第二部分：浮世繪派創立後的兩大主要風格

第一章：浮世繪學派的發展

第一部：浮世繪風格的演變

根據第一個任期來看，自由主義

從遙遠的菱川到近代的歌川，浮世繪作為寬文圓藤時代至江戶時代末期、明治時代初期的大眾藝術代表，其特點是藝術界的自由競爭，並經歷了顯著的分裂與合併時期。最終，它成為一門「一人一派」的藝術，其演變之豐富多樣，在其他藝術門類中實屬罕見。

雖然徠野派和土佐派等繪畫流派保持著師徒相傳的悠久傳統，但在此期間，它們的風格幾乎沒有發展。然而，與其他佔據藝術界頂尖地位並保持傳統地位和風格的繪畫流派不同，浮世繪流派…

他們始終依賴民眾的讚譽與批評，日復一日地創造新的繪畫風格，並迎合時代的美學趣味。因此，儘管浮世繪流派發展於某種特殊的藝術意識傳統之中，但其風格變化卻極為複雜。換言之，它深受時代和社會思想品味的影響，風格也隨著社會變遷而不斷演變。由此可見，從日本繪畫史的角度來看，浮世繪流派具有極為鮮明的現代特徵。也就是說，其師徒傳承的風格發展並不像漾野派或土佐派那麼緊密。浮世繪藝術家並不懼怕因不繼承師父風格而被逐出師門，相反，他們最大的抱負是在新時代嶄露頭角，開創一種更加清新脫俗的繪畫風格。

造成這種情況的原因多種多樣，但這卻是浮世繪這一現代流行藝術形式的顯著特徵。主要原因在於，這可被視為浮世繪藝術家在描繪題材有限的情況下，所秉持的表達原則和理念所帶來的轉變。由於主題固定，除非以全新的藝術視角進行描繪，否則在浮世繪的世界裡，他們注定會失敗。因此，每位浮世繪藝術家都擁有自己獨特的風格。這是一種非常現代的現象。

因此，在浮世繪流派內部，如果對每個流派和風格進行細緻入微的考察，會發現其極其繁多，幾乎難以掌握。然而，從整體來看，並加以概括，便能發現其自身的價值所在。在每個時代，都湧現出幾位偉大的大師，他們憑藉卓越的藝術視野開創了新的繪畫風格，而其他一些不太知名的流派則深受其影響。如果依照傳統的流派分類體系，即使只考慮那些構成單一流派的藝術家，也能劃分出三十多個流派。如果進行更深入的分析，或許還能發現更多流派。然而，對於像浮世繪這樣風格極為現代的藝術流派而言，試圖用傳統的師徒關係來對其進行分類是行不通的。相反，我們需要提取出各個時代代表人物的風格，考察其他藝術家的風格關聯，並觀察繪畫風格的演變。我認為這是描述浮世繪流派最恰當的方法。

第二部分：變化的五個階段

在此，我們將探討浮世繪流派內部各派係如何透過師徒傳承而興衰的歷史發展。暫且擱置細節，僅聚焦於主要流派的興衰及其發展。即便僅考慮主要流派，我們也能列舉出三十個流派。本文旨在檢視浮世繪風格傳承的各個面向。即便在這些流派內部，考慮到文化歷史時期以及浮世繪風格本身的興衰，我們仍可將其細分為若干類別。我決定將浮世繪風格劃分為五個時代，並在每個時代中涵蓋相應的流派。

第一時期包括浮世繪創立後形成的兩大主要流派，涵蓋了菱川流、宮川流、鳥居流以及海月堂流的早期階段。前兩者在繪畫風格和繪畫理念上都秉持著寫實主義。菱川流最早達到鼎盛時期，確立了寫實主義風格，並由此催生了浮世繪，這種風格也成為浮世繪的主流風格。追溯後世各流派的起源，最終都可追溯到菱川流。宮川流是菱川流的後裔，其分化出現較早，但其原則和風格與菱川流十分相似。

然而，鳥居派雖然無疑在某種程度上受到菱川派的影響，但它憑藉著與劇團的密切關係，發展出了自己獨特的風格。這種風格與劇團的贊助一直延續至今。因此，就戲劇表演而言，鳥居派的風格幾乎沒有改變，繼承了其先輩的形式主義風格。由此可見，儘管戲劇描繪的風格變化不大，但傳統的威力不容置疑，它對整個浮世繪流派產生了深遠的影響，這種影響既顯而易見，也隱含其中。鳥居派的這種形式主義風格在海月堂派描繪藝妓的畫作中也有所體現。寫實主義和形式主義是浮世繪流派創立後立即出現的兩大主要風格，它們可以被視為後來各種風格的先驅。

其中最值得一提的是英國一流的藝術家。從風格上看，這絕非浮世繪流派，而是明顯從駱野派衍生出來的。此外，其描繪的主題也與浮世繪流派有所不同。然而，在描繪現代社會方面，它與浮世繪流派的發展有著相似的藝術意識基礎。

是的，確實存在。但是，其繪畫風格與所謂的浮世繪流派並不相同。因此，我不能將花房一朝及其後裔歸入浮世繪的範疇。

第二時期是浮世繪風格發展的新時代，簡而言之，彩色印刷品的出現為浮世繪風格帶來了重大的新發展。

從文化史的角度來看，這是江戶文化與上形文化相互交融的時期，孕育了新的江戶藝術，而江戶藝術又影響了上形文化。具體而言，起源於江戶的浮世繪尤其受到師宣的影響，而西川祐宣則出現在上形，催生了一個浮世繪流派，最終發展成為錦畫派。

它對江戶繪畫鼎盛時期產生了影響。換句話說，江戶和上形，也就是東西方兩種風格相互交融，共同創造了優雅獨特的浮世繪版畫藝術。這種風格或藝術觀啟發了奧村政信在演員肖像畫中發展出的新風格，並催生了許多模仿者。

他也創立了西村畫派。

此外，以情感表達為主的新流派興起，演員和藝妓的描繪風格也開始出現。鳥居清作及其追隨者便是這一風格的代表，而石川豐信的新表現風格則進一步發展了這一風格。

第三時期，浮世繪的美學表達在版畫技術的進步推動下達到頂峰，並湧現出許多開創性的浮世繪風格。換言之，浮世繪在春信的情感表達中得以統一和完善。然而，春信去世後，浮世繪界經歷了向寫實主義過渡的時期。這段時期是古柳齋和文朝的時代，隨後勝川春章確立了新的寫實風格。此時，日本藝術界的整體潮流轉向寫實主義或具象風格，也影響了浮世繪版畫的創作。人們越來越傾向於透過寫實主義來復興春信的風格，安永至天明時期的浮世繪版畫界也因此煥發出勃勃生機。春章的新寫實風格是一個輝煌的時期，在描繪人物個性和表情方面取得了顯著進步，展現出其獨特的風格。

這一趨勢使得新晉畫家北尾重政嶄露頭角，歌川豐春也從西方繪畫技法中汲取靈感，以寫實的手法開創了新的風格。繼春章之後，湧現出許多才華橫溢的畫家，為演員肖像畫注入了新的表現形式，可以說，東洲齋寫樂的出現標誌著這一時期的巔峰。

因此，在浮世繪風格的鼎盛時期，清長、榮士、歌麿等偉大藝術家的出現，意味著浮世繪世界在美女肖像領域真正達到了巔峰。

他達到了這個階段。也就是說，這是第四個時期。簡言之，在描繪美女個性方面，從清親和榮士的寫實主義到歌麿的理想主義，正是如此。

這段時期標誌著浮世繪藝術發展的巔峰，可謂名副其實。此時，許多流派湧現，有的順應主流，有的則受到主流的影響。此外，一些非浮世繪藝術家也開始創作手寫作品，其手法與浮世繪藝術家如出一轍。這類藝術家不只在江戶，也在京都及其周邊地區湧現。然而，由於他們並非出身於真正的浮世繪藝術家家族，許多人最終未能成為版畫家。這一點值得注意。

第五時期是浮世繪風格在巔峰之後走向固化的時期。自此，京都與江戶的文化逐漸融合，浮世繪的鑑賞力傳播到關西等地，形成了多種多樣的風格。江戶特有的浮世繪在各地廣受歡迎。然而，這並非藝術品質的提升，而是供需關係的普遍擴張，並不意味著藝術價值的提升。相反，一些作品的藝術價值出現了顯著下降。整體而言，這是一個風格固化的時期。

這段時期湧現歌川豐國及其畫派、菊川英山和英泉、葛飾北齋、歌川廣重等藝術家。然而，像北齋和廣重這樣的藝術家卻反其道而行之，突破了風格趨同的趨勢，開創了新的階段，形成了獨樹一幟的風格。但這是一個特殊的現象；浮世繪原有的風格已經變得異常僵化，暴露出其發展終將走向衰落的跡象。

我想探討浮世繪流派的系統傳承和發展，並著重在上述五個時期的特徵。

第二部分：浮世繪的主題和表現形式

第一部：浮世繪的主題

如果要對浮世繪藝術家所描繪的主題進行分類，它們大致可以分為：（1）遊樂場所，（2）劇院，（3）奇異的美女，（4）相撲力士，（5）

這些包括（6）日常生活，（7）歷史畫，（8）諷刺畫，（9）山水花鳥，（10）閨房遊戲，以及（11）難題。其中，數量最多的是浮世繪六大主題。

無論出身背景為何，畫家常以享樂場所、劇場、絕色佳人、閨房情事等為題材進行創作。至於其他題材，則寥寥無幾。歷史書籍、諷刺畫，甚至日常生活的描繪，都反映了時代的變遷。

因此，儘管某些藝術家經常描寫它，但從浮世繪整體的角度來看，它在藝術史上並沒有佔據重要的地位。

問題在於風景、植物和動物的插圖。雖然浮世繪藝術家也創作過其中一些作品，但這類作品在天明和寬政時期尤其盛行，搭上了寫實主義的順風車。特別是葛飾北齋和歌川廣重，賦予了它們新的意義。這無疑得益於版畫技術的進步和主題的創新，使得這些主題成為繪畫的熱門選擇。

人們普遍認為浮世繪描繪的是日常生活風俗。這種判斷很容易從浮世繪的定義中得出。然而，即使是那些主要描繪人物和事件的浮世繪藝術家，也常常以自然景色為背景，來優美地展現人生百態。換句話說，風俗畫需要背景。當時，浮世繪藝術家將人生百態融入自然景色之中，最終，有些藝術家甚至將自然景色作為其唯一的創作主題。因此，他們開始提取動植物的形象，並將其製作成木版畫。例如，春信的《貓與秋海棠》（第194幅）、古柳齋的《鷹》（第210幅）和《烏鴉與蒼鷺》（第211幅）。這些作品以特定浮世繪流派的獨特風格創作，並以版畫藝術的形式呈現，因此與其他繪畫流派的作品相比，其特徵顯而易見。

正如我們多次論述的那樣，我們在此討論的是浮世繪流派中運用其獨特技法創作的風俗畫。因此，即便題材並非人物之美，凡是採用浮世繪風格創作的作品，都屬於浮世繪的範疇。一個流派的界限不應由題材來界定。此外，葛飾北齋和歌川廣重的風景畫與純粹的風景畫家所描繪的截然不同。簡而言之，他們的作品充分展現了人情世故，背景佔據主導地位，人物則被描繪得較小，從而形成了所謂的山水人物畫，但畫中的人物始終處於活躍狀態。因此，如果將人物從畫中移除，作品就會崩解，不再具有藝術性。然而，如果將風景畫中的人物移除，代之以簡單的苔蘚，畫作卻未必崩解。這正是浮世繪藝術家的創作手法。

這正是他的風景畫與一般風景畫家作品的不同之處。如果我們從葛飾北齋的風景畫和人物畫，以及歌川廣重的《東海道五十三次》的角度來考察，這些顯著特徵便顯而易見。這也解釋了浮世繪流派中為何同時存在風景畫和動植物畫。

其次，就數量而言，情色畫冊在收藏中佔了相當大的比例。自古以來，許多藝術家都曾描繪過臥室情色，這絕非浮世繪藝術家的專長。然而，浮世繪藝術家本身就偏好描繪社會風俗，尤其是頹廢的享樂場所，因此他們擅長刻畫人類情感，技法也與之相得益彰，留下了無數作品。其中不乏細節精湛、技藝高超之作，但這些作品不應被視為藝術傑作，而應被視為膚淺低俗。但這並不代表應該否定浮世繪藝術家眾多作品的價值，這又是另一個話題了。

現存的浮世繪作品多為描繪遊樂場、戲院或絕色佳人的畫作。從菱川師宣到浮世繪流派衰落，這類作品一直源源不絕地創作。這甚至比其他以古典題材為創作模式的曲風更為顯著。然而，人們往往認為浮世繪描繪的是當時的社會習俗，但事實並非如此。考慮到遊樂場所、藝妓、戲院和演員都具有地域局限性，且屬於特定的娛樂領域，認為它們描繪的是當時的社會習俗是一個巨大的誤解。它們僅僅描繪了特定階層的特定方面，無法為理解整個江戶時代提供素材。事實上，它們可以說是舉世無雙的獨特題材。浮世繪藝術家之所以創作這類作品，只是因為他們對當時的社會感興趣，而他們對當時社會的描繪也廣受歡迎。

因此，浮世繪版畫的主題在地理和社會層面都極為有限。然而，版畫中所描繪的不斷變化的人類情感和習俗卻主導了當時的社會美學趣味；在戲劇領域，隨著劇目本身及其內容的不斷演變，其藝術意義也隨之逐漸改變。正因如此，浮世繪藝術家才能年復一年地創作出這些作品，而絲毫不會感到厭倦。

因此，即便主題不變，表現風格也會因時代和人物而異；然而，從整體上看，我們仍然可以追溯到藝術觀念、構圖和表達方式有機演變的脈絡，這種演變是連貫一致的。而其他一些流派則專注於固定的題材。

與每位藝術家和每個時代作品中極其微小的變化相比，他們所描繪的內容卻異常精妙絕倫。這無疑是因為浮世繪藝術家從瞬息萬變的人類世界中汲取靈感，並且始終以無比的忠實度觀察著這些變化。這的確是一種獨特的現象。

江戶時代，階級制度森嚴，武士和平民百姓都無權隨心所欲。尤其平民百姓飽受壓迫，在被允許的範圍內，遊樂園和戲院的確是他們發洩壓抑情緒的場所。遊樂園主要服務富裕的城鎮居民，而戲院則是一般百姓的娛樂場所。因此，以沉迷於這些娛樂活動的平民百姓為主要主題的浮世繪藝術家，自然會選擇遊樂園和戲院作為創作主題，描繪藝妓和演員。這樣的時代背景實屬罕見。因此，我們

因此，為了描述浮世繪流派的主題，我們可以嘗試按主題內容對它們進行分類。

接下來，我將追溯浮世繪中描繪花間美人和戲劇演員的繪畫演變歷程，並描述同一主題在連續系列中表現手法的變化，探討其獨特性。我也會討論浮世繪山水畫的演變，無論從藝術性或藝術史角度來看，山水畫都毫不遜色於上述繪畫。其他題材並不重要，因此我將略過不談，並在後續的浮世繪研究中根據需要提及。

第二部分：妓女的描繪

一種結構的變化

在研究浮世繪中的藝伎畫時，可以從多個角度來探討。我們可以考察構圖和技法的變化，也可以從浮世繪的本質出發，並關注社會風俗或美感趣味的變遷。此外，我們也可以從各個時代和藝術家的藝術觀念或原則出發，檢視藝術形式的演變。儘管還有許多其他視角，但本文將主要探討最後這一點。

以社會習俗或品味為中心，意味著不僅要對美女肖像，還要對演員肖像和旅行肖像應用相同的標準。

由於還有其他方法，因此不能說這是討論藝伎繪畫最重要的方面。所以，這可以留待以後再談，但從構圖或技法角度進行的討論無疑是藝伎繪畫的基本要素。然而，由於浮世繪的技法問題最終必然歸結為風格問題，這一點將在手繪和版畫作品的風格分析部分進行討論。

總而言之，浮世繪在元祿時代蓬勃發展，這得益於師宣的創立和菱川派追隨者的支持，它具有一種獨特的品質。簡言之，浮世繪版畫能充分錶達簡潔寫實的理念。雖然師宣的作品可能缺乏一些寫實的熱情，但它仍然包含著對樸實情感的直接表達。這在某種程度上是時代的需求，但這些浮世繪的先驅者們仍然保持著一種簡單的藝術態度。

然而，師宣及其流派藝術思想的根本驅動力，是一種鮮活的、平民化的意識。換言之，是一種鄉下意識。也就是說，浮世繪所表達的意識，是透過鄉民藝術的結構所展現的社會觀。因此，社會觀念在很大程度上被包含在其中。即便描繪的內容與他們所屬的社會有所不同，仍蘊含著鄉民眼中豐富的意識。由此，他們創造了一種鄉民階級本身所欣賞的藝術形式。

因此，當時的藝術作品往往忽略了物質層面的精細處理，許多作品只是簡單地融合了現實的各個面向。然而，與早期現代的風俗畫相比，這些作品尺寸要小得多，而且屬於私人創作的小規模作品。但是，我們不能忽略的是，與此相反，這些作品的內容卻十分豐富。

雖然在近代早期，妓女繪畫已經形成了一種形式，但在師宣推廣版畫風格之後，它們演變成了一種新的形式。

然而，像海月堂這樣只創作藝妓肖像的藝術家的出現，至少在商人階層中是一個值得關注的現象，藝術由此呈現出獨特的形態，並經歷了分化的過程。此外，這與藝妓肖像畫中獨特的構圖風格並存。可以說，美人肖像畫的未來發展方向在此清楚確立。也就是說，先前描繪整個娛樂場所的藝術形式開始從藝妓肖像畫中演變而來，最終催生了浮世繪的誕生。

他們會綁架一、二、三名妓女，試圖在藝術畫作中描繪她們。

就風俗畫的構圖變化而言，它們從全身像、戶外場景或室內宴會等主題逐漸發展到木版畫。透過縮小圖像尺寸，它們開始描繪的不再只是單一美女，而是美女的上半身或臉部特寫，以及她們的特定動作。這標誌著浮世繪木版畫構圖變化的頂峰。

綜觀全局，必須指出的是，在描繪美女肖像畫中，美的呈現方式逐漸從注重裝飾轉向注重展現身體之美。這兩種態度在美女肖像畫中都有體現，但浮世繪首次讓人發現女性身體之美。然而，由於浮世繪主要以木版畫的形式呈現，其不可避免地融入了線條之美這一元素；加之日本藝術在理解三維空間方面的獨特性，浮世繪中美女肖像畫對美的表達方式與西方藝術中對身體之美的表達方式有所不同。

另一個特點是，浮世繪版畫中描繪的美女形象實際上是所謂的“藝妓”，因此並非寫實肖像畫。其中始終蘊含著理想化的成分。然而，這些仍然是美女的肖像，而非對女性藝術的寫實追求。

兩個表情的移動

因此，關於構圖問題有很多需要考慮的因素，但我在此僅作概述。接下來，我想探討表現原則，聚焦藝術家的藝術觀。從這個角度出發，我們也可以檢視不同的發展脈絡。首先，作為形式主義者，我們可以考察鳥居派和海月堂派；作為現實主義者，我們可以考察菱川派、宮川長春及其弟子的態度。另一方面，西川祐信、奧村政信等人所倡導的唯美主義，在京峰時代至平歷明和時代，經由西村重長、石川豐信、鈴木春信等人的演繹，達到了情感主義的巔峰，在對美人的描繪或裝飾方面達到了藝術表現的頂峰。而從這巔峰出發，藝術的發展方向則是理性傾向的轉變以及回歸現實主義。此時，歌川豐春、北尾重政和勝川春章都採用了寫實主義，試圖建立自己的風格。但這種理性傾向不僅被春信的模仿者們所繼承，像清長和歌麿這樣的天才畫家也在某種程度上融入了這種傾向。到了文化文政時期，豐景和榮山也開始嘗試理性繪畫。然而，清長、歌麿和榮山成功地將情感主義和理性主義與他們的寫實主義和理想主義融合。

天明和寬政時期，創作獨特的女性肖像畫成為可能。正當人們以為所有描繪女性美的方式都已窮盡之時，一種此前被忽視的寫實感性風格的發現，催生了以英泉和國貞為代表的獨特藝術領域，並延續至江戶時代末期。然而，在這一流派中，寫實風格逐漸消逝，對情感的片面強調變得過分，並受到戲劇演員肖像畫風格的影響，最終迷失了藝術的真諦，浮世繪中的女性肖像畫也隨之走向終結。

第三，演員肖像的呈現方式

1. 美麗的女性繪畫和演員繪畫

浮世繪版畫反映了各個時代的品味和喜好，生動地描繪了社會風俗的變遷，因此，它們自然而然地聚焦於戲劇——自近代早期以來，戲劇一直是平民百姓關注的焦點。雖然浮世繪也以類似的態度描繪了遊女或普通美女，但描繪戲劇演員與描繪普通美女在描繪風格和主題方面存在著顯著差異。

美女肖像描繪的是美麗的女性或女性之美，通常帶有理想化的色彩。這是因為當時並不常見以具體的女性為模特，所以描繪對象並非總是忠於其本人。而且，即便使用了模特，也無法擺脫藝術家理想化美的概念，在美女肖像中，藝術家的主觀態度往往非常明顯。因此，與其說是展現人物的個性，不如說是將美作為藝術家概念的具體展現。然而，演員肖像則不同，它始終以活生生的演員為對象，因此藝術家的主觀理想化在一定程度上受到限制。這正是美女肖像與演員肖像的根本差異。

2. 歌舞伎繪畫的發展

其次，僅就演員肖像而言，這與戲劇史的發展和變化密切相關。此外，戲劇的發展往往受到來自戲劇界以外的社會（例如觀眾、戲劇評論家或社會壓力）的各種外部製約或讚揚和批評。換句話說，觀眾…

表演者的藝術視角總是會影響演員的表演。換句話說，它從根本上反映了時代的動態。

尤其值得一提的是，尚處於萌芽階段的早期現代歌舞伎劇場與時代緊密相連。因此，體現這種雙重性的演員肖像或戲劇插圖也對戲劇的發展產生了深遠的影響。為劇場創作檜木畫的浮世繪藝術家本身也是戲劇觀眾，他們創作的演員肖像不僅深刻地反映了演員的表演，更與戲劇的變遷和發展有著原始的聯繫。由此可見，考察戲劇插畫的發展，從某種意義上說，就是在講述戲劇的歷史。

對日本戲劇和演員發展歷程的總體概述揭示了戲劇的演變，或至少是戲劇品味的變化。前文已討論了元祿時代之前的歌舞伎，也就是江戶時代發展出來的歌舞伎的雛型。這些形式尚未具備完整的戲劇結構，僅是面向平民百姓的娛樂場所，與遊樂區有相似之處。人們對戲劇的態度並非著眼於劇目本身，而是關注它所創造的社會娛樂。因此，在考察戲劇世界時，整體概述只能展現歌舞伎劇場的整體面貌。

其中一個可能的原因是，在江戶時代初期，平民百姓在自身社會創作藝術時所感受到的社會意識是藝術創作的核心。然而，隨著戲劇表演內容的革新和情節的推進，人們的興趣逐漸集中於劇情的發展。鳥居流戲劇插畫描繪了這段時期的景象。到了天明寬政時期，戲劇內容日益豐富，形式也日趨成熟，人們開始能夠創作出捕捉演員個性的微型肖像畫。這是因為，隨著戲劇形式的規範化，演員們開始追求展現個性，觀眾和演員都開始關注演員的個人技巧。正是在這段時期，演員肖像畫經歷了獨特的演變。

這時期的書法家包括勝川春章及其弟子東洲齋寫樂以及歌川豐國早期，他們為戲劇表演創作演員肖像——即「人像」。這些演員肖像是日本獨有的，在其他國家無與倫比。在西方，自古希臘羅馬時代起，便採用寫實主義手法，因此對演員真實面容的描繪以及戲劇舞台上逼真的人物形像都發展得相當成熟。然而，在日本，例如自從廢除歌舞伎中的女性角色後，女演員的數量銳減，這使得原本就具有像徵意義的戲劇表演與寫實主義的舞台呈現漸行漸遠。因此，在日本，描述演員時，通常指的是演員身著戲服扮演特定角色時的形象，而非演員的真實面容。

演員的面容很少被直接描繪出來。取而代之的是，人們透過角色來展現演員的個性。文化文政時代之後，戲劇結構發生了變化，變得更加註重社會性，因此出現了更寫實的舞台人物面容描繪，但即便如此，演員的肖像仍然會以文字的形式出現在劇本的一側。

這些演員肖像畫已繪製並傳承了兩百年，至今仍保存完好，是戲劇研究的寶貴參考資料。這些肖像畫講述了各個時代戲劇界的狀況和舞台表演的特色。因此，下文將描述演員肖像畫的發展歷程。然而，由於本文主要關注的是其形式發展軌跡，因此可能與歷史或時期敘事並不完全吻合。這是不可避免的，但只要事實不容忽視，本文將忠實地按照時代背景探討這種描述形式的發展。

四、山水畫的表現

浮世繪原意為“浮世繪”，其最顯著的特點在於它真實而準確地捕捉並描繪了當時社會風俗和品味的變遷。簡而言之，浮世繪與社會風俗緊密相連，關注各個階層——從貴族到貧富——發生的事件，甚至引導著人們品味和喜好的細微變化。因此，浮世繪就像一幅描繪風俗變遷的畫卷。然而，浮世繪的真正精髓在於菱川師宣將其發展出完善的通俗藝術。與♣野派和土佐派不同，浮世繪旨在滿足普通民眾的藝術需求，因此其描繪的主題貼近普通民眾的生活。由此可見，浮世繪的特色並非描繪社會的普遍面貌，而是展現一般民眾的真實生活。師宣的畫作以描繪平民社會的簡單生活為特色。然而，由於當時平民意識尚未完全形成，他的作品並非僅僅關注平民社會，也描繪了武士階級。甚至可以說，他也從一般人的視角來描寫武士社會。至少，他以一般人的眼光來描繪武士社會，可以說他對社會有著簡單而現實的理解。

當然，江戶時代早期，大約慶長和寬永年間的無署名風俗畫，雖然寫實地描繪了當時的社會風俗，但由於其目的是供武士階級欣賞，因此帶有貴族風格，與師宣等藝術家的浮世繪作品在本質上有所不同。然而，從創作動機的角度來看，這些風俗畫也反映了當時的社會風俗。

浮世繪的主要目的是將大眾情感轉化為繪畫，並喚起基於世俗習俗和心理的真誠情感。在這方面，師宣之後的浮世繪在表達真誠的美學情感方面有時甚至略遜一籌。

由於這些作品描繪的是社會習俗，因此其主要描繪對象自然是熙熙攘攘的人群或浮世繪中的人物。除了四季更迭帶來的變化之外，無始無終的永恆世界中眾生的不斷變化，以及以人為中心的社會運動，都賦予了浮世繪這種風俗畫以豐富多變且難以捉摸的情感。社會狀況和人間百態的交織，激發了浮世繪藝術家的藝術興趣，並引導他們的創作。因此，肖像畫和其他類型的繪畫最初是作為浮世繪內容的一部分而出現的，儘管它們本身俱有獨立性。因此，描繪自然景觀是次要的，它們不可避免地淪為背景或輔助角色，以便更好地描繪以人為中心的風俗和社會事件。

因此，從某種意義上說，浮世繪中的風景畫可以被視為背景畫的演變。這種發展在各國都大同小異，純粹的風景畫是在風俗畫臻於完善之後才發展起來的，即使在浮世繪這個小眾領域內，其發展路徑也大同小異。浮世繪中的風俗畫主要描繪美麗的女演員，由明和時代的春信、安永時代的古龍齋和文朝、天明時代的春章和清長、寬政時代的歌麿、寫樂、豐國等藝術家發展完善。在達到發展巔峰之後，隨著浮世繪風俗畫的衰落，文化文政時代之後，葛飾北齋出現，試圖用山水畫重振浮世繪界。天保時代，一個齋歌川廣重進一步拓展了山水畫的領域，最終形成了純粹的日本山水錶現。

歌川廣重臻於完美的現代風景畫的起源，並非必然蘊含於浮世繪的本質之中；浮世繪最初以人物和風俗為題材，山水畫自然而然地成為次要部分。換言之，廣重的風景畫在風格和社會層面都具備許多浮世繪誕生之初所不具備的特質。真正直接接觸廣重作品的人，其藝術意識很可能會發現，他的作品不僅與其他浮世繪，甚至與其他浮世繪及山水畫都存在著根本性的差異。

因此，歌川廣重的風景畫不僅是浮世繪藝術家創作的木版畫，而且…

並非說歌川廣重的風景畫與各種浮世繪作品完全不同。之所以將歌川廣重的山水畫置於浮世繪的範疇內進行討論，是因為儘管它們代表著一種開創性的嘗試，與以描繪風俗和日常生活為主要藝術目的的浮世繪截然不同，但我們仍然可以從中感受到一種共通的藝術意識。這種共通的藝術意識，毋庸置疑，就是對當下世界——浮世繪——的共同描繪。更確切地說，我們可以稱它們為浮世繪的風景畫。之所以會有這種感覺，是因為在歌川廣重的現代風景畫中，始終與人類生活有著緊密的連結。從攝影的角度來看，我們可以認為，其他浮世繪版畫，或者只是對風俗習慣的描繪中，人物的比例被縮小了，因此，作為背景的山水被放大了。

這或許並非歌川廣重風景畫的決定性因素。僅僅將浮世繪的風俗畫背景擴展開來，不太可能直接導致廣重創作出現代的、純粹的日本風景畫。廣重對風景的觀察源自於一種更為多元的理念。也就是說，他深受西方繪畫技法和風景藝術觀念的影響，例如奧村政信開創的浮世繪和芝幸寬風格的銅版畫。然而，廣重並非僅僅透過模仿和借鑒這些西方繪畫技法來形式化地描繪自然；相反，他透過對自然的內在觀察，真誠地掌握了風景的藝術形式。一方面，廣重的獨特性和卓越之處在於，他基於對描繪日本風景的深刻理解，將透視等西方繪畫技法完全日本化。此外，透過版畫形式在風景畫領域取得成功的歌川廣重，是理解並運用版畫藝術使命最深刻的藝術家之一。因此，他創作了獨特的風景畫，並融入了歷史背景，展現了日本民族主義的活力和時代的氛圍。所以，若要探討浮世繪風景畫，就必須將歌川廣重視為典範和巔峰之作。

無論是歌川廣重或葛飾北齋，他們的原作和浮世繪版畫中都有描繪純粹風景的作品，脫離了社會和人情世故。雖然這些作品較為特殊，但它們絕不能等同於徠野派、雲谷派等其他流派的風景畫。浮世繪藝術家擁有各自獨特的藝術態度，他們的微型繪畫風格也各不相同。這並非僅僅因為歌川廣重等人描繪的是日本風景，而徠野派等人則採用了中國傳統主題。即使題材相同，他們的風格也各有不同，對大自然的觀察也截然不同。

因此，便產生了不同的結果。此外，在描繪與旅行相關的社會狀況、風景或當地人民的色彩時，其風格和藝術視角與其他流派截然不同，增添了一種現代活力。浮世繪作品的基本特徵——廣義的「浮世」——所蘊含的當代社會元素貫穿始終，展現出豐富的人文內涵。由此可見，浮世繪風景畫獨樹一格。 16

然而，從某種角度來看，雖然浮世繪主要描繪狹窄的街道和劇院，並世代相傳，但浮世繪山水畫也具備上述獨特的特徵，它們基於浮世繪藝術家相同的藝術理念，並以浮世繪流派的風格進行描繪。因此，作為浮世繪流派的主題，它們也是真正優秀的藝術作品。我對浮世繪山水畫特別有興趣，希望能表達它們所蘊含的特殊意義。

第三部：浮世繪中的版畫風格

第一部分：繪畫與筆觸

木版印刷始於單色墨印，之後發展到雙色和三色印刷。然而，儘管單色墨印製作了很長時間，人們仍然使用毛筆為其上色，這被稱為毛筆著色。在彩色木版印刷發明之前，除了毛筆著色之外，沒有其他已知的著色方法。西方和中國的情況相同，可以說這是木版印刷發展過程中的標準做法。在日本，毛筆著色也很早就開始使用。大阪四天王寺收藏的平安時代後期著名的扇形《妙法蓮華經》經本，俗稱“扇形古本”，就是在單色墨底上塗繪鮮豔色彩而成。此外，還有一些佛教繪畫和插圖捲軸，先用黑墨印刷，再用毛筆著色。其中有明確標示日期的作品包括司德二年的《不動明王像》和明德三年的兩卷《柚子念佛延記》。當然，彩色印刷品的製作遠早於此。然而，

這些作品大多是出於宗教需求而創作，並以朱紅、群青、綠色等顏料精心裝飾，因此製作成本相當高。它們是與信仰緊密相連的特殊物品，但在江戶時代，隨著大眾文化的發展，木版畫的需求量激增。這些木版畫最初是用黑色墨水印刷的。然而，隨著藝術文化的進步和人民品味的提升，人們不再滿足於單純的黑色墨水印刷。因此，即使是江戶時代初期深受民眾喜愛的木版畫也開始採用筆觸著色。於是，在假名草子和禦伽草子上進行手工著色的插圖被稱為“彩繪本”，而單張手工著色的繪畫作品則分別被稱為“彩繪”、“古繪”和“漆繪”。

值得注意的是，當時的藝術界在色彩運用上絕非粗糙，這類作品的誕生是迫於特定需求。這完全是為了讓繪畫更容易大眾欣賞和普及，為了達到大量銷售的目的，作品必須價格低廉。因此，與其說是追求精美的色彩，不如說是出於如何大量複製的實際考慮，最終導致了最粗糙的毛筆著色版畫的出現。然而，這種著色方法並非毫無意義。例如，有些人可能會覺得棕褐色的畫作很奇怪。雖然衣著和其他細節未必都是朱紅色，但朱紅色被用作最簡單有效的顏色，清楚地界定了身體與衣著、物體與人物之間的界限。藝術家正是著眼於這一點，力求在諸多限制下實現高效的色彩運用。

當我們考察當今的著色技術時，會發現史前作品的著色與現代兒童玩具及其他物品的著色常常有相似之處，這表明兩者之間存在著驚人的密切聯繫。例如，在韓國高麗王朝墓葬壁畫中，就使用了與這幅硃砂畫相同的技巧來描繪衣物與身體之間的過渡區域。

即使仔細觀察清信的炭繪作品，也會發現其色彩運用並不準確，無法真實還原物體的顏色。此外，炭繪的著色手法與他手繪作品截然不同，可以說，他的炭繪作品展現出一種獨特的美感趣味。若不了解這些特點，便難以真正理解炭繪的精髓，只會對其色彩的奇特之處感到困惑，並質疑其創作價值。這是因為，清信一方面留下了精美的手繪作品，另一方面，他所處的時代正是日本繪畫的鼎盛時期。

令人費解的是，儘管他擁有如此精湛的技藝，卻在版畫創作中採用瞭如此粗糙的方法。然而，仔細觀察清信的《朱紅柏樹》，便會發現他對整體色彩搭配十分用心。他隨意地在畫面各處使用朱紅這種濃稠厚重的顏料，卻並未刻意追求色彩本身，最終卻依然和諧統一，這完全歸功於他卓越的色彩運用能力。

另一個需要考慮的問題是，這類版畫的著色工作是誰完成的。當然，藝術家會創作著色的初始設計，但藝術家本人可能不會親自上色。據Hogokago所說，

據蔦屋重三郎的母親告訴我，在眾多為這些圖畫上色的人中，住在深川須崎的那位老婦人技藝格外精湛。

根據這個記載，用畫筆作畫似乎是一項常見的工作，一些老年婦女在這方面非常熟練。

這時期的藝術家包括清信、清兵衛和海月堂，值得注意的是，他們創作的彈繪作為大眾繪畫，與手繪作品截然不同，其技法幾乎是從最基本的層面發展而來。這或許表明，當時的大眾文化尚未擺脫其原始狀態。

上述毛筆著色技法從江戶時代初期一直沿用至紅繪和漆繪木版畫時代。由於這類毛筆著色木版畫在民間廣為流傳，繪畫嗜好也隨之普及。下文將依照毛筆著色木版畫的發展順序介紹：紅繪、紅繪、漆繪。

第二部分：印刷格式的發展

一坦

會議

「棕繪指的是以棕褐色（紅青色）著色的獨立木版畫，而非圖畫書中的插圖。有些作品除了棕褐色外，還會加入黃色或綠色，但這些作品仍然被稱為棕繪。後來，一些作品開始使用淺藍色或深紅色，但棕褐色仍然是主要顏色，因此保留了棕繪這個名稱。」

有些日式電泳照片的寬度相對較大。這些被稱為大幅面日式電泳照片，共有三種類型。

1. 劍，1尺，23厘米，寬度9厘米至9厘米，5分鐘

2.健1尺8太陽

一平方英尺

3.肯2尺5寸9寸5分寬

此外，將一張紙裁成三部分製成的印刷品稱為“細幅縮繪”，但即使在這一類別中，尺寸上也存在細微差異。

寬度：寬、薄、棕褐色、實心、1 英尺、1 太陽、寬度：5 公分、5 分鐘

細長，棕褐色，5英寸寬

健一釋

大型的絣繪版畫採用與千花紙品質相近的紙張製作，由一張完整的紙和該紙的四分之一拼接而成。豎幅版畫的拼接處距離底部約45吋（約114公分），而一些橫幅版畫的拼接處則位於中間。至於絣繪版畫的用途，當時它們被製成掛軸、裝裱畫，以及屏風的拼貼畫。

版畫（一種木版畫）從元祿時代前夕到平永、聖德年都非常流行，風靡一時。當時有許多版畫出版商，包括板屋七郎兵衛、伊賀屋、鱗形屋三左衛門、鱗形屋紀右衛門、山形屋一郎右衛門、山本久左衛門、丸屋、小松屋、中島屋、中屋、松海三四郎、菊屋、衛宮、村田、小松屋、中島屋、伊里士屋等等。板屋元七郎兵衛這樣的名字的出現，顯示一些板屋強調自己的出身，由此可以推斷，他們之間存在著競爭關係。

在田繪（紅綠畫）的藝術家中，菱川派創立較早，隨後是海月堂派，他們也嘗試了這種風格。之後，鳥居派以田繪聞名，像清信這樣的藝術家大膽地以「大和繪大師」、「大和筆畫家」等稱號來彰顯他們與《漢書》相媲美的雄心。清益也稱自己的作品為“日本美人畫”，並創作了許多田繪傑作。他的創作主題主要為美女和演員，但也偶爾描繪七福神和鷹。

此外，以紅繪風格進行創作的人還有菱川的後裔諸房和森重，以及近藤清信、萩川鎮壽和萩川元信等人。

兩幅紅色畫作

如今，在以毛筆著色的版畫製作中，畫面的主色調被用作畫作的正式名稱，繼赤繪（tan-e）之後，又出現了赤繪（beni-e）和漆繪（urushi-e）等風格。那麼，什麼是赤繪呢？

這種風格興起於京峰時代，以深紅色而非朱紅色為主色調。有些畫家也會使用黃色、綠色，甚至金粉，並混合大量膠水以營造光澤感；這些作品也被稱為「深紅畫」。例如，齋藤峰會收藏的奧村政信所繪的青年男子肖像畫，色彩運用極為精細。畫中和服以淺綠色為底，繪有落松針和散落梅花的圖案，下擺撒有金粉。膝蓋處為靛藍色，袴的內襯為深紅色，羽織染成黑色並飾以黃色條紋，腰帶為淺粉色，飾以竹子圖案。

這有時也被稱為“紅繪”，但由於後來使用兩三種顏色的彩色印刷書籍也被稱為紅繪，導致手繪作品和彩色印刷作品之間產生了混淆，從而導致研究人員意見不一。

然而，「紅繪」這個名稱確實曾被用作手繪木版畫的名稱，在菊岡千兩的《近代世界事務》第4卷（彥）中，它被命名為「紅繪」。

一位名叫泉宮權四郎的男子，住在淺草禦門道明町，從京保時代初期就開始製作並出售以演員和藝人為主題的彩色木版畫。這些畫作深受兒童喜愛，並在京都、大阪等地廣泛流傳。這些版畫也成為了江戶時代的產物，並被稱為江戶繪。

據稱，由此可知手繪木版畫被稱為「紅繪」。

此外，在一幅描繪古聖堂的木版畫中，店舖的燈籠上寫著「紅繪商行」。當時彩色版畫已經大量出版，但即便如此，它們仍然被稱為「紅繪商行」。因此，即使在彩色版畫時代，它們仍然被稱為“紅繪”這一說法是成立的。

因此，在目前的研究中，為了避免兩者混淆，最好將水墨畫稱為“beni-e”，將彩色印刷畫稱為“beni-zuri-e”。

三漆

自恩賓天河年間炭繪興起以來，江戶城民日漸趨奢靡，文化逐漸普及，民眾的藝術品味也隨之改變。因此，那些對單張炭繪感到不滿的人開始尋求創作新穎奪目的作品。他們以淺紅代替炭色，由此創造了紅柏畫，並由此衍生出漆繪這一新形式。

這也是一幅手工著色的版畫，他的許多作品都是在他去世後創作的。因為在當時，手工著色的版畫備受推崇。如前文所述，譚恩

從單一顏色開始，逐漸加入綠色和黃色，再到紅色，最終能夠表現出相當複雜的色彩。然而，更進一步，為了增強衣物某些部位的黑色調，人們會將墨水與大量膠水混合，塗抹在這些區域，使其產生強烈的光澤。透過巧妙地將這種光澤與其他色調形成對比，便賦予了畫作一種獨特的韻味。這種技法稱為漆畫。

由於黑色區域使用了高光澤油墨，因此其他顏色也必須盡可能地塗抹得濃烈，以保持與黑色區域的和諧。

然而，由於必須低價出售，為了盡可能降低人工成本和原材料成本，當時的著色方法相當粗糙。最初，繪畫的顏色僅使用兩三種，最多四到五種原色顏料，因此根本沒有時間考慮自然色彩。主要目的是使畫面的主要部分色彩突出，完全脫離自然色彩本身。最重要的是確保畫中物體之間的界限清晰，並且整體色調運用得當。因此，一旦放下畫筆，就能輕鬆地繪製幾十甚至幾百幅畫作；一旦確定了項目，畫筆就會以千里之遙的速度投入批量生產。

最初，決定這裡用什麼顏色、那裡用什麼顏色，並巧妙地調整配色方案，需要相當的創造力。然而，一旦配色方案調整完畢…

雖然著色手法通常較為粗糙，但常會使用類似金粉的銅粉來增強畫作的整體色調。然而，這與例如歌麿的廚房畫作中用真正的銅粉來逼真地描繪銅鍋顏色的做法截然不同。有時，銅粉只是簡單地塗抹在畫作的顯眼位置，或散落在已經按常規方式著色的畫作中央。毋庸置疑，其目的並非還原真實的顏色，而僅僅是一種裝飾；因此，只要整體色調和諧，就能創作出一幅美麗的畫作。由此可見，乍看之下似乎無關緊要的銅粉，實際上卻能提升畫作的美感價值。

漆畫的形式多種多樣，大致如下：

健1尺8太陽

一平方英尺

大幅漆畫－高2英尺5英寸

寬度 9 英寸，5 分鐘

-肯1尺5太陽

2英尺 x 2英寸

中弘柱漆畫

柱漆畫

劍2尺3太陽

8吋寬

寬而薄的漆

劍2尺2太陽

4吋寬

細漆

垂直長度一英尺五分鐘

寬度 5 公分 3 分鐘

健一釋

5吋寬

雖然也有其他特殊尺寸的例子，但世界上現存的漆畫大多是寬窄漆畫、窄窄漆畫、中寬柱形漆畫和柱形漆畫。

其中，一幅罕見的大幅漆畫作品是奧村俊信創作的美麗女子肖像，這幅作品曾是浮世繪界曾經非常受歡迎的落合直成的藏品，現在歸福岡市的愛浦慎三所有。

這是一幅三聯漆畫，是當時最常見的類型，由一整張優質無縫的和紙製成。

漆畫技藝從京峰時代初期一直延續到寒保時代。藝術家主要來自鳥居流和奧村流。鳥居流主要創作戲劇繪畫，代表人物包括清信、清益、二代清信、清忠、清友、清重和清春等。

奧村政信自田繪時代開始作畫，但他的創作鼎盛時期是在漆繪時代。政信不僅描繪日常生活，更以其涵蓋廣泛題材的構思和設計令世人驚嘆，他創作的大幅版畫，例如《書紀》——高六英尺五英寸，寬三英尺，原本是為五月的節日而作的橫幅——更是令人嘆為觀止。政信不斷創新，為浮世繪的發展做出了卓越貢獻。晚年，他積極創作紅繪版畫，並自詡為紅繪的創始人，為後世版畫家樹立了榜樣。

如今看來，西村派的西村重信的作品幾乎都是彩色的。同樣，重永也創作了許多以美女、演員、隱士和尚基為主題的作品，此外還創作了浮世繪版畫和普通的風景畫。重永之後是石川豐信，他創作了許多以美女為主題的漆畫。此外，還有近藤勝信、勝川照信、田村義信、田村貞義、田中正信、藤川義信、岸川勝正、山本重治和廣瀨重信，但他們的作品較為罕見。如上文所述，木版畫形式的差異導致了版畫作品風格的多樣性。