第二章：菱川師宣與浮世繪的精湛技藝

第一部：民間藝術家師宣

第一條：民眾所要求的藝術

1. 貴族和平民

德川幕府先前曾召京都的灘佑兄弟擔任幕府御用畫家，此後，駱野派迅速崛起，成為藝術界的主導力量。 ♣野派家族受到封建領主和貴族的庇護，藝術界似乎幾乎完全被其壟斷。然而，其結果只是對創始人風格的墨守成規，以及對一些常見缺陷的延續。儘管如此，憑藉其貴族形象，徠野家族的聲望與日俱增，他們經常獲得俸祿，過著奢靡的生活。他們的名聲與現實形成了鮮明的對比，但他們的事業卻蒸蒸日上。然而，也有少數例外，他們拒絕隨波逐流，試圖開創新的藝術風格。也就是說，曾師從探佑、被譽為「四大天王」之一、後遭逐出家門的久住森景就是一個典型的例子。他筆法大膽奔放、不拘泥於傳統，不拘泥於既定風格，更兼具精神與優雅，成為一位無與倫比的畫家。而其他人卻只是盲目追隨時尚潮流。

一方面，在裝點元祿時代富麗堂皇、自由奔放的畫派中，有繼承了光悅宗達筆法的緒方光琳，也有擅長以絢麗色彩繪製圖案、創作色彩鮮豔、氣勢恢宏的古典風俗畫的土佐住吉雨龍。然而，總而言之，這些都只是當時日常生活表面的浮華，其本質並不具備促進元祿時代特色的鄉民文化興起的潛力。當時的美感趣味和思想潮流是…

當時已經出現了一種日益增長的趨勢，一些藝術家不再追求追求傳統幻覺的貴族藝術，而是創作出迎合普通民眾口味的全新當代繪畫，力求充分體驗時代精神。

江戶時代多次發生的大火已成為當地著名的特色，嚴重影響了武士階級的生活，而階級制度的建立反而提升了武士階級的地位。

物質權利與財富權利分離，商人階級雖然受到壓迫，卻努力累積財富，足以與武士階級匹敵，並在娛樂場所和劇場享受著奢靡的時代。這為商人的生活帶來了盈餘，他們對藝術的鑑賞力也源自於現代生活的實用性，促使他們追求獨特的藝術。

這個社會既不喜愛早期現代盛行的膚淺的貴族藝術形式，也不真正欣賞那些僅僅沉溺於平民生活、忽略審美修養的庸俗風俗畫。它真正渴望的是一種源自於民眾自身品味的藝術形式。然而，無論是平民的日常繪畫，或是徠野派和土佐派的現代風俗畫，都無法滿足他們的這種渴望。早期現代所謂的貴族風俗畫，也並非他們所珍視的作品。

鎮上的人們渴望出現真正的民間藝術家，他們能夠真正融入人民的社會，並與人民共同生活。

2. 大眾藝術與師宣

隨著時代朝著這個方向發展，正是在這樣的良機下，一位才華橫溢、深受大眾喜愛的藝術家——菱川師宣——橫空出世，充分滿足了江戶市民的需求。當時許多畫家深受儒家思想和日本學問的影響，從中國風俗和日本古典文學中汲取靈感，而師宣則以通俗藝術家的身份脫穎而出，描繪了當時的風俗，主要取材於戲院和遊街——這些是當時市民唯一的娛樂場所。他以優美的筆觸描繪藝妓和演員的形象，迎合了江戶市民的藝術興趣。即使是描繪武士和貴族的習俗，也透過通俗藝術家敏銳的視角展現出來。因此，師宣摒棄了徠野派和土佐派追求高雅精緻的風格，創作出符合江戶市民大眾審美趣味的藝術，首次為下層階級​​提供了可以欣賞和享受的繪畫作品。憑藉我們之前討論過的浮世繪風格的重要性，他將浮世繪發展成為江戶平民的藝術，並創立了浮世繪民間藝術流派。

浮世繪作為江戶藝術與師宣

菱川師宣的偉大成就在於將早期現代的風俗畫——原本是貴族藝術——轉變為浮世繪這種大眾藝術形式。然而，在探討他的作品時，值得注意的是，與其他流派的畫家相比，他獨樹一幟，因為他同時涉獵繪畫和版畫兩個領域。幾乎所有浮世繪藝術家都同時從事繪畫和版畫創作。鑑於大眾藝術正是透過版畫得以實現和傳播，師宣作為版畫家的先驅角色尤其值得我們銘記。

師宣擁有非凡的書法技巧，無人能及，但如果把握他的真正本質，他最應該被尊為版畫家而不是畫家。

這是因為浮世繪（木版畫）的後期發展和重要性真正體現在木版畫上。雖然師宣的一些手稿留存至今，但準確無誤的卻寥寥無幾。他弟子眾多，雖然師宣致力於縮小版畫尺寸，但他的許多弟子似乎更專注於手繪作品。

比較師宣的手稿和印刷作品，其數量之龐大遠超印刷作品。手稿中真偽毋庸置疑的作品寥寥無幾。現藏於皇室博物館的《北呂》和戲卷，包含七幅創作於1672年至1689年間的插圖，即便單獨列舉，插圖總數也可能只有十幅左右。然而，師宣的繪本作品數量之多，幾乎無法一一列舉。此外，他在印刷作品中展現了為版畫繪製插圖的獨特技藝，這是前人所無法企及的，使師宣在版畫領域獨樹一幟，無人能及。的確，師宣是最受尊敬的版畫家，鑑於後來的浮世繪發展成為印刷書籍，師宣被譽為浮世繪大師的原因顯而易見。

木版畫藝術起源於京都-大阪地區，後來傳入江戶並發展成為一種藝術形式。因此，由此發展而來的浮世繪與江戶這座城市有著密不可分的關聯。浮世繪與江戶的關係對於理解其發展至關重要，而菱川師宣及其對浮世繪的鼎盛時期也扮演著重要的角色。

這是關鍵所在。

藝術與它的起源地有著密不可分的聯繫，這一點毋庸置疑。在探討浮世繪時，必須考慮到這一點，並據此限定其意義。縱觀日本古代藝術，我們發現它始終受到大陸的影響，然後將其日本化，並進一步將受大陸影響的部分日本化，最終創造出與大陸藝術截然不同的獨特藝術形式。而這正是日本藝術真正價值的展現。因此，如果有人聲稱日本藝術只是中國藝術的一個分支，或者日本本身沒有藝術，那無疑是毫無根據且愚蠢的論調。這種言論出自對日本文化一無所知、缺乏藝術鑑賞力的西方人之口，根本站不住腳。

以浮世繪為例，其起源可追溯至京都和大阪的手繪風俗畫。傳入江戶後，浮世繪逐漸江戶化。從風格來看，正是師宣的出現，使得江戶風俗畫（即浮世繪）與京都和大阪的風格截然不同。同樣，京都的版畫技巧也傳入江戶，但師宣的努力催生了一種全新的版畫藝術，超越了原有的版畫形式，奠定了藝術版畫的基礎。換言之，浮世繪的一個顯著特徵在於京都藝術的江戶化，使其發展出獨特的風格。因此，浮世繪在江戶之外鮮有流傳也就不足為奇了。在這種背景下，師宣的偉大成就就顯而易見了，因此，我們在研究浮世繪之初就必須討論師宣——浮世繪大師或浮世繪版畫的創始人——是有原因的。

如今，在探討師宣的版畫作品時，我們必須注意到，除了作為單幅插圖而備受推崇的版畫之外，他還創作了大量的繪本。事實上，可以說江戶平民藝術的開山之作正是師宣的繪本。因此，師宣在江戶民間文化中的地位舉足輕重也就不足為奇了。

第二部：菱川師宣與浮世繪世界

一位大師：師宣和京谷

師宣的姓氏是菱川，本名是吉兵衛。晚年剃光頭，改名為智吉。據說他的祖父七右衛門住在京都，父親吉座也住在京都。

還有。

惠門年間，師信家族定居於阿波國平栗郡保田村，從事刺繡和金箔工藝。師信自幼便在家族生意上幫忙，同時也從事繪畫等其他創作。他尤其擅長繪畫，後來在萬治年間前往江戶，憑藉描繪新興江戶民風俗的畫作而聲名鵲起。

在江戶，師宣除了創作手繪作品外，還為書籍、繪本和單幅版畫繪製插圖，積極描繪平民百姓的風俗習慣。從寬文年間到圓備年間，他躋身藝術圈核心，發展出獨特的師宣畫風，並創立了獨立的繪畫流派。因此，師宣透過手繪作品和版畫創作了大量通俗藝術。師宣在上京末期居住在江戶橫町和堺町，元祿年間遷居橘町。也有說法稱他曾居住在村松町。

當時，師宣已成為一位頗有名氣的作家，他將一口寺鐘捐給了家鄉保田村的林海山別眼院。這口鐘並不大，週長七尺，厚二寸半，直徑二尺二寸半，高三尺五寸，但他將其捐贈給家族寺廟，足以說明他當時的富裕程度。鐘上的銘文如下：

捐贈者

菱川吉兵衛

藤原師宣入道友武

犬須本木七子

五月吉祥日

本文提供了研究師宣生平最重要的資料，並使我們能夠估算他的壽命。師宣的確切去世時間尚不清楚。然而，插圖版的《百人一首》於元祿八年（1685年）四月出版，其序言中…

為了紀念小倉色紙，人們用精湛的筆法繪製了各種肖像和題詞……捕捉了其古怪的造型，並銘記了居住在此花園中的詩人的放蕩不羈……

這是紀念菱川步步高升的紀念活動…

它在附註中還寫道：

揚名立萬、開創先河是無可取代的，而菱川師宣揚天生就具備這種天賦，他憑藉獨特的繪畫風格在世間揚名立萬。為了後人，他留下了一百幅畫作，並傳給了他的繼承人獅子諸房。然而，我多年來一直渴望得到這些畫作，直到最近才得以裝裱並展出，以颯世人。元祿元祿年4月8日，吉日，木下陣右衛門，禦田馬町三丁目。

其寫法如下。此外，在浮世繪《淚影》中，

他於聖德年間在江戶去世，享年七十多歲。

此外，在《諸大師逝世錄》中，

2015年8月2日去世，享年77歲。

然而，其來源不明，且不可採信。因此，根據插圖版的《百人一首》記載，此鐘已於元祿八年四月遺留，而鐘上的銘文則寫著元祿七年五月的吉日，由此推斷他當時可能仍然在世。因此，推測此鐘最早遺留於元祿七年，最晚則遺留於元祿八年春季。

兩位師宣的書法傳承與繪畫風格

談到師宣的作品，首先要考慮的是他的藝術傳承，但這一點卻極為模糊。傳統上認為師宣繼承了岩佐又兵衛的衣缽，但這只是基於俳句詩人鈴庵的記載。

師宣從小就喜歡繪畫，他拜師於浮世又兵衛，模仿他的風格，致力於描繪當代場景，最終形成了自己獨特的風格。

根據上述記錄，以及他繼承了又兵衛（又兵衛曾被誤認為是浮世繪的創始人）的推斷，這種說法僅僅是推測，因為又兵衛對當時的風俗習慣並不感興趣。又兵衛專注於古典題材，而師宣則描繪現代風俗，他們的筆法也截然不同。在早期現代繪畫史上，師宣筆下人物的長臉和簡潔風格很可能是他私下模仿又兵衛的結果，但他所描繪的人物彼此獨立，缺乏關聯，而且突出的髮際線表明他可能參考了演員的假髮。

一方面，有《帝德京畫集》和《信竹京畫旅枕》等作品，描繪了京都及週邊關西地區的名勝古蹟和風俗習慣，可見他對京都和奈良的了解並非匱乏，因此京都與師宣之間似乎存在某種聯繫，但目前尚未發現確鑿的史料佐證。此外，認為浮世繪完全是師宣一人所創，是因為他將京都的風俗畫帶到江戶，後來才成為該領域唯一的藝術家，這種說法也尚不能立即證實。然而，無論如何，

在江戶時期，沈浸在浮世繪版畫創作的師宣深受佃野土佐的影響。

他認為這很可能與他參與木偶戲有關。簡言之，師宣將當時京都流行的各種風俗畫元素融入自身風格，創立了獨樹一格的畫派。然而，為了創造這種新風格，他潛心鑽研當時被視為正統的徠野派和土佐派，並以此作為繪畫技法的基礎。

師宣離開家鄉峠田村，先到京都短暫停留，然後前往江戶。

有人猜測他曾師從一位不知名的書法家學習繪畫。

然而，目前尚無公認的理論。不過，在師宣的著作中，有一些相關的論述，例如《東海道文研繪津》。

由於他精通筆法，很可能曾經花一段時間潛心鑽研當時唯一正統的古典繪畫風格。在師宣的幾乎所有作品中，都能看到報酬派、土佐派和師宣派風格的融合。例如，在天南第四年出版的繪本《觀千繪圖志》中，人物的描繪體現了符合時代背景的土佐派風格，而背景中的自然景物，有時採用土佐派技法，有時則運用師宣派的技法，但岩石和樹木的筆法卻展現出徠野派的特色。此外，其中一幅扇子也展現出鮮明的中國畫風格。而且，他在描繪花鳥植物方面也展現出非凡的技藝，顯示他在多個領域都擁有卓越的才能。

師宣在其作品中經常使用「大和繪大師」或「日本畫家」等稱謂。這是因為當時中國繪畫盛行，他用這些稱謂來區分自己的風格與中國繪畫。最初，土佐派被認為是大和繪的主流，但它過於古典，受制於傳統，與新興風格鮮有聯繫。然而，師宣很可能將自己的風格稱為大和繪，意在表明一種真正屬於日本人民、與時代潮流相契合的日本繪畫風格。

在這裡，我們可以感受到元祿社會中那些生活在城鎮居民世界的人們堅定不移的自信。一方面，他擺脫了近代早期風俗畫無意識的筆法，正式地借鑒了徠野派和土佐派的傳統，以藝術化的方式描繪了當時的社會風俗和生活狀態，從而鞏固了自己的藝術根基，並確立了一種莊嚴的藝術地位。在這個過程中，師宣在嘗試創立大眾藝術流派時必然經歷了一番掙扎，但我相信，他的力量也正是源自於此。此外，他完全不受漾野派和土佐派古老傳統的束縛，擁有一種流暢的筆觸，使他能夠自由自如、信手拈來地揮灑筆墨。

三位大師的藝術淵源與藝術環境，師宣。

師宣與花房一丁幾乎同時出現，就性格而言，兩人都是當時理想的鑑賞家和文雅紳士，多才多藝，似乎也各懷抱負。尤其是花房一丁，經常出入花街，而師宣作品中所展現的世界也主要圍繞著花街劇場和所謂的露天劇場。

即使鄧生在宇宙最偉大的文獻中寫下自己是淫蕩的，但正如尤拉大人所說，短暫的世界終究是短暫的世界。

當時許多人對風俗和社會潮流著迷，但師宣究竟是怎樣一個人卻不得而知。然而，從他的作品來看…

顯然，他深諳奢靡世界的精緻品味。然而，即便身處這瞬息萬變的世界，他依然追求藝術之美和濃厚的興趣。

他可能是一位嚴肅的藝術家，欣賞它的魅力並將其美化。因此，正如浮世繪故事所說，他在漂浮中找到了慰藉。

他並不在意雙手磨損，個性隨和，就像隨水而動的葫蘆一樣，善於在這個瞬息萬變的世界中游刃有餘，讓每個人都感到滿意。

然而，這種情況似乎適用於師宣。

天和第3年版的《南栗栗》中，

就連山城的吉見結也與松樹聯繫最為緊密。

那

菱川槍中的東的形象

風暴

角落

雪

因此，到了天南星時代，他的聲望已經很高了。此外，在關於師宣的軼事中，還有一首諷刺詩。

真是個卑鄙傲慢的蠢貨又出現了，一個毫無道德底線的蠢貨！

或者，當你退隱到自己的國家，過著與世隔絕的生活時，

即使到了晚年，我相信我也不比家鄉那些先我而去的人遜色。

這首歌也流傳了下來，當被要求畫畫題詞時，他迅速拿起毛筆寫下了題詞。

人們渴望住在好房子裡；意識到他們挖的洞像頭盔一樣；他們渴望穿好衣服；意識到他們保護自己免受寒冷；性慾

據說他曾寫道：「希望一切順其自然，要懂得照顧好自己，否則就會覬覦他人之物。」這顯示他具有一定的文學素養。此外，考慮到師宣的許多印刷書籍都大量運用古典主題和中國典故，顯然他對古典文學和中國文學有著相當深刻的理解。然而，另一方面，在天南時代，他卻自豪地在木版畫上署名“菱川吉兵衛之丈師宣”，自詡為大和繪大師，並對藝術界不屑一顧，表現出一種自認為並非受人尊敬的工匠或畫家的態度。他似乎是個精明的人，缺乏藝術家應有的超脫。這或許可以被視為一種自我保護，可能源自於他出身卑微，生活在一個文人墨客雲集的社會，並因此遭受社會輕視。這也反映了他們所處社會的悲慘境遇，但也可以看作是藝術家（不僅僅是師宣）為了維護自尊而做出的​​努力。

在《武左衛門九傳法》中，師宣以一段落語故事開篇，概述了他的生平，並描述了他的肖像和住所。這座住所是一座宏偉的建築，擁有氣派的大門。僅憑這一點，就不難看出師宣的社會地位，以及他基於此地位力求提升自我的堅定決心。

因此，將師宣視為浮世繪大師是完全合理的。在現代對世界事務的敘述中，

浮世繪最早由江戶時代的菱川吉兵衛創作，後來古山真九郎也學過這種畫風。如今，京都的浮世繪藝術家以海月堂和奧村政信等為代表，稱為江戶繪。

他似乎是在表達反對浮世繪的合理論點。此外，在《清遊昭覽》中，

一位名叫菱川師信的佛州人前往江戶，創作了一系列裱框畫作，深受許多高雅人士的喜愛。菱川自稱是「大和繪」畫家，這實屬妄想，但他效法西川祐信等人，也使用了同樣的頭銜。當時岩佐又兵衛被稱為“浮世又兵衛”，因此菱川等人也自稱為“浮世繪”畫家。

應該不會有問題，等等。

古董收藏指出：

單張木版畫似乎起源於延保天南時代，代表作包括《朝比奈的首引》、《土佐淨琉璃》和《鼠的征途》。戲劇版畫可能始於《坊主公兵衛》等作品。當時的版畫採用紅、綠、藍三色斑駁著色。菱川師宣和古山森重等人都曾畫過這類版畫。

根據松屋的筆記來看，似乎

在《越後紀年》第二卷中，關於萬德丸被冊封為家主的章節裡……這位年輕領主客廳的屏風是用金銀製成的，上面細緻地描繪了吉原的景色。尤其值得一提的是，他請浮世繪畫家菱川為自己繪製了一幅肖像，畫中他神態輕鬆，身邊還有隨從，彷彿他們正在遊覽吉原一般。

在《忠臣錄》第四卷中，大石俊信給父親提建議的章節裡寫道：“我向屋內望去，看到壁龕裡掛著一幅菱川畫家的精美浮世繪。看到這幅畫後，俊信便忘卻了情感和武士道精神等等。”

從上面的記載可以看出，菱川師宣作為浮世繪藝術家也享有很高的聲譽。另一方面，還有大石。

就像《力》一樣，從武士的角度來看，它會被視為一種瑣碎的、輕浮的作品。當時浮世繪的價值和意義可以從大石芳雄的作品中看出，他試圖透過玩弄這類畫作來描繪一個迷失於世俗的浪人（無主武士）形象。然而，在《神樂萬錄》中，

這五幅畫是菱川師宣所作，雖然很難確定畫中人是誰，但師宣一直說藝妓的書法僅限於臼雲高雄等人，其他藝妓不會為自己作畫。

由此可見，師宣透過模仿臼雲貴雄等當代頂級藝妓，展現出淨化自身生活的藝術追求；另一方面，師宣也創作了許多諷刺作品。這就是浮世繪的兩面性：一方面，透過美化社會風俗來提升藝術價值；另一方面，沉溺於頹廢的性慾世界，最終導致藝術生涯的停滯，甚至脫離藝術領域。或者說，為了在前者中追求更現實的表達，藝術家們在後者中尋找研究對象，並試圖將透過這種體驗獲得的切身感受藝術化。當然，我們無需對每個人的私生活妄加評論，但浮世繪的價值，歸根結底，在於其在前者中對藝術領域的拓展。身為浮世繪藝術家，他們描繪的是極為微妙的主題，因此，創作本身就蘊含著相當大的風險。值得注意的是，連浮世繪大師師宣也曾為此苦惱。

必須是。

一方面，在江戶時代的封建制度下，階級觀念根深蒂固於武士階級。而受儒家和禪宗影響的上層階級，則逐漸營造出更為清冷雅緻的氛圍。然而，浮世繪描繪了社會的感官享樂和平民的庸俗習俗，與這種雅緻的培養格格不入。因此，浮世繪自然受到邏野派、土佐派等貴族畫派的輕視，也被上層階級視為有損尊嚴之物，正如前文提到的大石力的例子所示。由此可見，以浮世繪為代表的江戶民間藝術始終與社會潮流格格不入，難以避免觸犯幕府的規章制度。此外，早在浮世繪發展之初，菱川師信就已經播下了這想法的種子。

第二部分：師宣的藝術

第一部：作為手繪原畫畫家的師宣

主宣傳的根源

那麼，將浮世繪發展成為一種大眾藝術形式的菱川師宣究竟創作了哪些作品呢？接下來，我想探討師宣作品的特點，這將有助於我們從另一個角度理解浮世繪的精髓。

首先，我們必須檢視師宣的態度。他大膽地發展版畫藝術，這是以往風俗畫家不敢嘗試的。這為浮世繪版畫的獨特發展奠定了基礎，師宣在這方面的貢獻尤其值得一提。

在探討師宣的《番報》之前，我們先來了解構成其基礎的原作。在師宣現存的作品中，我們最感興趣的是藏於皇室博物館的《貝錄》和戲卷。這幅畫作有七處標註，分別標明了創作日期，並附有清晰的簽名，對於師宣的研究至關重要。

這將是最重要的文件。

師宣的藝術訓練極其廣泛，他雖然將徠野土佐的筆法融入自己的繪畫風格，並在紙上清晰地展現了梅畫的技法，但他巧妙地將這些技法融合到自己的風格之中，創造出獨樹一幟的風格，賦予浮世繪鮮明的個性。他的作品形式多樣，包括屏風、掛軸和畫卷，從形式上看，它們之間並無顯著差異。然而，仔細觀察便會發現，他的作品中鮮有像江戶時代早期武士畫那樣的大型作品，人物的刻畫也溫和親切，易於觀者欣賞。畫面本身精緻細膩，從藝術價值的角度來看，它們渾然一體，賞心悅目，並具有強烈的心理衝擊力。

兩套圖紙

接下來，我們將研究石玄的代表作《北樓》和戲曲捲軸，以了解他的藝術。

這幅繪卷以吉原花街和戲院內部的場景為主題，由四行真司作序，櫻川治信作文，並收錄了兩首蜀山陣的諷刺詩。此繪卷為長幅絹本，色彩艷麗，寬1.6英尺，長34英尺9.6英寸，是一幅極具收藏價值的風俗繪卷。

如果我們現在列出這本書的內容和題詞，

各方嚴肅的序言（篇幅1尺4寸7分）

吉原堤留言簿（長1尺6cm）、觀文十二人泉、菱川大師簿

大門內中町圖畫（長度：3尺、7日、7分鐘）、城京2冬、菱川忍圖畫

妓女店正面圖（長度：1尺、6公分、4分鐘），作者： Kanbun Junmizuharu，菱川之森

清酒宴會，宮島屋，店面，後廳圖（長，9尺，4公分）Enpo Hakko Shinshun，Hishikawa Moronobu

櫻川治信的一封信（長：5.5吋）

芝茶屋、醉狼書、舞代書店（長、5尺、4日、5分鐘）古和田酒森帝京第4中冬日，菱川師宣著

兩隻猴子和演員在玩耍（長 5 英尺 8.3 英寸），由菱川師宣於上京四年冬季繪製。

舞獅（長度4尺2日8分鐘）源氏物語中秋節二日，菱川師信作詞

食三人的兩首詩

從北樓的插圖來看，它首先描繪了金龍山周圍的景色，遠處可見北院的建築，以及轎子載著遊客匆匆而過的景象。 (+) 接下來，它描繪了從正門進入的內部景象，然後逐漸向內描繪了青樓的外觀、房間等等。然而，如前文所述，碑文上所新增的年份順序被打亂了。

我認為這是由一位藝術愛好者整理的吉原圖集，收錄了師宣所繪的劇場插圖，並按順序排列，展現了從日本筒到正門及其內部的區域，作為第一卷出版。因此，我認為其創作年份可能存在一些出入。根據收錄於卷中櫻川治成的記載，此書曾是松坂屋店主的珍藏。然而，治成誠和植山人的後記表明，此書的封面在江戶時代後期被一位愛好者修改過。

第一卷的序言中收錄了一幅吉原妓院顧客的素描（+），巧妙地描繪了顧客在妓院裡來來往往的場景，前景是淺草寺的仁王門和五重塔，背景是熙熙攘攘、歌聲嘹亮的吉原。這一部分尤其引人注目的是其對風景的精湛描繪。雖然風俗畫家通常擅長人物刻畫，但他們對構成背景的自然景物的描繪往往欠佳，暴露出自身的不足。然而，在這幅素描中，風景才是重點，人物則被巧妙地置於其中，從而構成了一幅構圖最為均衡的作品。從這幅畫的筆法來看，我們可以看出師宣精通土佐派和徠野派的技法，並且接受過深厚的訓練。色彩也十分細膩柔和。這幅畫作如此雅緻，不僅在本卷中絕無僅有，即便在師宣的全部作品中，也難得一見如此佳作的風景畫。畫作的中心是沿著貫穿畫面中央的長堤行走的人物，而靠近觀音菩薩的淺草寺及其周圍的鄉村景色則顯得有些荒蕪。然而，這種景象卻不顯得突兀，這也體現了師宣作為風俗畫家的精湛技藝。整幅畫的構圖堪稱完美，但其中最引人入勝的，莫過於描繪一隻狗蹲在稻田邊，偷看路過商人手中魚的場景，這無疑是風俗畫家筆下山水畫中最耐人尋味的元素。

另一幅值得注意的插圖描繪了茶館與戲院之間的場景，畫面中一位看似醉酒的男子拔出刀劍，舉止粗魯。或許是殘酷的戰國時代遺留的影響，使得當時的社會依然動盪陰鬱；又或許是因為江戶時代以娛樂場所和戲院為中心的文化氛圍，總之，許多風俗畫都描繪了行為不端的人物。然而，這種對描繪此類場景的特殊偏愛，並非出於對寫實的追求，而是藝術家為了避免單幅插圖可能出現的單調乏味而刻意為之。無論如何，這幅畫生動地展現了這座悠閒享樂之都中爆發的騷亂，巧妙地刻畫了那些憤怒的人、試圖制止騷亂的人以及那些因恐懼而迷失方向的人。

一幅捲軸畫的構圖往往包含多種變化，觸動觀者的心弦，這使得人們很容易想像出藝術家的意圖。

這是一幅藝術傑作。妓院前的昏暗光線描繪了熙熙攘攘的顧客。二十名男女圍繞著一位身著單輪車圖案服飾的妓女，人物的朝向、線條和位置都圍繞著中心人物。人物之間的連結極為自然，佈局也十分整齊。每個人物的描繪都極為細緻，沒有絲毫瑕疵，線條輕盈流暢，姿態的變化也刻畫得淋漓盡致。色彩運用優雅而不庸俗，完美地展現了形體的美感。的確，這是一幅此類作品中的傑出之作。

此外，只需一眼，這幅畫卷便生動地描繪了吉原遊樂區的內部景像以及戲院內外的種種景象，讓我們得以想像當時的景象。櫻川治成在其文章中寫道：“觀賞菱川留下的這幅畫卷，彷彿親眼目睹了圓瓶天南時代男女的習俗”，恰如其分地表達了這種感受。

在我看來，豐捲師宣最大的優勢在於其構圖的頻繁變化，他能根據主題靈活調整構圖，從不拘泥於形式。他構圖自由奔放的一個例子，出現在成京四年的一幅畫作中，描繪了兩位猿若之後演員們表演的場景。畫中一位淑女般的女子在更衣室裡等待著演員們的到來，畫面中出現了一幅七格屏風。七格屏風在現實中是不可能存在的，但很可能是師宣在這幅畫中想要用一幅構圖精美的屏風來襯托這位女子和其他女性，由於六格屏風不夠，八格屏風又顯得過多，所以他便即興地畫成了七格屏風。這幅畫作也體現了師宣在構圖上優先考慮畫面的簡潔性而非物體本身的形制。

因此，師宣不僅構圖技藝精湛，表現手法也極為出色，尤其擅長色彩運用，其用色更是令人稱道。此外，他的筆法也十分精湛，與後世浮世繪藝術家筆法常顯露不足不同，師宣的筆觸忠實於意境，色彩則為其錦上添花，最終成就了他傑出的作品。

簡言之，這幅畫卷收錄了七幅創作於十八年間（從寬文十二年到元祿二年）的畫作。此外，每幅畫都清楚地標有創作時的簽名，使其成為研究師宣繪畫風格演變的極其珍貴的資料。而且，每幅畫的簽名書法也逐年有所不同。

部分作品的筆法優雅，頗具草書風格，印章也各具特色，沒有兩枚相同，因此具有極高的研究價值。簡言之，它們是研究師宣的絕佳史料，稱其為江戶時代風俗禮儀捲軸的典範之作也毫不為過。

除了《北樓戲圖》之外，橫濱原家收藏也有一幅類似的絹本畫。這是一幅描繪戲曲《築田川》的小幅畫作，高1.5英尺，寬1.68英尺，但其尺寸與《北樓戲圖》中的某個庭園相似。題款為「閻鬥七年秋，菱川師宣」。

《角田川》這部戲很可能源自湯崎元正的能劇《隅田川》（3），後來演變為古淨琉璃戲《角田川》。由於延保時代山本土佐也有一部名為《角田川》的故事，因此師宣所繪的插圖可能與此有關。道具船和其他元素與能劇所用的相同。

很明顯，舞台佈景也與能劇相比發生了顯著變化。

人們認為這幅畫的品質極高，完全可以作為帝國博物館《北塔與劇場捲軸》中的插圖之一。看來師宣偶爾也會繪製這類作品。

接下來，我們可以提及師宣的傑作──描繪妓院（附歌謠）的六扇屏風。這幅畫由兩扇屏風組成，中間有三個暗部，整體構圖精妙。它遵循當時標準的「圓形」構圖手法，但巧妙地運用了各種變化。首先，在與畫面相對的兩扇屏風上，描繪了一位武士在三位頭戴草帽、手持雙刀的侍從的陪伴下，在妓院門口接受工作人員的問候。旁邊繪有一棵古松和櫻花，更添幾分雅緻。然而，松樹和櫻花的描繪堪稱精湛，這只有師宣才能做到，絕非只會畫人物的書法家所能企及。此外，白牆倉庫和房屋的描繪也十分細緻入微。

兩把中心扇描繪了顧客在妓院裡尋歡作樂的場景，他們圍著火盆親密地聊天，半醉半醒地往杯子裡倒清酒，躺在陽台上與藝妓私下交談，或者一個男人遞給年輕的藝妓一封信，或者有人彈奏三味線時輕聲歌唱，或者在私子門後偷偷竊竊私語，所有這些都有效地喚起了妓院的氛圍。

接下來的兩幅畫描繪了一位風度翩翩的年輕男子和三位藝妓在春柳花下談論世間疾苦的場景，與蚊帳內細膩動人的場景形成鮮明對比。

他正在撰寫一段文字。

這種構圖技巧在當時很常見，它描繪了妓院內部從入口處的景象，甚至包括建築物的背面。在折疊屏風上創作這樣的構圖想必需要花費相當大的精力。

有許多作品被認為是師宣的作品，但其中一些沒有署名，是其弟子所作，一些被誤認為是師宣的作品，還有一些是後世偽造的，因此真跡極為罕見。然而，這件作品卻有師宣的真跡署名，且保存完好，是一份重要的歷史文獻，堪稱師宣真跡手稿。

此外，橫濱市原家還收藏著一對六風，描繪的是戲劇場景。雖然沒有署名，但普遍認為是師宣的作品。如果確屬師宣之作，那麼這對屏風將是他收藏中尺寸最大的作品之一，高5英尺4.5英寸，寬12英尺1英寸。其中一扇屏風描繪了劇院，從入口到內部演出和觀眾席，一覽無餘；另一扇屏風則巧妙地描繪了更衣室以及伴隨戲劇演出的宴飲狂歡。

將此畫與描繪遊樂場所的六扇屏風進行比較，其構圖和技法似乎出自同一位藝術家之手。若此畫並非師宣所作，則需考慮其子森房、森重、森平森胤或其他畫家，但他們的筆法在某些方面略遜一籌，且繪畫風格也略有不同。因此，儘管此畫未署名，我們仍認為其為師宣之作。

從這些作品中可以看出，師宣作品的顯著特徵是其極度的概括性和客觀性。他寫實地描繪了外在世界和內在景象，以及人類的情感和習俗。此外，他採用捲軸形式，這與土佐派的創作手法相同；他省略屋頂，描繪房間內部，表明他曾研究過早期的捲軸畫。他的客觀性也與土佐派極為相似。特別值得一提的是，他對背景自然景物的描繪融合了徠野派和土佐派的風格，而他筆下的人物則運用了一種獨特而精湛的技法，並融入了土佐派的風格。

三幅單獨的圖畫

在早期的風俗畫中就已出現描繪群體同時刻畫個體的技法，但師宣也展現了他描繪美麗女性個體的獨特才能。在浮世繪後期的作品中，個體描繪變得越來越普遍，但當想要描繪一位美麗的女性時，群體描繪就顯得不太合適了。

因此，描繪兩三個人，而不僅僅是一個人，並不會有什麼問題。然而，如果要描繪一位乘著翅膀的美麗女子，那麼自然就需要進行真實的個體描繪。從這個意義上講，之後描繪美麗女子的肖像畫很可能會成為真實的個體描繪。

作為師宣筆下美人形象的絕佳範例，我們可以引用藏於皇室博物館的《回眸美人》（+）。此畫被認為是菱川雄竹房代的作品。這是一幅色彩豐富、特別鮮豔的絹本畫。畫中人物並非普通的站立姿態，而是透過女子回眸的姿態來構圖，使其除了美人本身之外，還蘊含著其他意象，並非單一的、單一的形象。

在上述幾幅手繪作品中，都體現了師宣的技法。師宣尤其擅長描繪群像，筆下的人物彼此呼應，渾然一體。此外，他的畫風極具元祿時代的悠閒優雅，人物之間毫無緊張或緊迫之感。

然而，與慶長和寬永時期風俗畫中常見的雜亂無章的風格不同，浮世繪的構圖技巧已達到相當高的個性化水平。值得注意的是，這種個人化的表達並非總是在人物描繪中充分體現。這點在浮世繪描繪美女的畫作中尤其明顯。

因此，他並沒有展現人物的真實個性，而是創造了一種理想化的美。在演員肖像畫中，漫畫式的描繪是後來才出現的，但在美女肖像畫中，漫畫式的描繪卻從未出現過；相反，她們都被描繪成經過美化的美人。因此，批評師宣的畫作缺乏個性是苛刻的，而且，這種理想化的、美化的美也符合浮世繪的初衷。這一點可以從第75幅插圖中美女們回眼的畫面中看出。另一方面，元祿時代富裕市民的服飾和時尚裝扮尤其引人注目，因此必須考慮到，畫作中對服飾之美的描繪遠勝於對美女臉部特徵的刻畫。然而，在浮世繪中，對人物姿態和表情的描繪，以及對周圍氛圍微妙之處的表達，往往被忽略。

也可以發現統一的結構。

因此，師宣在手繪方面展現了非凡的天賦，然而他的作品卻鮮有流傳至今。這很可能是因為師宣所處的時代正值版畫興起並成為流行藝術形式的過渡時期，而他當時正專注於版畫創作。光是他創作的插畫數量就十分龐大。以著名的《北太郎像》為例，我們可以看到他使用了多種交替的筆觸，這表明他在創作版畫的同時，也創作了相當數量的手繪作品。

然而，由於贊助人主要是富裕的城鎮居民，他的許多作品很可能在頻繁的火災中被摧毀。儘管如此，師宣仍將精力投入木版畫創作中，尤其是繪本。接下來，讓我們來欣賞師宣的木版畫作品。

第二部分：作為版畫家的師宣

一番藝術與師宣

師宣的手繪作品絲毫不遜於慶長和寬永時期的風俗畫。在捕捉人世間的微妙之處以及描繪嫵媚動人的人物形象方面，他更是達到了爐火純青的地步。然而，他的繪畫風格也正經歷轉型期。這既是師宣的命運，也是他的使命，無論他是否意識到這一點。師宣過於親民，以至於他的藝術良知很容易受到普通市民和富人的表情和笑容的影響。因此，儘管他非常喜愛手繪，但他必須透過運用版畫技法來履行其作為大眾藝術創作者的使命。透過這種藝術上的轉變，他對當時的社會有了更深刻的理解，並致力於為下層階級​​創作藝術，由同樣出身於下層階級的人們來創作藝術。版畫作為一種大眾藝術形式由此誕生，浮世繪作為一種民間藝術形式也由此出現。毋庸置疑，版畫並非師宣聖彥發明。

這種做法自古以來就存在。

在討論森信的版畫時，需要考慮的主題包括書籍和圖畫書的插圖，以及可以獨立欣賞的單張版畫。

汝。

錦繪作為浮世繪木版畫享譽全球，其本質上是單張版畫的發展，而錦繪的前身則是師宣創作的純粹作為裝飾品的版畫。儘管產量不高，師宣的遠見卓識體現在他確立了版畫作為獨立鑑賞對象和大眾藝術形式的地位。此外，由於錦繪最初是手繪作品，後來被印刷品取代，因此具備了製作畫框、掛軸、捲軸和畫冊等各種用途的特質。

由此可以推斷，最初由於手寫作品價格昂貴，其目的是為了以較低的成本培養欣賞藝術的眼光。

為了實現這一目標，他也為書籍和繪本創作插圖，這些作品更容易被大眾接受。事實上，師宣對社會最大的貢獻在於繪本的創作。因此，我們將首先概述繪本和插圖，然後再討論單頁插圖。

2. 圖畫書和其他書籍的插圖。

隨著江戶時代的到來和文學的繁榮，古典文學的復興得益於木版印刷技術的進步。例如，《伊勢物語》（又稱《光越版》）早在慶長十三年就已出版，並配有多位藝術家的插圖。許多其他文學作品也相繼問世，其中一種做法是將插圖捲軸改為書籍。 《奈良繪本》便是此類作品的典型代表。這些作品顯然是為了方便欣賞而添加插圖。因此，《伊勢物語》、《源氏物語》和《閒散物語》等作品以進口書籍的形式出版，同時，童話故事和古代琉璃畫等作品也以插圖的形式出版。這場文化運動興起於寬永年間的京都，早於江戶時代印刷科技的顯著發展。

如果屬實，江戶的插畫書籍製作始於何時？根據現有文獻，可以推測是明歷大火之後。卍經二年的兩卷本《高尾標信久田物語》、卍經三年的單卷本《吉原枕中本》以及同年的單卷本《吉原鏡中本》，雖然沒有署名，但都被認為是師宣的作品。這些作品風格非常相似，被認為是師宣的早期作品。這些作品都以插圖為重要元素，江戶的木版畫藝術主要從插圖書籍發展而來，版畫形式在其中至關重要。放眼京都，有《嵯峨本》和《光越本》等插圖書籍，它們是為了推廣文學和學術而出版的，在紙張品質和書法方面都堪稱一流。從某種意義上說，京都文化深受古典觀念的影響。插圖本身並沒有為將這些古典文學作品帶入現代社會做出太多貢獻。當然，即使在師宣的浮世繪中，對這些古典作品的理解也如同對駱野派和土佐派古典繪畫技法的深入研究一樣，只是略有涉及。然而，師宣有著自己獨特的立場、見解和創作動機。

師宣透過描繪現代風俗，展現了浮世繪的藝術精髓，同時力求將古典文化元素融入浮世繪，使其更加精美，更符合平民百姓的審美趣味。這並非簡單地複製古典藝術就能實現的，而是透過最容易平民所理解的圖畫書形式來表達。師宣和江戶時代的浮世繪藝術家們，作為江戶平民——那些社會地位低下、被視為普通市民——的唯一代言人，始終堅持這種對古典文化的傳承，這在一定程度上源於他們開明的文化意識。因此，師宣在其所有作品中，無論在形式、內容或態度上，都做出了巨大的努力，為後世浮世繪流派與元祿時代社會共同開創的道路樹立了標竿。從這個意義上講，將師宣視為浮世繪藝術的先驅和奠基人，可謂實至名歸。

因此，江戶版畫的發展始於師宣的插畫書籍。如前所述，師宣曾在京都對版畫技法進行過深入研究，並且對中國插圖書籍也頗感興趣。因此，江戶市民得以直接獲得師宣先進的插圖書籍，作為浮世繪的先驅，而無需接觸古典書籍中粗糙簡陋的版畫。師宣深諳江戶市民的需求，並巧妙地選擇了這種方式作為促進江戶文化發展的最佳出版物。

本書中從第84圈到第88圈的插圖，堪稱師宣插畫的典範之作。人物刻畫細緻入微，表情生動傳神，構圖精妙。即使在這些插畫中，師宣的卓越才華也清晰可見。例如，雖然京都書籍中也出現了插圖，但師宣的插圖技巧卻達到了更高的境界。

在此，我們不能忽視師宣在文化和歷史意義中的一個方面，那就是他始終積極主動、勇於創新地向江戶平民百姓推廣京都藝術。因此，師宣的文化和歷史意義之一在於，他透過開創性的木版畫工作，為大眾提供了欣賞藝術的媒介。當然，在木版畫的發展過程中，我們也不能忽視中國木版畫的影響早已滲透到日本文化中，這並非師宣一人獨有。在慶長時代前後京都的插畫書籍木版畫中，已經存在許多藉鏡中國木版畫的痕跡。例如，《風流結書圖》的複製品。

浮世繪的最終形式

這雄辯地說明了中國印刷書籍對師宣的影響。

三信版

對於師宣來說，利用木版印刷技術生產大量易於且成本低廉的柏木，並將其提供給大眾娛樂，是不可避免的做法。

憑藉著民眾的喜愛，師宣出版了大量書籍。最早研究師宣書籍的是宮武外骨先生，他於明治42年7月（1909年）出版了《菱川師宣圖畫書》。據該書記載，師宣在萬治元年（1658年）至元祿元年（1694年）的37年間，創作了150餘種不同的書籍。後來，澀井清先生收集了師宣的書籍並進行了深入研究。我也曾在美國波士頓博物館、英國大英博物館等地看過他的書籍，並被他驚人的創作力所震撼。

即使今天我們來考察師宣的繪本，除了那些有明確簽名的作品外，還有一些作品僅署名“菱川”，這未必是師宣的真作。他的兒子師房、弟子古山諸重和杉村治平，以及其他使用「菱川」之名的藝術家的作品，都可能混入其中。因此，師宣作品的總數必須仔細考證，但其規模很可能十分龐大。總之，師宣創作了大量的版畫作品，涵蓋插圖、繪本和單幅版畫等。

將這些書籍分類，我們發現其中不乏當時深受平民百姓喜愛的作品，例如金平（一種日本詩歌）、和歌（日本詩歌）、名勝古蹟、繪本、情色書籍以及一些珍稀書籍。顯然，當時江戶出版界的絕大多數插畫都出自師宣及其弟子之手。然而，當時浮世繪的風潮並非師宣一人所創；或許還有其他街頭畫家以及他的弟子也追隨了這一潮流，但師宣不顧年齡，孜孜不倦的努力才真正熠熠生輝。因此，師宣創作了大量兒童、婦女和女孩的繪本和插畫書籍——這或許是當時平民百姓唯一的鑑賞管道。它的範圍很廣，甚至延伸到一些難以找到的書籍，如童話故事、假名書、古代木偶戲書、遊樂區戲劇表演書籍、秘密戲劇插圖和其他難以找到的文本。

它們確實存在。其中最著名的幾部，大致按出版時間順序排列如下：

高尾折屏風的故事

書法

第二名

出版日期

作者的書架

由曼吉二年級教師發布

吉原真倉真司第3年 魚子型屋開業

此外，清志柴井在他的情色浮世繪版畫目錄中列出了九種情色圖畫書，每本包含十二幅插圖，他認為這些圖畫書都是師宣的作品。

即使僅列舉以上幾種類型，也有超過110種不同的類型，但如果要從中挑選出師宣美代子的最佳作品，

其他值得一提的屬於菱川派的作品包括《香織之香織》、《枕物久井》、《遠食熱中》、《彌》、《大瀨江》和《Koshoku Eika Otoko》。

千代的朋友鶴，人類無禮的研究，帝德京華收藏集，孝治的善良藝妓，江戶麻雀，岩木圖畫收藏集，優質圖畫書，花鳥圖畫收藏集，浮世繪續

本書收錄了美女插圖、扇子插圖、武士和農民插圖、武士道歷史插圖、日本各種職業插圖、大和插圖、日本著名景點指南以及武士創作的 100 首詩歌。

原愛指南、西行和歌訓練、百人一首肖像讚歌、每月郊遊

大概就是這樣。逐一解釋會很麻煩，也不是作者的本意，但透過幾個例子來展現它們的本質也並非多餘。

吉原戀之道引

四塊書的例子

本書前半頁為序言，後半頁為後記，共21頁。每頁的邊框並不統一，但大致為垂直方向7.8至8.1英寸，水平方向5.4至5.6英寸。從第一頁背面到最後一頁，共有40頁，每頁均有兩頁的邊框，每頁頂部繪有六幅藝伎家紋，並附有一條橫線。家紋下方，僅以源氏雲紋勾勒出山牆的形狀，記述了前往吉原的旅程，下半部分描繪了遊覽迴廊的習俗以及遊樂場所內部的景象。這是一本主要用於欣賞的畫冊。

它就在那裡。它印於延保第六年（1678年），出版商是鳥取油浦町本堂屋。沒有簽名，但字跡是師宣的。說到延保第六年，作為師宣的作品…

雖然屬於較早的類別，但從寬永卍經時代到元祿時代，出版了無數與吉原有關的書籍，其中一些被列入了柳亭種彥的吉原書籍目錄中。

種類超過五十種。此外，在延保年間，出版了數量最多的作品，例如《吉原陷落》、《吉原起源》和《吉原芥川》，因此師宣將它們以圖畫書的形式呈現也就不足為奇了。吉原遊樂街最初於明六三年遷至吉原，但當時那裡地處偏僻。

正如《高尾屏風物語》所見，

大約在更名為萬治前後，似乎仍然沒有看到任何人類居住的痕跡，在藝妓吉野的一首詩中，

在輝煌的過去，或許是在萬治二年（1659年）

然後

理科托

Anrofuremafurou。

京香旅人枕

可以看出，人物的動作和姿態描繪得十分輕盈，線條勾勒得十分巧妙，構圖也十分出色。

本書的跋文記載，此書由畫家菱川吉兵衛於天那年（1682年）初秋出版，江戶商人橋本酒田屋經銷。插圖由師宣繪製，原為野野村信武於寬文五年（1665年）遊歷京都時所作的幽默詩集，並由師宣配圖，於元那年（1622年）出版。全書共兩卷，題為《菱川師宣幽默詩與浮世繪名作集》。

行道之戀原吉

由此看來，到了卍字年間，他似乎已經擁有了非凡的容貌。而到了延峰年間，吉原已成為江戶唯一繁華的娛樂場所。這則吉原愛情故事很可能是為了迎合當時的美感趣味而創作的。從《無無栗》一書中我們得知，師宣在天南年第二年就已經成名，而到了延峰年間，師宣大約三十歲，他筆下生動多變的畫風充分展現了他的繪畫技藝。

 

枕頭防縮水。第一卷共15頁，無序，開頭即為遊記，收錄130首京歌及6幅大小插圖。第二卷共18頁，收錄154首京歌、8首連句詩及6幅大小插圖。京歌原本是上流社會的娛樂，後來逐漸失去了其高雅的格調，在平民百姓中流行起來，風格變得通俗易懂，最終主要以文字遊戲和雙關語為主，藝術價值大打折扣。然而，當時的京歌仍保留著一定的藝術韻味，並對社會事務有著敏銳的洞察力。由以風俗畫聞名的師宣師宣繪製插圖，無疑是個絕佳的選擇。鑑於師宣的許多繪本都以戲曲（諧音詩）為主題，我們可以窺見當時下層社會的品味。本書出版之時，戲曲尚處於萌芽階段，京都和大阪以鬆永貞德為中心，江戶則有齋藤德源、石田美德、花井東洋等人物。野野村信武似乎也是其中一位知名人物，這點在另一本《浮世繪述行》中有所提及。

野村信武，本名道正，俗名治平，京都人。他以光琳畫派風格作畫，自稱俵屋。他創作了許多繪本，包括《雛形染山》、《雛形音羽瀧》、《雛形龍田川》以及繪本《道尻部》。他也喜愛創作戲歌。

看來確實如此。這本《鏡花遊記》主要收錄了鏡花遊記，插圖不多，但每幅插圖都繪製精美，線條流暢，人物刻畫準確。由於當時仍採用黑墨印刷，墨線的排布尤為講究，做得非常出色。

它完美地捕捉了光線的精髓。此外，由於這是一幅插圖，所以有趣的部分…

它是在文本中添加插圖的集合，而不是像《吉原掛圖的通書》那樣，以連續順序解釋事件的圖畫捲軸。

佐獨鏡花合集

這是京都俳句詩人松永貞德的幽默詩集，配有師宣的插圖。全書共三卷，跋記記載於天南二年（1682年）初秋出版，插圖由菱川吉兵衛繪製，由江戶堺町柏屋與一出版。全書共45頁墨稿，三冊中，每卷的首尾兩頁均為整頁幽默詩，其餘42頁則在頁邊空白處題寫幽默詩，大部分為插圖。全書長7.5英寸，寬1英尺3英寸，但頁邊空白處的幽默詩僅有2英寸高，而插圖則有5.5英寸高。與前文提到的《京歌旅枕》不同，此書主要供欣賞，插圖位於中心位置。本書內容呼應了貞德的幽默詩句，描繪了春夏秋冬四季，以及休閒娛樂等主題，充滿了豐富多彩的趣味。插畫風格與元祿四年版的月刊遊戲相似，但畫風卻格外精美。尤其從題材上看，中間卷第十一頁到下卷第四十頁的狩獵場景堪稱絕無僅有，不僅是師宣的傑作，也是最精美的版畫之一。除了上述兩本書之外，還有天南元年版的《東洋京歌集》，但兩卷大開本中僅收錄了十二幅插圖。 《貞德京歌集》中的插圖同樣運用了師宣獨特的筆法，生動地描繪了各個季節的風俗習慣。對於那些希望學習莫羅諾布方法的人來說

雖然也有一些例外，但他對自然風景的描繪展現了徠野派或土佐派的筆法。

描繪聚落景像是師宣的一大特色，而在這幅畫中，他也展現了自己卓越的技藝。線條流暢，生動地描繪了當時的景象。

從城鎮居民的視角來看，武士階級的習俗也被描繪得頗具親切感，給人一種平易近人的感覺。

扇子畫

此書出版於天南年（1684年）正月，跋文記載由大和繪畫家菱川師宣繪製，由禦田間三丁目鱗形屋出版。每頁均有正反兩面，從第一頁背面至第二十頁。

基烏拉里的

二十五

光是一本讚美之書就能完全領悟這一點。

浮生的延續

每個扇形圖案都寫得一樣，裡面分別有藤蔓花、青年人的羅生門和奧哈拉。

美雪、宇山、楠正重、布袋、楊貴妃、山水、藤原高光、牛若

在扇子或圓扇上寫上弁慶、伊勢、人麿、雞等名字，並在扇形上方加上說明。

做得不好。這幅書法作品與其說是書法，不如說是繪畫。這幅書法作品最引人注目的部分是上半部。

就像古代和現代的日本和中國軼事、風景、圖案等等一樣，徠野土佐

這種技法與師宣的風格截然不同。內容並非如此。

與 雫相關

雖然這只是一個教育性的論點，但當我們欣賞這幅畫作時，師宣的

同時，我學習了書法各方面的知識，以及駱野派的土堆和樹形技法。

他擅長（山水畫），並遵循古典土佐風格（藤原隆光風格）。

它也很容易到達，而且裝飾圖案（葡萄園）也有其獨特的優勢，

這顯示他採用了自己獨特的繪畫風格（青年男子肖像），這是師宣獨有的。

這本書的書名並不明確，但其名稱源自於每頁折疊處頂部的“Ukiyo Zoku”（浮世繪續）字樣。有人認為“Ukiyo Rai”是“Ukiyo-e”（浮世繪）的誤讀，也有人認為它指的是“浮世繪繪畫與彙編之路”，但這種說法尚無定論。無論如何，這是一本以插圖為主的情色書籍，其出版時間是…

由於書成書於天南王四年，因此是了解元祿時代之前風俗習慣的絕佳資料。天南王四年時，師宣大約四十歲，所以這本書其實已經可以追溯到天南王三年。

從《無無栗》等作品可以看出，當時師宣的聲譽達到了頂峰，紙張價格也極高。他展現了成熟的繪畫技巧，並沉溺於奢靡的享樂中。

這是一幅描繪城鎮風俗的畫作。跋文記載，此畫作由大和繪畫家菱川和極本鱗形屋三左衛門於天南年（1684年）正月吉日繪製。雖然沒有記錄姓名，但顯然是師宣的作品。畫作內容描繪了當時具有代表性的風俗，每頁五六人，採用反筆畫法，細節刻畫精細，頂部還附有示例。

因此，需要對此作出解釋。本書架構如下：開頭有序言，接著是五、六頁的章節，分別描述了女性的習俗、妓女的外表、侍童的舉止以及男性的生活，最後是後記和跋。換句話說，本書描述的是當時的風俗習慣。

武之武

這是一部描述兩種慾望方式的作品，即女性對男性的慾望和男性對男性的慾望，它包括

因此，由於它既描繪了社會的公共層面，也描繪了社會的私人層面，從概念上來說…

從任何角度來看，這都是非常深刻且立體的觀察，與其他許多作品截然不同。

它並非像產品中那樣採用連續形式，而是基於四季的名稱。

是時候了

梅梅索蘇托

慢慢地

版本。

這並非德川家康典型的抽像作品，而是對社會動態的深刻觀察，源自於對生活的切身體驗，反映了我們身處社會中的種種現實。就此而言，它與德川家康的其他作品相比，堪稱傑作。

強烈推薦。構圖極為精妙，線條一絲不苟，是對浮世繪風俗的最佳詮釋，堪稱超越朔野派和土佐派風格的傑作。人物姿態和諧，目光交匯，粗細墨線渾然一體，營造出一種悠閒自在的氛圍。唯有如此精湛的作品，才能讓我們一窺師宣的真正才華，從另一個角度來看，師宣也正是在這幅作品中發現了浮世繪的真正巔峰。

漂浮的

世界

一位對純潔男人充滿憐憫的妓女

本書是師宣的代表作之一，共兩卷二十三頁。第一卷第一頁為序言，題為《三三的情感歷程》。第二卷最後一頁為跋文，記載此書於成京二年（1685年）正月吉日由大和繪畫家菱川吉兵衛印製，由大傳間山町的鱗古屋出版。本書為繪本，描繪了名古屋三三郎與不破萬左衛門的復仇事件，情節註釋於上方頁邊。天南時代和成京時代，師宣的版畫在江戶版畫界廣受歡迎。

鑑於當時的時代背景，他自然而然地展現了師宣風格的獨特特徵。

這件作品巧妙地將土佐和駱野的古老風格與現代美學結合，最終呈現出真正傑出的作品。

每月播放

這是正確的

比索阿 下個月

這是一幅描繪江戶時代盛大節慶活動的精細插圖，生動展現了元祿時代的奢華風俗。全書共二十張大開本，前言附有說明和俳句，從城中新年祭祀儀式、彌生月（三月）的雛人偶遊行、卯月月（四月）的歌壇繪，到八月十五夜的盛況，展現了當時的社會風俗。此畫具有極高的歷史價值。跋記記載，此畫作由日本畫家菱川吉兵衛師宣於元祿四年（1681年）五月吉日於江戶市禦田間町三丁目鱗形屋出版。此畫屬於師宣後期作品，其和諧的線條描繪了元祿時代悠閒的生活景象。

以上僅列舉了師宣的幾本繪本，但即便僅從這些作品中，也不難領略他作品的精髓。至於創作這些作品的意義，或許只能解釋為當時的人們對這類作品所展現的社會現狀很感興趣。

雖然如今人們認為這源自於兒童和婦女的啟蒙之意，但我相信，實際上，它對當時社會狀況的描繪必然為人們帶來了極大的愉悅。此外，即便在上述印刷版本中，後記和跋也暗示了這一含義。

我們經常看到這種情況。例如，在諷刺詩《旅枕》的後記中，

中世紀有個酷愛諷刺詩的人，為了執行各地流行的詩歌儀式，他離開江戶城郊外，登上了九重雲道。

他遊覽這些名勝古蹟時創作詩歌，並將它們彙編成書，名為《旅途滑稽詩集》，旨在喚醒讀者的沉睡。為了博君一笑，他製作了兩卷本的《旅途滑稽詩集》。

禮班行齋屋

這也可以從以下內容推斷出來：《浮世續》的後記寫道：“菱川流淌，水面上漂浮的石頭、樹木、花朵和鳥兒被印在木板上。”

此外，還有像上面的文章，以及《帝德京歌集》的序言中也提到過。

在這些沉迷於愛情的老人中，有一位名叫長戶丸貞德。他住在都城附近，名揚天下。他生前喜歡創作一些奇特的詩。

他和朋友在一起，又恰逢臨昭月中旬夜短，為了避暑，他把枕頭往南挪了挪，這時月亮又亮又圓，他便望著藍天，寫了一首詩，題為《夏月》。

我試著在月亮的假髮旁降溫；請不要招手示意我或戴著它的人。

這樣的詩有很多，我把它們收集起來，命名為《帝德京詩集》，寄給各位，希望能帶給你們慰藉。現在我又為它們配上了插圖，作為即將出版的預兆。

文中指出，這些插圖是出於美學目的而添加的。此外，在扇形畫集的前言中，

那裡有一個扇形紙背的折疊屏風，打開扇子一看，裡面是一幅長谷川土佐的畫作，非常漂亮，大家都讚不絕口。

最初，我依靠菱川的聰明才智來繪製並提交這幅畫，希望它能給看到它的人帶來慰藉，也希望這位老婦人能擁有美好的愛情。

玉淵河內工總確保四敷

看來確實如此。此外，在同情老人的那位妓女的後記中，

名古屋三三郎的這組畫作是由苦行僧收集這些物品並將它們製作成畫作而創作的，因為這些物品最近很受歡迎。

看來其重點在於描繪當時的事件。文本具有警示意義，部分內容也帶有教育目的，但浮世繪

這正是大師勇於將自己置於藝術領域並不斷完善其作品形式的勇氣所在；因此，我認為不應僅僅根據其對婦女和女孩的指導來評判它。

接下來，我們來看描繪情慾關係的繪本，從中可以看到讚美愛情的理念，但即便如此，也絲毫沒有令人陶醉的意味。例如，在《吉原愛情故事》的後記中，

為了警告世人遠離這條道路，我們需要認識到善與惡並非同一枚硬幣的兩面。何為善？對與錯本為一體，就像父母之道一樣。

為了顧及面子，只談論本質上邪惡的事情，然後就此止步，這是沒有意義的；真話的秘密在於音節 A。

使他們脫離墮落、惡意和瘋狂這三條邪惡的道路。一旦你鼓勵他們，一旦你說服他們，他們的決心就會動搖，他們的個性就會改變。

這裡是個不錯的休息地點，景色優美，那裡的人也很友善​​。

當然，這並非宣揚神聖愛情至高無上，而僅僅是對遊覽吉原娛樂區的真誠致敬。不過，必須指出的是，這被認為是一種培養現代人素質的方式。

此外，浮世繪的一些特徵也可以在這些書籍的序言和後記中看到。例如，《浮世繪續》序言中的一段話就體現了這一點：

能與從未見過的世界的人們交朋友，真是一件令人欣慰的事。藉著五月雨的哀愁，我揮灑筆墨，以大和浮世繪的風格描繪世間的瑣碎。

它還指出，在《千代之城友鶴》的序言中，

在第二卷的前言中，

菱川的書法，飽含愛意，遍及世界各個角落，囊括唐朝、大和，甚至包括他永遠無法相見的異世界朋友，都被他以微縮的形式描繪出來……[省略]……菱川的繪畫，見證並聽聞了世間萬物，將君臣、師生、夫妻、父母子女、菱川的繪畫，見證並聽聞了世間萬物，將君臣、師生、夫妻、父母子女、海惡等人物，沉入大海。

這卷下卷主要描寫了下層農夫靜的生平事蹟等等。內容包羅萬象，但為了與武藏宏大而富足的生活形成對比，為了避免喧囂，本書將其分為上卷、中卷、下卷三類，涵蓋了從嬰兒的兩片葉子到老人在霜雪覆蓋下的生活，而這便是下卷。

這段文字寫於天南第二年，文中稱讚師宣是浮世繪大師和浮世繪流派的先驅，並指出菱川的畫家技藝精湛。此外，我們也能大致推論出師宣對繪畫的態度。師宣也為《金平本》和《草書》以及繪本創作了許多插圖，但本文在此不做贅述。

五士信的一幅單頁油畫。

這裡所說的「一米繪」當然是指木版畫，而非手繪作品。因此，一米繪既不像一系列的畫卷，也不像繪本或插圖本中的插圖。換句話說，它不是講述一系列故事的書籍，也不是文學作品，更不是為特定目的而製作的插圖本。簡而言之，一米繪是為獨立欣賞而創作的木版畫。

雖然現存的單幅畫作不多，但整體上可分為三種不同的形式。

第一個例子是現存的捲軸式版式。在這種版式中，紙張頂部以雲形或直線勾勒出一個區域，並在其周圍書寫說明文字。

第二種方法簡化了解釋，並在插圖中添加了人名或職位名稱。

第三種類型是圖片單獨呈現，沒有任何文字說明。

第一種類型與戲劇有關，特別是淨琉璃劇，其上部寫著淨琉璃劇的台詞。從形式上看，這是一種捲軸畫的變體，台詞書寫在上部。例如，與松風村雨版畫一樣，它是黑墨版畫，原作高一尺，寬一尺七寸五分。它很可能是以多張一組的形式出版的。雖然它是一張單頁版畫，但很可能是刻意設計成可以拼合起來形成捲軸畫的形式。儘管沒有簽名，但人們認為它是師宣的作品，而且很可能是成京時代早期的作品。

其中一種名為「Sha Nagoya Chodoyuki (1 shaku 8 sun)」。

第二種版畫缺少前言，僅列出主要人物的名字以表明所描繪的事件。這種版畫包含一幅草薙（鎧甲裙）的圖畫。它高9.9英寸，寬1英尺8.2英寸，據稱是用黑色墨水印刷，並用硃砂手工著色。這幅圖畫似乎是僅用黑色墨水創作藝術版畫的一次非常成功的嘗試。

「這是一幅描繪戲劇場景的插圖，因此如果沒有人物名稱，可能難以理解其內容。在《松風村雨》中，描述並非舞台呈現，所以這裡所寫的是敘述者的名字，而非人物的名字。《草雀引》當然是一部戲劇，因此舞台呈現必然由演員完成。

第三種類型的繪畫無需文字說明，通常獨立成篇，描繪的是當下的風俗、真實事件或過往的事件，這些內容一目了然，無需過多解釋。這類繪畫的例子包括《蹴鞠苑》（《防止偏離世俗》）以及一幅描繪藝妓與其客人的畫作。這幅畫高1尺6分，寬1尺5寸5分，取材於《源氏物語》，展現了柏木上右衛門在蹴鞠遊戲中對女三宮轉瞬即逝的愛慕之情，並捕捉了兩人對視時那苦樂參半的瞬間。這幅畫原本以棕褐色為主色調，使用了棕褐色和黃色，但如今只剩下棕褐色。畫作最初以單一的黑色墨水印刷，藝術家對線條和圖案的刻畫極為講究，力求達到藝術效果。畫中男女都留著黑髮，大型圖案在畫面中佈置均衡。這幅畫的創作年代很可能是現存作品中相對較早的，大概是寬文時代末期。畫中描繪了藝妓及其客人，尺寸為長9.9英寸，寬1英尺3.2英寸。女子的臉部被拉長，人物的姿態和彼此的關係都安排得十分巧妙。作為一幅單頁版畫，它展現出獨特的魅力。

上述作品，就形式而言，與前文列舉的幾例一樣，都屬於純粹的單頁插圖範疇。然而，這三種類型的作品完全有可能同時創作，因此無法以時間順序區分它們的創作先後。這只是研究過程中自然而然得出的結論。

從師宣單張版畫的尺寸來看，它們屬於大尺寸版畫，寬度在木版畫中也算很大。當然，它們甚至比圖畫書中的插圖還要大。從形狀上看，它們呈長方形，分為橫向和縱向兩種。尺寸略有不同，但大致為一尺乘一尺五寸，有些則約為一尺乘兩尺。這比後來的大型錦繡版畫要大得多。再來看師宣單張版畫的繪畫主題，

上市

首先，戲劇及與戲劇相關的事宜

第二，紅燈區及相關事宜

第三，描寫日常風俗習慣的作品。

可以列舉三種類型。第一種類型類似松風村雨和草薙引津，第二種類型類似吉原之體（竹），第三種類型類似江戶物三體（3），描繪的是日常習俗，此外還有描繪過去習俗的作品，例如蹴鞠圖。

這些例子表明，幾乎所有浮世繪作品都描繪了當時的風俗習慣，特別是戲院和娛樂場所，這些都是當時平民百姓的主要興趣。這也是後來浮世繪藝術家反覆描繪的主題。因此，可以說浮世繪的內容很大程度是由師宣決定的。從某種意義上說，他以更貼近平民的方式，完善了慶長和寬永時期出現的風俗畫。

被稱為「一派繪」的版畫是師宣的傑作，但版畫藝術本身在足利時代就已經取得了長足的進步，湧現出許多優秀的作品。江戶時代，書籍出版時會配上插圖。然而，與後來的版畫相比，當時的版畫藝術仍處於發展初期，在版畫史上，它屬於單色墨印刷時代。但單色墨印刷並不意味著它不夠完善。即使是單色墨印刷，它也是精美的藝術品。此外，還有一些版畫使用了硃砂和黃色等顏料進行著色。這是最早出現的彩色版畫類型。這類版畫的例子包括蹴鞠（日本傳統足球）以及描繪藝妓及其顧客的插圖，這些作品都使用了鮮豔的顏料進行著色。黑白單色版畫實現了所謂的黑白漸變效果，不僅墨線清晰可見，而且利用與紙張白色的對比，創作出精美的繪畫作品。師宣創作了兩種類型的版畫：單色版畫和彩色版畫。

師宣將全部精力投入版畫創作中，這一事實必須經過深入研究，才能確定其對浮世繪世界的影響。師宣版畫的價值需要從歷史價值和藝術價值兩個面向來考慮。尤其對於浮世繪大師師宣而言，其作品的文化和歷史價值，以及藝術價值，都值得特別關注。然而，其偉大之處不僅在於文化和歷史價值，畫面本身也是…

即使只看畫面，構圖也非常出色，線條在影像上營造出良好的和諧感，藝術創意也十分出色。

從歷史角度來看，可以說單張畫幾乎完全是由師宣開創的。在中國，單張畫很早就出現了，圖畫書和插畫書也很多，師宣深受這些畫作的影響。然而在日本，除了宗教版畫之外，師宣應該被認為是第一個將單張風俗畫作為一種獨立版畫形式進行創作的人。

雖然這種做法在一段時間內一直以手寫形式進行，但以木版印刷單張印刷品的形式創作一幅完全獨立的風俗畫是前所未有的，因此是木版印刷史上值得注意的事件。

師宣可能創作過不少畫作，但如今留存下來的卻寥寥無幾。此外，由於他的大部分作品都沒有署名，因此許多被認為是師宣的作品很可能實際上是其他人的作品。杉村正隆的作品就是一個例子。所以，如果我們根據風格和形式來判斷哪些作品是師宣的作品，那麼上述例子就可以作為參考。

師宣主要創作繪本和插畫書。他很可能是為了帶給一般百姓快樂而揮筆作畫，而由於百姓喜愛並珍惜他的作品，師宣可能從中汲取力量，創作了大量作品。他的單幅插圖也是出於同樣的娛樂目的而創作的。

一般來說，連載敘事作品和故事的出現時間早於描繪單一瞬間的作品，這是一種常見的文化現象。如今，隨著平民百姓生活水準和文化素養的提高，以及文化的普及，為普通民眾開闢了新的文化途徑，藝術的復興很大程度上歸功於書籍的復興。在江戶時代，由於師宣的努力，圖畫書比普通書籍更早得到認可和重視，因此圖畫書和插圖書籍的產量也隨之大幅增加。另一方面，為了滿足平民百姓的需求，人們製作了單張的檜木板，供他們黏貼或裝裱後珍藏。

由此可見，師宣可被視為大眾藝術的奠基者。此外，這種單張版畫形式在浮世繪史上具有極高的價值，後來發展為錦糸見，使其名揚天下。因此，師宣發明的單張版畫在版畫史上具有極為重要的意義。

第三點：師宣藝術的價值。

如上所述，無論在手繪作品或印刷書籍中，師宣都是風格創新的先驅。他的靈感來源是宮廷武士上層階級的習俗。

他能夠自由地描繪各種各樣的題材，從城鎮居民和農民到漁民和樵夫，從藝伎和妓女到演員，甚至自然景觀。此外，根據主題的不同，他有時藉用鑒野派，有時借鑒土佐派，但他將所有風格融合在一個自由奔放的風格之中，展現出一種無論他創作什麼都令人信服的豐富設計。而且，在表現形式上，他表現出向版畫創作的傾向，這源於他致力於大眾藝術的使命；同時，除了插畫和繪本之外，他還開始創作各種形式的單張版畫。這為那些想要創作即將興起的浮世繪的人們樹立了良好的先例。因此，儘管由於時代變遷和藝術家個人性格的差異，繪畫技法和藝術態度上存在諸多分歧，但菱川師宣在浮世繪的形式、內容、藝術態度和理解方面，無疑是名副其實的創始人。浮世繪在江戶時代三百年間蓬勃發展，熠熠生輝。師宣晚年依然孜孜不倦，對當時各種繪畫風格的透徹理解，以及對自身社會地位的清醒認知和堅定不移的自信，都令人欽佩。這位天才所描繪的社會風俗最終孕育了浮世繪的藝術世界。因此，此後不斷衍生的浮世繪流派，其根源只能追溯到師宣這位偉人。總而言之，浮世繪超越了下層階級所建構的社會圖像。

這是一個開始綻放光芒的文化領域。那麼，從師宣那裡得到一些種子後，後來各自以不同方式蓬勃發展的浮世繪世界又發展得如何呢？

浮世繪研究的終點（第一版）