第八章：浮世繪起源的結論

第一部分：回歸浮世繪起源的研究

對第一個術語名稱的起源進行探究。

這些章節中提供的資訊旨在為研究浮世繪的起源提供素材，從而建立此類研究的標準。

要探究浮世繪的起源，首先需要了解「浮世繪」這個名稱本身的由來。此外，我們還必須探究其意義。也就是說，有必要釐清這個術語的起源和意義。這是因為名稱的起源表明它是在清晰的意識狀態下創造出來的。

據信，「浮世繪」一詞最早出現在天南年（1682年）出版的一本書中。西鶴的《風流男子傳》於同年出版，在描述勇次郎頭髮的章節中提到了十二把扇子，並指出友禪是一位浮世繪藝術家。這顯示勇次郎所持的扇子上繪有浮世繪圖圖案。友禪很可能是宮崎友禪的音譯。即便友禪是虛構的業餘愛好者，但「浮世繪」一詞的使用對我們來說至關重要。此外，在天南年（1684年）出版的《浮世續繪帛》中，

大和浮世繪是一種描繪世間瑣事的繪畫風格，讓藝術家透過畫筆等自由地表達這些瑣事。

跋文記載此畫為天南曆四年（1684年）正月吉日所繪，作者為大和繪畫家菱川。因此，此畫被稱為浮世繪或大和浮世繪，而作者本人也自稱為大和繪畫家。

事情就是這樣。

此外，在江戶出版的月刊滑稽劇的序言中，

在相城附近，一位名叫二葉的畫家，屬於菱川家族，自古以來就致力於這門藝術，並自然而然地完善了後來被稱為“浮世繪”（轉瞬即逝的世界繪畫）的藝術形式，如今…

成為一流畫家等等。

上面確實有這樣寫。東京帝國大學圖書館藏本的版權頁寫著：

源氏四年正月吉日

日本畫家菱川吉兵衛師信

據說「浮世繪」一詞最早出現在天南第二年的書中。然而，由於現存書籍大多為天南第二年的作品，因此很難確定是否存在已佚失的更早作品。 「十二把扇子是友禪的浮世繪」這一說法在關西地區較為常見，由此可以推斷，關西地區早於江戶時代就已掌握了這一術語。此外，不難想像，「浮世繪」一詞在書籍出版前就已經在民間流傳開來。

然而，值得注意的是，西鶴的《男色大觀》講述的是上應元年的故事，當時浮世繪大師花田匠為一位名叫千之坂的青年繪製了一幅肖像。由此看來，「浮世繪」一詞似乎在上應元年就已經出現，但這仍需進一步考證。

因此，我們將引用原文的必要部分，特別是第 5 卷「印記思想」中關於燧石和石膏的部分。

除了七玉川之外，另一個短詩的著名來源是千王丞的古詩：「風吹之時，他以白瀧鼓歌唱，顯露家簾之意，真正的女扮男裝者，在此絕無僅有。十四歲春起，便在京城登台表演，直至四十二年大災變，身著長袖和服，日日觀看演出，不知疲倦，年輕的男扮女裝者應當向他學習。

我不會把自己的生平事蹟寫給任何愚蠢的昆蟲，但在正王元年的一個秋夜，當陰雲散去，萬籟俱寂之時，在某座宮殿的南側，

傍晚時分，早良四岳吹奏著笙，但隨後樂聲改變了。大約就在那時，一個名叫一平二的男子來到這裡，開始吹奏四岳，同時還伴隨著拍手和男孩打狗的聲響。這在當時是最受歡迎的消遣，貴族們是不會碰的。聲音漸漸低了下來，有人說：「這些河邊來的年輕人都是些傻瓜，別裝作沒看見，至少把他們的樣子畫下來。」於是，浮世繪大師花田匠便開始用他精湛的筆法進行創作。

看來……這本書出版於昭慶四年，故事取材自王昭君的故事。年輕人們請畫家們帶來許多禮物，以便為他們畫像，但千王丈自負於容貌，所以沒有請畫家為自己畫像，結果畫出來的形象與他的真實相貌不符。

這就是西鶴的意思。

仙王丞素來以容貌自負，但生活卻一無所有，尤其衣衫襤褸，只能彎腰寫字。這不禁讓人想起唐代王昭君不聘請畫家的情形。後來，選拔人才時，被玉川末選中，卻無處施展創作滑稽詩的才能，白白浪費了自己的名聲。那年秋天，他在京都患上了一種花疾，肌肉骨骼都受到了損傷，仙王丞更是飽受折磨。由於腰部自然彎曲，臀部以一種意想不到的方式凸了出來，與他初次登場時的形象相比，倒也頗為滑稽。

有。

即使這個故事是模仿王昭君的傳說而創作的，也必然存在著一位名叫花田拓海的風俗畫家。然而，關於他的生平記載卻無從考證。因此，即便花田拓海是浮世草子中虛構的人物和畫家，但他被譽為浮世繪大師的事實，也使他成為我們重要的資訊來源。此外，由於它記錄的是正王元年的故事，如果我們想要探究浮世繪的起源，就必須深入研究。

《男子大觀》的出版於常慶四年，因此昭應元年比它早了30年。從前面的例子可以看出，「浮世繪」一詞在常慶年間的江戶已經很普遍了，但在京都和大阪，它的使用時間肯定更早。具體來說，在天南十一年於大阪出版的《厚色大男》中，十二本友禪的扇子就被描述為浮世繪。然而，由於整個文化都是從京都傳入江戶的，因此關於浮世繪起源的結論是…

人們認為「浮世繪」（木版畫）一詞出現得更早。

西鶴於1687年出版《南色大觀》時，在書中提及了浮世繪大師花田匠，而花田匠的故事則寫於1652年，距今已有三十年之久。這很可能是因為「浮世繪」一詞在當時已經流傳了一段時間。當時的讀者對此並不感到陌生，這顯示「浮世繪」一詞在當時已廣為人知。

因此，即使千王條的故事是仿照王昭君的故事而虛構的，但當我們欣賞浮世繪版畫中千王條的形象時，我們仍然會聯想到一個格外迷人的人物。當然，浮世繪版畫在勝教四年（1687年）正值鼎盛時期。

然而，我們不能直接從本書文本中得出結論，認為「浮世繪」一詞在正王元年就已經存在。但從畫作本身來看，當時似乎已經存在一些可以稱為浮世繪的作品。這是因為正王元年比萬治元年早六年，比寬文元早九年。由於這比菱川師宣在江戶成名早了大約十年，因此可以合理地推斷，當時京都和大阪已經出現了可以稱之為浮世繪的作品。此外，在當時，用「浮世繪」一詞來指稱正王元年，應該也不會顯得奇怪。

無論如何，根據歷史文獻記載，「浮世繪」一詞的使用早於元和年間的第二年，這可以被視為一個事實。

因此，為了在這裡探討浮世繪的起源，我們必須仔細研究浮世繪的含義並掌握其概念。

根據京傳對浮世包的重新解讀，“浮世”一詞的含義類似於“現代的”或“最新的時尚”，當時諸如浮世帽、浮世鬥笠、浮世包、浮世原創等名稱都已出現。因此，浮世繪中的「浮世」一詞很可能是用來形容這類實物名詞的形容詞。然而，正如我在討論浮世的含義時所闡述的，它不僅指現代或新穎，還與情色概念相關聯。因此，浮世繪不僅是一幅反映當代、描繪當下的畫作，也是一幅情色畫。

檢視浮世繪的內容，不難發現其主要描繪的是享樂場所的場景，並以情色為中心。因此，浮世繪本質上是以情色為主題的繪畫。此外，作為浮世繪在流行文化中的姊妹體裁，浮世草子也因一場新的文學運動而被賦予了「浮世」二字。這些作品被稱為浮世本，有時也被稱為東政本、香色本、朝裡本或色草子。顯然，當時創造的「浮世繪」一詞也帶有這種意義。因此，浮世繪中的「浮世」與…

「浮世繪」一詞既非指與來世形成對比的宗教概念，也非指生命價值低下，更非指如夢似幻的世俗生活，而是指當代放蕩不羈的生活，其歌謠也以描繪城鎮居民放蕩不羈的享樂場所為中心，帶有淫穢的含義。換言之，浮世繪最初出現時，是基於頹廢放蕩生活的世俗現象的描繪，主要由與享樂場所和戲劇表演相關的插圖組成。

因此，隨著我們進入常慶和元祿時期，「浮世繪」一詞開始被廣泛使用。例如，

最後，浮世繪大師吉田先生拿起畫筆（女子教育園教三年級）。

花田匠，浮世繪大師（出自《南色大觀》，1687 年）。

浮世畫家菱吉兵衛（源上二年、鄔學館）

是這樣的。

簡而言之，根據當時「浮世繪」一詞的含義，它可以被解讀為情色畫、當代畫或現代畫。然而，即使是當代畫和現代畫也並非純粹的風俗畫，它們也隱含著情色意味，因此被稱為「當代畫」。由此可見，「浮世繪」一詞同時包含了情色和當代風格兩種意義。因此，當時的「浮世繪」一詞既指情色畫，也指當代畫。

綜觀那個時期的浮世繪版畫，幾乎都以妓院和歌舞伎劇場為題材。這兩個場所都處於社會前沿，引領新潮的美感趣味，同時也與情慾緊密相連。因此，浮世繪版畫是主要描繪情慾主題的現代風俗畫。由此可見，這些版畫的核心意義並非僅僅是風俗畫，而是更為淫穢。

因此，在「浮世繪」一詞誕生之時，浮世繪的確描繪了享樂世界的色情場景，而浮世繪又將其文學化為浮世草書。這些作品並非出自當時自詡為正統咩野派和土佐派書法家的作家之手，而是由新興的民間畫家創作。顯然，這些作品深受當時蓬勃發展的新興城鎮居民的喜愛。

因此，浮世繪是指隨著新時代的到來而產生的繪畫作品，正如上文所述，這些作品是由新興的城鎮畫家創作的，描繪了當時的風俗和潮流。

如果真是如此，那麼「浮世繪」這個名稱的起源可以追溯到天南星二書（1682年）之後多久？或者，僅僅因為風格相似，就將“浮世繪”這個名稱賦予早於“浮世繪”名稱出現的時代中的風俗畫是否合理？又或者，將這些當時的風俗畫稱為「浮世繪」是否存在任何不合理的理由？這便引出了關於「浮世繪」起源問題的最終答案。

為此，我想闡明令和二年以前風俗畫中浮世繪的構成要素，什麼才適合被稱為浮世繪，以及界定其邊界並將其與非浮世繪區分開來的原因。

第二部分：從浮世繪特徵的角度探討其起源

我們希望根據以下提議來探討這個問題：無論一個人對浮世繪的態度多麼尊重，無論他們對浮世繪的理解多麼模糊，他們認為什麼是浮世繪？

我們會毫不猶豫地回答，浮世繪是指所謂浮世繪流派的作品名稱。從時間順序來看，浮世繪流派從寬文時代、元祿時代一直延續到江戶時代末期，涵蓋了菱川師宣、鳥居、海月堂、宮川、奧村等流派，以及後來的勝川、喜多川、歌川等流派。毫無疑問，這便是浮世繪。

因此，我們共同判斷此範圍內的柏樹屬於浮世繪的依據是什麼？又是什麼原因呢？我們認為，可以透過考慮以下四點來闡明這一點，同時也能闡明浮世繪的起源。這四點已作為浮世繪的鑑別標準進行了解釋，其摘要如下。

首先，其題材取材自浮世繪的現實。

其次，它是一種大眾藝術形式。

第三，它與版畫製作密不可分。

第四，形成一個流派或風格。

首先，關於浮世繪的主題，如前所述，「浮世」一詞的意思帶有感官上的愉悅。然而，這並非僅指露骨的色情繪畫，而是指誘人的外在形象。此外，即使在「浮世繪畫」這個範疇內，「浮世」的意義也會隨著時代而改變。如前所述，感官愉悅的涵義逐漸減弱，「當代性」的意義則日益增強。

然而，為了探究浮世繪的起源，我們必須考察描繪新時代風俗的作品，這些作品的創作時間比“浮世繪”一詞開始廣泛使用的天南時代和常京時代稍早一些，並且恰當地體現了浮世繪的含義。

第二點，即浮世繪是一種大眾藝術形式，對於將其與當時的風俗畫區分開來至關重要。早期現代的許多風俗畫都是貴族藝術，深受武士階級的喜愛。貴族藝術與大眾藝術的區別已在前文討論過，但真正應該被稱為浮世繪的，是當時面向大眾的那些風俗畫。

第三，我提到了浮世繪與版畫密不可分的關係。版畫的出現是必然的，因為浮世繪作為一種大眾藝術形式，滿足了許多一般民眾的需求。換句話說，手繪作品只能滿足少數人的鑑賞，無法吸引大眾。因此，浮世繪的目的和內容使其形式與版畫密不可分。此外，版畫的重要性如此之大，以至於它幾乎成為浮世繪唯一的表現形式，而將其視為一種大眾藝術形式並加以認可和欣賞，是探究浮世繪起源的必要條件。而且，尤其值得注意的是，版畫起源於京都，影響了江戶，並由菱川師宣得到了極大的發展。

上述主題、其作為一種大眾藝術形式的特性，以及它與版畫密不可分的關係，無疑是探討浮世繪起源的重要條件。然而，僅憑這些主題和大眾藝術形式本身並不足以斷定某件作品是否屬於浮世繪。換言之，僅憑內容和主題仍不足以得出結論，認為浮世繪起源於大眾藝術形式的結論值得商榷。

然而，這並不一定意味著它們都可以被納入浮世繪版畫中。

簡而言之，評判的首要問題是風格方面，這應該是第四個關注點。諸如繪畫流派或傳承等問題至關重要，而流派傳承，因為它清晰地展現了風格的傳統，更是重中之重。

即使只呈現一幅畫作或一個瑕疵，我們判斷該畫作的性質、起源和流派的基礎，也是基於風格特定的技法類比。

尤其是在江戶時代，繪畫流派發展出獨特，從流派角度分類是最恰當合理的方法。因此，我們嘗試透過浮世繪獨特的流派特徵，將其與其他流派的風俗畫區分開來。事實上，由於浮世繪可以被歸類為一種獨特的風格，即使是最細微的瑕疵也能被辨識出來。的確，分類不應脫離技法問題。

例如，花房一朝的品味和傾向幾乎與浮世繪藝術家如出一轍，他的寫作風格在某些方面也與之相似。在他四季畫作的後記中，他甚至表達了「希望超越菱川岩佐」的願望。儘管他已被逐出家門，但他的繪畫技法源自徠野派，並創立了一個獨立的流派，應稱為花房派，這與浮世繪風格截然不同。即使在浮世繪藝術家中，也有一些人以駱野派或土佐派為基礎，但他們絕不能完全抹去浮世繪風格，他們的作品仍然帶有浮世繪的痕跡。因此，從風格的角度來看，我們不將花房一朝歸入浮世繪流派。此外，像橘盛國、丸山大勝、山口宗堅、三畑丈龍這樣的藝術家，即使與浮世繪藝術家持有相同的觀點，使用相同的題材，甚至在描繪藝妓時，他們的風格也明顯是贏得野派和丸山派的。

因此，這絕對不應該被納入浮世繪風格中。

與ğ野派不同，浮世繪並沒有遵循正式的世襲或繪畫風格傳承系統。它以寫實主義為藝術基礎，秉持著自由開放的藝術概念，因此，師徒傳承的形式約束遠不如儷野派和土佐派那麼嚴格。相反，浮世繪的藝術風格與社會潮流緊密相連，主要迎合了市民的品味和思想，內容至上，形式則留給了藝術家自由發揮的空間。這正是浮世繪有機發展的關鍵因素。因此，與標榜正統的漾野派和土佐派不同，浮世繪有著一套獨特的原則與精神。

相比之下，這種競爭激烈。因此，它給人一種印象，即浮世繪流派內部的各個分支是相互獨立的實體。

因此，我們在評判浮世繪時，是基於其風格的獨特性。所以，為了探究浮世繪的起源，我們首先必須從風格的角度出發，追溯這種清晰可辨的浮世繪風格究竟可以追溯到多久以前。當然，這兩者之間有著內在的關聯…

它一定是具有療癒作用的東西。

上述四項標準是浮世繪的特徵，每一項都是必要條件。那麼，符合這些條件的浮世繪起源於何處呢？正如我們在本節開頭所述，我們之所以能夠客觀地將浮世繪與菱川師宣等人聯繫起來，正是因為他們具備這些條件。因此，可以說菱川師宣是浮世繪流派創立的先驅，並且充分展現了浮世繪的特質。這就是我長期以來堅持的「菱川師宣是浮世繪大師」這個理論的基礎。接下來，我們必須確定浮世繪的起源。

第二部分：關於浮世繪起源的爭論

第一部分：我們對浮世繪起源的看法

現在，在討論浮世繪的起源時，我們首先考慮以下三點：第一，人物；第二，時間；第三，地點。

首先，最關鍵的問題是浮世繪的創始人是誰。然而，這個問題無法給出確切答案。無論從哪個角度來看，菱川師宣無疑是浮世繪的奠基人，但浮世繪並非完全由師宣一人創造。事實上，在他之前已經有一些先驅者。

關於其起源的分歧在於對其前身的看法。

 

如果說從師宣到歌川派的後繼者等各大繪畫流派無疑是浮世繪藝術的巔峰之作，那麼我們在探究其起源時，就不能僅僅滿足於內容上的相似性或文化歷史意義上的共通之處。浮世繪的發展是一個有機的過程，其起源也必然與之密切相關，並具備真正先驅者的所有特質。

我們這些要素的基礎是風格傳承。既然浮世繪作為繪畫流派有其傳承脈絡，那麼它的先驅也必然是先於這一傳承出現的作品。即使風格迥異，即便存在某些相似之處，我們也不應將「先驅」之名賦予它們。那麼，究竟什麼作品才算是浮世繪的先驅呢？

這些並非我之前討論過的傳統風俗畫家，而是以更隨意、街頭風格描繪風俗場景的城鎮畫家。城鎮風俗畫的興起與大眾文化的出現密切相關，它是對社會需求的回應，而非由某位天才所開創。

因此，順應時代潮流，面向平民的風俗畫家如雨後春筍般湧現，彼此競爭。他們都以新穎自由的風格表達了時代的美學趣味。彷彿眾多軍閥爭霸一般，其中有些人僅留下了「新風俗畫家」的名號，而許多畫家則湮沒無聞，作品也寥寥無幾。他們都是鄉鎮畫家，但要論誰才是這種新風格的奠基人，史料匱乏，難以評斷。

這種新風格是透過眾多書法家之間的競爭逐漸形成的，並非由一人創立。

然而，正是在這段時期，菱川師宣脫穎而出，超越了這些嶄露頭角的街頭畫家。憑藉其精湛的技藝，他在手繪和版畫領域都開闢了新的天地，統一了當時的藝術潮流。師宣的代表作包括藏於皇室博物館的《北塔圖》和《戲場圖》，本書所用插圖亦是其作品的代表之作。

浮世繪正是在這裡誕生的，但我們無法闡明浮世繪的起源及其創始人，我們認為這是必然的、自然的。

其次，關於這個時代，我們無法確切指出它始於何時。最重要的是要考慮這個名稱的由來。

如前所述，雖然史料明確指出浮世繪起源於天南年（1682年），但可以推斷，「浮世繪」一詞在此之前就已出現。此外，在繪畫史研究中，繪畫本身應是主要史料，鑑於大量畫作遺失或損毀，確定哪一幅畫作的年代最早極為困難。然而，考慮到現存的畫作以及當時的文化和歷史背景，浮世繪的起源很可能在寬永年和昭峰年之後，也就是慶安年和昭峰年左右。

簡言之，這似乎發生在第三代幕府將軍末期至第四代幕府將軍初期之間。西鶴在《男色大觀》中記載，在昭元年（1652年），他委託著名浮世繪畫家花田拓海為青年仙王丞繪製肖像。如果屬實，那麼我們可以認為當時已經存在一種可以稱之為浮世繪的藝術形式。然而，正如我之前提到的，這一記載是否真實反映了事實尚存疑問。仙王丞是一位名聲顯赫的青年，也出現在《少年蝮蛇》中，但拓海的身份僅在《少年蝮蛇》中被提及，其背景並不明確，因此《男色大觀》中的記載很可能是虛構的。因此，以此作為證據，將「浮世繪」這個名稱的出現追溯到昭王元年（1652年），甚至試圖將其起源推得更早，都是危險的。然而，我認為在昭王時代，已經出現了一些可以稱為浮世繪的繪畫作品。

此外，升代之後，江戶被明歷大火夷為平地，這標誌著一個轉捩點。江戶文化經歷了重大變革，市民的權力日益增強，市民文化也得到了顯著發展。到了師宣統治的卍代和勘文年間，據信浮世繪的前身——街版畫——已經出現。

第三，是起源地。根據我們已知的資料，並考慮到其與文化和歷史背景的關係，浮世繪的起源地並非江戶，而是京都-大阪地區。然而，毋庸置疑，浮世繪在江戶發展壯大的過程中扮演了重要的角色。

當時，江戶文化正從京都和大阪傳入江戶。江戶時代初期，京都和大阪是文明高度發達的中心，不僅京都和大阪的城鎮居民和城鎮畫家的興起早於江戶，而且人們認為「浮世繪」一詞在京都和大阪的使用也早於江戶，因此可以說浮世繪的發源地是京都和大阪。然而，菱川師宣在卍字年間和寬文年間就已經開始創作浮世繪，因此人們認為，當浮世繪在京都和大阪流行起來時，它也開始在江戶流行起來。

浮世繪尤其在江戶時期發展完善，各種浮世繪流派的發展也以江戶為中心；因此，可以說江戶與浮世繪密不可分。

我認為，基於上述所述，我們對浮世繪起源的看法已經比較清楚了。許多學者常提出的觀點都基於對浮世繪本質的片面理解。

簡而言之，僅憑內容來評判浮世繪，試圖將當時所有的風俗畫都定義為浮世繪，或者僅根據題材來判斷某件作品是否屬於浮世繪，都極易出錯。此外，即便嘗試從思想、精神和時代背景等方面來區分風俗畫是否屬於浮世繪，它們的特徵也十分相似，難以清晰界定。

即使我們區分貴族藝術和大眾藝術，並將浮世繪定義為大眾藝術，也很難明確地確定哪個是貴族藝術，哪個是大眾藝術。

因此，僅憑文化史的解釋往往難以準確判斷某件作品是否為浮世繪版畫。應採用藝術史的詮釋，從水平方向的角度來闡明某件作品是否為浮世繪版畫。

浮世繪自成一派，其獨特的風格自然不言而喻。一派的特色是其生命之源，其起源也必然與其風格一脈相承。因此，當我們考察浮世繪的風格特徵並探尋其起源時，若能追溯其風格的源頭直至最終歸宿，便必然能發現其真正的起源。

因此，我們能夠確認，描繪當時風俗的城鎮居民風俗畫是浮世繪的起源。

如果真是如此，那麼更早的慶長和寬永時期的風俗畫又該如何解釋呢？從繪畫技術和市場需求來看，曾經繁榮一時的風俗畫在失去武士階級的贊助後逐漸衰落。而且，從風格來看，這種繪畫風格顯然與鄉畫的風俗畫並無關聯。先前的研究者忽略了這一點，因為他們沒有對這些作品進行充分的客觀觀察。簡言之，對技法的研究還不夠深入。

我們考慮到了這一點，研究了這些作品，並考慮了它們的風格特點，以確定浮世繪的起源。

作者透過對當時文化的忠實考察、對浮世繪本質的清晰把握以及對其風格特徵的詳細考察，確定了浮世繪的起源。

我相信這提供了關於浮世繪的準確知識，而先前人們對浮世繪的了解還很模糊，因此也澄清了浮世繪的起源。