，擅長扮演女性角色。他精通浮世繪（木版畫），屬於榮溪派，創作了《圭石繪本》。

竹岡忠夫先生收藏了一幅《少女道成寺》的畫作。據說這幅畫是富十郎為紀念他表演京賀乃子少女道成寺舞蹈而創作的，大約創作於安永年間，當時他五十歲左右。