第七章：城鎮繪畫和浮世繪學校的建立

第一部分：學校教育的基礎

第一部：江戶時代的繪畫現象

我們這些認為浮世繪是由特定流派藝術家創作的作品的人，暫時必須考慮江戶時代繪畫界的獨特現象。當我們審視江戶時代繪畫時，會遇到一個獨特的現象：流派或風格的概念。

在明治時期這樣個人主義盛行的時代，繪畫作品被期望強烈反映藝術家自身的個性。其理念在於打破既定繪畫傳統和風格的束縛，讓藝術家運用自身的獨特力量來駕馭這些傳統和風格，使其煥發活力，成為表達個性的素材。

師父不會用自己的風格或傳統限制弟子，弟子們也不一定要追隨師父的風格，而是努力在此基礎上建立自己的風格。

明治維新後，受西方藝術影響，畫家追求作品意義成為藝術界的一大特徵。簡而言之，這關乎對個性的尊重。當這種個性賦予繪畫普世而深刻的意義時，繪畫本身也能表達出偉大的內涵和精神。反之，如果藝術家只是模仿其師父，而沒有展現出任何個人靈感，那麼這位藝術家及其作品都注定會在藝術史上淪為默默無聞的角落。

因此，當一位偉大藝術家的個性在其畫作中得以展現時，這件作品便具有非凡的價值。在現代，這一點尤其如此。

在這個時代，尊重個性至關重要。

如果我們再檢視江戶時代的繪畫，就會發現它們也有一些獨特的特色。簡言之，它們大多形式嚴謹，尊重傳統。這種形式符合流派和風格的既定類型。

江戶時代繪畫的研究，最恰當的方法是從流派的角度來分類和描述。師徒傳承和形式主義的鮮明特徵在江戶時代繪畫中體現得最為明顯。此外，形式主義的特徵也貫穿整個江戶時代文化。因此，從流派的角度來理解江戶時代繪畫現象，歸根結底是理解當時的文化，而不僅僅是繪畫本身或其獨特特徵的問題。

接下來，我們將闡明這種畫派的基礎所在，然後再探討城鎮繪畫的問題。這是因為浮世繪的起源也可以從江戶時代繪畫的普遍特徵（也稱為畫派）來理解。

第二學期：學校形成的起源

江戶時代繪畫作為一種獨特的學派，其發展歷程堪稱世界之最。簡而言之，原因在於公司

這源自於藝術文化的獨特性。即使是浮世繪，雖然在現實中享有創作自由，但實際上也深受時代文化潮流的影響，其發展軌跡與其他藝術形式大致相同。

因此，可以說江戶時代繪畫的發展是獨樹一幟，主要體現在其鮮明的風格上。必須指出的是，這種風格的形成並非僅僅源自於平庸藝術家追隨天才的腳步，而是與當時盛行的社會文化潮流密切相關。

幕府統治初期，旨在透過建立文官制度、階級制度和世襲職業來維護社會和平與秩序，從而規範人民的行為，使社會恢復秩序。

從日常生活中簡單的坐、工作、行走，到社交、接待客人，甚至去城堡，一切都必須按照禮儀進行，任何人都不允許違背。那些不遵守禮儀的人往往會受到社會排斥。

這種對禮儀的重視是幕府的自然之舉，因為幕府旨在維護嚴格的階級區分。此外，制定涵蓋社會交往各個方面的規則和條例，並要求人們遵守，這清楚地表明了階級之間的界限。

因此，一切都開始受形式主義支配，甚至藝術也受到這股趨勢的影響，呈現出形式化的傾向。這種現像在繪畫領域也可見一斑。

最初，當一位畫家確立某種原則，並有弟子認同該原則，且這些弟子忠實地傳承該風格時，便會自然而然地形成一個遵循該原則的繪畫流派。這種現像在世界各國都存在，但在江戶時代特別顯著，並席捲了整個藝術界。當然，在日本，土佐派長期以來一直傳承著古老的倭國繪技法，駱野派也相繼出現，將中國畫的風格代代相傳。然而，在江戶時代，除了這些主要流派之外，還湧現並傳承了許多其他的繪畫流派，各自形成了獨特的風格。原因並非僅是統一於單一的意識形態之下，而是各種社會文化關係共同作用的結果，最終催生了藝術界的眾多潮流。

是的。在江戶時代，社會階級被劃分為四個等級，社會地位的確立不僅是為了區分人們的社會地位，也是為了使職業世襲，不允許人們更換職業。當然，不同時代和地域的情況有所不同，但總的來說，武士之子必為武士，鄉民之子必為鄉民，木匠之子必為木匠，人們還認為只有將牲畜集中飼養才能維持社會秩序。這種形式主義最終剝奪了人們自由奔放的精神，使他們感到束縛，而繪畫學派的起源也恰恰在於此。

此外，繪畫之所以能成為一個獨立的流派，並非僅僅因為傑出的藝術家受到保護，而是因為人們試圖永久地保護這一流派。土佐畫派自古以來就被授予宮廷畫師的職稱，這保障了自身的發展。尤其是在江戶時代，徠野派、土佐畫派以及起源於土佐的住吉畫派都備受推崇，不僅享有食宿等優待，還能繼續擔任宮廷畫師，從而確保了其傳統的長期傳承。正如學術界的林氏家族一樣，畫家能夠透過領取俸祿來維持生計，也是繪畫界流派發展的重要因素。

這是一個重要原因。

戰國初期，傳統文化遭到嚴重破壞，在爭取自由的抗爭時代，藝術家也成為了藝術界的中心人物。

為了攫取權力，他們繼續推行個人主義。正如軍閥爭奪霸權一樣，在藝術界，他們也建立了各自獨特的風格，力求在藝術上出類拔萃，彼此競爭。然而，當朝廷、幕府和封建領主開始保護書法家時，畫家們也超越了基於實用技巧的競爭，開始尊重世襲，遵循更為正式的風格。此外，當創辦人之後沒有出現天才時，彌補自身藝術缺陷的唯一方法就是世襲。悠久的世襲必然帶來社會權力，並成為家族傳承的基礎。而且，隨著傳承觀念的逐漸盛行，這種趨勢進一步增強。

因此，在繪畫界，對藝術遺產和家族傳統的尊重備受推崇。弟子們力求完美地繼承師父的風格，以確保血脈的完整傳承。家族血統的尊貴體現為個人社會地位的光輝。因此，如果有人偏離家族風格，嘗試創新，就會因褻瀆家族尊嚴而立即被逐出家門。繪畫和書法藝術的生命力因此受到扼殺，並屈服於形式主義的有害影響。雖然這部分是畫家本身的過錯，但主要責任在於德川幕府對形式的過度強調。在這種趨勢下，我們在前一章提到的城鎮繪畫在流派和分化方面又走向了怎樣的方向呢？

第二部分：城鎮繪畫學校的建立

第一部分：在鎮上成立成人娛樂藝術家團體

隨著社會恢復穩定，既有的繪畫流派也回歸傳統風格，早期近代時期大量湧現的風俗畫逐漸從主流畫派中消失，轉而落入非傳統畫家和新興風俗畫家手中，正如前文所述。換言之，徠野土佐等主流畫家暫時被時代潮流所裹挾。

他過去常描寫當時的風俗習慣，但隨著時代變遷和貴族品味的改變，他也隨之調整，不再撰寫這類文章。從形式主義或理想主義的角度來看，描寫當時的風俗習慣被認為是膚淺至極，不再被認真看待。

隨後，城鎮畫家出現，市民的美感趣味逐漸形成，新的風俗畫也隨之誕生。換言之，近代早期文化呈現兩條發展路徑：一是戰國時代後新社會中武士文化的興起；二是寬永時代後，隨著市民生活水準的提高，城鎮文化自然而然地發展壯大。這兩者雖時間略有差異，卻共同構成了近代早期文化的源頭。繪畫領域也呈現同樣的趨勢。社會文化的興衰必​​然影響著藝術界的興衰，而作為江戶時代大眾藝術形式的浮世繪，尤其與社會保持著緊密的聯繫，因此，從文化史的角度來考察浮世繪的藝術現象就顯得尤為必要。因此，在之前考察了繪畫作為一種貴族藝術的社會現象之後，我們現在必須考慮城鎮繪畫的歷史意義。

如上所述，城鎮繪畫的創作是為了滿足一般民眾的文化需求；因此，隨著大眾文化的發展，城鎮繪畫的社會重要性也日益提升。正是在這種背景下，城鎮畫家開始以提供繪畫作品為生。然而，其中也存在著一個重要的社會制約因素，值得注意。

這是因為城鎮繪畫作為一種城鎮居民的藝術形式，其組織化和社會化的基礎是城鎮居民的共同認同，而城鎮居民的社會屬性最終制約了繪畫現象的方方面面。從某個角度來看，城鎮居民的社會地位低於農民，處於社會階級的最低層，因此幕府對他們生活安排的干預也最小，導致他們受到的壓迫也相對較小。即使是同一天頒布的法令（保護令），幕府對待農民和對待城鎮居民的態度也截然不同。幕府對農民極為仁慈，甚至會幹預一些瑣事，但對城鎮居民卻極度冷酷，因此幹預也十分有限。此時，城鎮居民已經發展到難以控制的地步，他們透過掌控金錢，

隨著城鎮居民逐漸融入社會，幕府可能對他們的實際權力有了更深刻的認知。

然而，城鎮居民在社會中享有相對自由的地位是事實。同時，他們也幾乎得不到幕府的任何保護。

《夢的世界》中寫道：“我們可以沒有工匠和商人，我們應該努力增加哪怕一個農民，我們應該渴望減少哪怕一個商人”，這反映了當權者的意圖。

因此，城鎮居民在社會生活中獲得了更大的自由度，逐漸擴大了他們在社會中的影響力，並聚集在從事同一行業的城市，各自竭力攫取利潤。結果，自由競爭自然而然地出現，催生了適者生存的社會。正如戰國時期各地百姓奮起反抗，渴望掌握政治權力一樣，在和平時期，當城鎮居民在利潤領域展開自由競爭並積累實際權力時，一種新的文化自然而然地會興起。

即使是當時湧現的鄉畫畫家，也在鄉民文化的自由競爭中確立了自己的地位。首先，鄉民畫主要受到富裕鄉民的喜愛，其藝術風格與貴族藝術並無二致。此外，許多鄉民畫畫家都屬於正統派。例如，京都清水寺供奉的寬永年間的末吉船和門倉船便是很好的例子。然而，由於鄉民畫始終處於激烈的競爭之中，其興衰更迭極為迅速。因此，儘管有些作品自由地展現了奢華的品味，但一般鄉民未必富裕，大眾也不富裕。所以，只有當藝術具有了大眾性時，它才真正有意義了。

因此，藝術開始在民眾中流行起來，對市民繪畫，尤其是描繪時事的風俗畫的需求也隨之增長。結果，畫家們開始從事繪畫創作，並將其作為自己的職業。這些群體逐漸形成社會組織這現象值得特別關注。

第二部分：城鎮景觀風格類型電影的學校式發展

對於一位城鎮畫家而言，要創立自己的畫派，必須建立在尊重該行業世襲傳統的社會關係之上。例如，徠野派的建立就得益於幕府的庇護。

儘管他們是支持街頭藝術的畫家，但他們服務於大眾，並沒有提供任何生計保障。換句話說，城鎮畫家就像城鎮居民一樣。

他們是社會上無生產力的階層，自然也得不到任何公共保護。城鎮畫家是在城鎮居民中興起的藝術家，他們生活在自由競爭的環境中，勝者為王，他們的主要客戶也來自城鎮居民。因此，城鎮畫家的贊助人是處境不穩定的城鎮居民。與享有薪水、生活優渥的藝術院校不同，城鎮畫家必須不斷靠工作維持生計，因此沒有任何專門的保障。正因如此，他們很難形成自己的流派或風格。然而，

這導致了以武力進行控制的傾向。

民間繪畫中，既有奈良繪畫，也有描繪大津柏樹的繪畫，這些繪畫題材廣泛，流傳至今。這些都是地方特色。

透過轉化為有形之物，大津繪得以延續，並發展成為一種民間藝術。這不僅體現在藝術層面，其地理特色更賦予了它文化和歷史價值。正因如此，大津繪作為一種藝術形式的發展並非與特定流派或風格的興起同步。然而，大津繪之所以能夠流傳至今，主要原因在於它深受大眾喜愛。

如果真是如此，那麼在城鎮柏樹繪畫中，手繪的風俗習慣描繪以及最初作為插圖的版畫，呈現出怎樣的趨勢呢？

這與我們討論的浮世繪有何關係？如果我們想要探究浮世繪的起源，這一點至關重要。

第三部分：城鎮圖畫浮世繪的發展與規範

第一段：歷史娛樂電影的相似風格統一趨勢

我們已經論證並解釋了在繪畫的藝術史描述中考慮文化歷史因素的必要性，但更重要的是風格

這就是問題所在。如果藝術史描述忽略風格描述，就無法適當地解釋藝術的發展。此外，在江戶時代這樣一個形式主義盛行的時期，風格的重要性就更加凸顯，因此對風格的考量也至關重要。所以，對浮世繪的研究也應遵循這個視角。

我認為，當城鎮風俗畫出現時，許多無法被傳統風格所束縛的新風格也隨之湧現。因此，這些畫作風格多樣，缺乏統一性。一般來說，文化發展的初期往往是混亂的，大眾藝術的興起也是如此，許多作品都表達了在這種混亂中萌芽的意識。

例如，塚本清三先生收藏的澡堂少女畫、丹巴隆家族收藏的澡堂少女畫，以及原邦藏先生的繩簾畫，在風格和技法上都各不相同。歸根究底，這些作品皆出自不同藝術家之手，他們各自發展出了獨特的表現風格，並非模仿或程式化的結果。可以想像，當時可能還創作了更多風格迥異的風俗畫，正如戰國時代的英雄人物一樣。

這些是描繪當時風俗的風俗畫，每位藝術家都發展出了自己獨特的表現手法。但這並不意味著這些類型的繪畫在風格上彼此獨立、互不相干。這些繪畫整體上具有某種共通性。

必須承認，它具有某種獨特的風格。它不僅是一種與既有繪畫流派風格迥異的新風格，在內容、主題、表現態度和精神層面也具有共同的發展方向。換言之，其繪畫的內容和風格都指向一個完全獨特的方向，因此具有一種獨特的群體特徵。而在這個新的繪畫流派中，一位傑出的人物最終脫穎而出，形成了風格上的統一。這位傑出的人物正是菱川師宣，各種街畫風格最終融合為菱川風格，使得許多其他小規模的街畫畫家黯然失色，菱川風格也因此達到了鼎盛時期。

簡言之，城鎮風俗畫的創作手法各有不同，風格也各有差異，即便它們遵循相同的原則和目標，風格上也有差異。也就是說，在城鎮風俗畫的早期，各種新穎獨特的風格相互競爭，但最終融合形成了一種更優越的風格，城鎮風俗畫也因此在藝術界站穩了腳跟。

這一切都歸功於師宣的努力，此時，浮世繪的存在已毋庸置疑。因此，問題變成了：浮世繪的起源究竟在哪裡？考慮到這一點，我們又該追溯其起源到何時呢？此外，在探討浮世繪的起源之前，我想先檢視一下對浮世繪至關重要的版畫製作工藝。

第二部：版本風格趨於統一的趨勢

其次，我們必須考慮到，描繪風俗的城鎮風景畫的發展與版畫的繁榮幾乎同步，這促成了版畫的藝術化和風格化。由於浮世繪與版畫密切相關，版畫的興起對浮世繪的起源具有重要意義。

我們簡要介紹了版畫的興起，指出假名草書的插畫家主要來自鄉畫師。對於那些作者不詳的作品，我們提到其中一些是徠野派和土佐派的後裔，而有些則代表了各種新的風格。這部作品的作者身份至今仍是個謎。然而，在元祿時代前後，民間藝術家蓬勃發展，其中一些如今已頗有名氣。

例如，漆藝家源三郎因撰寫《人林群魔圖休》元祿三年版而聞名，據說西鶴的許多浮世草書作品也是他所作。

《寬順平家物語》中寫道：「每當我看到印刷的浮世繪，就會發現吉田半兵衛學習了老莊五郎的風格，並開始用自己獨特的風格進行創作。」這表明，人們認為著名的吉田半兵衛繼承了一位名叫莊五郎的人的風格。

因此，值得注意的是，即使在這些畫家之中，風格傳統也開始逐漸形成。吉田半兵衛的風格可見於1686年版的《古色群目札記》（圖解情色百科全書）。當時京都出版的許多書籍插圖似乎都出自半兵衛之手，而寬淳的《平家物語》中也記載，京都和大阪的插圖書籍均由半兵衛一人繪製。

此外，《古畫札記》中將半兵衛列為京都浮世繪畫家，《浮世繪研究》中則稱其為上京天南時代的人物，《好色遊記》中提到，現今的長谷川吉田曾寫道：「他指的就是這個人嗎？」這位吉田很可能指的是吉田半衛，由此可見，兩人風格相近。如果真是如此，那麼便可知存在一個雖有區別卻代代相傳的藝術流派：莊五郎—吉田半兵衛—長谷川長春。

撇開這些不談，值得注意的是，在京都的城畫師中，上京時期和元祿時期的木版畫風格逐漸趨於統一。然而，儘管當時的假名草子和浮世草子的插圖風格各異，但這種統一的風格卻在它們之間得以體現。

然而，在京都，這些城鎮畫家中並未湧現出傑出人物，因此版畫藝術並未顯著發展。相較之下，在江戶，菱川師宣已對版畫藝術做出了巨大貢獻，版畫也已發展成為江戶特有的藝術形式。所以，在探討版畫藝術時，我們應考慮江戶的版畫教育，但最終，浮世繪本身的興盛發展就足以說明一切。

第四部：城鎮風俗畫中的學校設立與菱川師宣

第一部：菱川派的創立

我們探討了城鎮風俗畫在手繪和版畫兩種形式的發展。我們闡明，手繪城鎮風俗畫在特徵和風格上與慶長、寬永時期盛行並受貴族青睞的風俗畫有所不同，其欣賞者也不同，前者來自平民百姓。此外，我們也指出，創作這些城鎮風俗畫的畫家與當時作為貴族藝術創作風俗畫的畫家屬於不同的藝術傳承。因此，透過自由競爭，城鎮風俗畫發展出了自己獨特的風格，並創造出新的風俗畫類型。對這些作品的詳細比較研究表明，它們並沒有繼承和改變慶長、寬永時期正統畫派的風格，這一點我在學校裡已經詳細闡述過。換句話說，它體現了武士社會內部美學趣味的淨化。

因此，貴族階級的風俗畫藝術走向終結，而鄉野畫家則發展出各自獨特的風格，以迎合新興平民的審美趣味。所以，正統畫派的風俗畫與鄉野畫家的風俗畫自然不能被視為同一脈絡。我們之所以區分武士階級所欣賞的風俗畫和作為大眾藝術的風俗畫，是為了強調正統畫派的風格與鄉野畫家的風格之間並無傳承關係，鄉野畫是完全獨立發展起來的。

然而，我想在此強調的是，由於他們身處同一時代，且都描繪當時的風俗畫，鄉畫畫家受到傳統繪畫技法的影響是自然而然的。此外，優秀的藝術家不會忽視對古代技法的研究，因此即使是鄉畫畫家也會借鑒正統畫派的技法，但這並不意味著正統畫家就嚴格遵循本派的創作方法，因而他們的作品也與正統畫派的作品極為相似。的確有一些水平不高的正統畫家被迫成為鄉畫畫家，創作當時的風俗畫，但這些水平不高的作品無法描繪真實的社會生活，也無法在眾多鄉畫畫家中脫穎而出，因此不值得討論。

因此，我們視街畫畫家為獨特而獨立的藝術家，並認為他們與慶長時代和寬永時代的風俗畫家屬於截然不同的流派。在眾多嶄露頭角的街頭畫家中，菱川師宣最​​為傑出，他在街頭繪畫領域確立了自己獨特的風格，我們稱之為菱川派。

隨著畫家們彼此競爭，鄉畫的風格日益多樣化，早期風格遠非統一。即使是塚本清三、檀男爵和原邦藏等人的作品——這些作品被認為是鄉畫豐富傳統的例證——也清晰地展現出各自獨特的風格。此外，這些作品的作者身份不明，是否有後繼者也無從得知。

然而，菱川師宣不僅在技藝上超越了同時代人，他的風格也與其他人截然不同。雖然他的原作存世不多，但他的版畫數量卻驚人地龐大。署名「師宣」或「菱川先生」的繪本種類超過百種。當然，有些繪本只署名“菱川先生”，有些則出自與菱川有聯繫的其他藝術家之手，但由此可見師宣當時的工作量之大，以及他創作的插圖數量之龐大。此外，他也培養了眾多弟子，其中最傑出的當屬…

「菱川」這個名字在藝術創作中是被允許使用的。有十多人使用這個名字。具體來說，屬於這一傳承的人包括諸信的兒子諸房、諸永和諸木，以及繼承這一藝術傳承的人，如諸重、諸秀、諸平、友房、和王、諸重和正信（又名謝或新平），他們都使用「菱川」這個名字。諸重的弟子中還有諸正和諸胤。此外，還有一些不使用「菱川」這個名字的人，例如杉村正隆和杉村春信，石川龍泉也經常使用這種藝術風格。

它就在那裡。

當時的城鎮畫家群體，正如其萌芽時期所應有的景象，無數藝術家聚集於此，彼此競爭，如同平原上的鹿群。然而，以菱川師宣為中心的領先畫派，其影響力卻十分強大。

師宣是當時名副其實的商人藝術大師。他出身商人家庭，對商人社會有著深刻的了解。他的畫作反映了商人的品味，描繪了商人的社會生活，有時甚至扮演著商人階級啟蒙者的角色。

隨著菱川師宣的出現，街頭畫家的自我意識逐漸增強，並逐漸擁有了作為浮世繪藝術家的群體力量，獲得了世界的認可。因此，菱川師宣被譽為街頭畫大師。

有一點我們必須特別強調。此外，如上文所述，菱川派的興盛一方面促進了地方畫家流派的建立，另一方面，菱川派的紀律發展也促成了風格迥異、各自創立流派的地方畫家的出現。

當然，我在這裡討論的是那些描繪當代社會、以相同的觀察、風格和品味為創作核心的街頭畫家，但這並不涵蓋所有街頭畫家。這在我們的藝術史上創造了一種獨特的風格，並已成為一股重要的思想力量。

第二部分：家族血統與浮世繪流派

菱川派在鄉畫中確立了其獨特的風格，並由此衍生出一個專門從事風俗畫的鄉畫分支。這個分支是如何發展的，以及它作為一個獨立的流派是否存在有機的發展脈絡，是考察浮世繪藝術史特徵的關鍵問題，也與浮世繪起源的研究密切相關。

自從菱川流派確立了其獨特而成熟的風格以來，專門從事風俗畫的街頭藝術家們也尊重了家族傳承，並繼承了其老師的風格。

然而，由於城鎮畫家的世界建立在自由競爭的基礎上，他們無法像駱野派和土佐派那樣長久地維繫家族血脈和藝術傳統，後兩者以繪畫為生。例如，師宣的兒子師房繪畫技巧與父親不相上下，繼承了家族事業，但他的孫子卻放棄了繪畫，轉而從事染工。

他也將「菱川」這個藝名傳授給了他的弟子們，但其中一位天賦異禀的重久後來捨棄了「菱川」之名，改用「高山」。重久的弟子重政和重久最初也使用“菱川”之名，但後來也改用了“高山”。簡言之，高山派是從菱川派中分離出來的。

因此，在城鎮畫家中，那些才華橫溢的人創立了自己的畫派。例如，宮川長春自稱宮川，創立了自己的畫派，他的弟子們也沿用宮川之名，因此他們的畫作上署名宮川長紀、宮川一祥、宮川正幸等等。此外，畫派的分支越來越多，宮川派中出現了自稱勝宮川的春水，他的弟子春草最初也自稱勝宮川，但不久後便創立了自己的畫派，自稱勝川。他的許多弟子都自稱勝川，其中葛飾北齋也分道揚鑣，自稱葛飾。至於歌川派，在豐春及其弟子豐弘、豐國之後，其弟子們達到了鼎盛時期，但隨後卻走向了衰落的深淵。

即使是弟子不多的畫家，鈴木春信也有鈴木春重，石川豐信也有石川豐正，奧村正信也有奧村俊信，常幸和常吉辰巳都用川俁這個姓氏，重永和重信都用西村這個姓氏，他們都繼承了畫家的血脈。

藝術家的名字之所以以這種方式傳承，是為了尊重家族的繪畫傳承，但之所以不斷分家，是因為競爭激烈，又沒有特殊的保護措施，所以不可能長期保持家族的繪畫傳承。

鳥居派是例外。這個流派從元祿時代一直延續到江戶時代，並延續到明治、大正和昭和時代。這是因為當時戲劇演出受到特殊保護，鳥居派便將繪製劇場招牌和節目單作為家族生意，從而得以將這種風格傳承至今。除了鳥居派和歌川派之外，其他流派大多只能將風格傳給子孫後代，而無法傳給孫輩。這是因為繪畫技巧的傳承受到自由競爭的影響。

如上所述，城鎮畫家似乎分屬不同的流派，缺乏統一性，但實際上，他們在繪畫風格和血統方面都相互聯繫，代代相傳，血統的延續性顯而易見。

如果從歌川下游溯源而上，最後會到達菱川的源頭。例如，奧村川很大程度上得益於鳥居川，宮川也源自鳥居川和菱川。鳥居川又很大程度上得益於菱川，而從江戶時代中期開始，所有其他河流都與菱川和鳥居川有著密切的聯繫。

有鑑於此，菱川派實際上統一了萬治寬文時期湧現的眾多街頭畫家的風格，如同征服者統一了各路武將一般。因此，師宣在街畫和風俗畫領域的地位至關重要。

在我看來，在繪畫領域，傳承與風格必須分開考慮。在土佐畫派，一個傳承經歷了巨大的發展，形成了獨特的風格，並成為一個重要的畫派。

繪畫流派眾多，如漾野派，雖然家族傳承未必長久，繪畫風格也各有不同，但也有一些畫派世代相傳，最終形成獨立的流派，例如南州派。町名的風俗畫家就屬於後者；他們的家族傳承並不長久，鼎盛時期湧現出風格迥異的藝術家。然而，他們卻擁有共同的藝術意識和觀察視角，描繪當時的風俗習慣，尤其是遊樂區的景象，從而形成了一種連貫統一的風格，印證了獨立畫派的形成。毋庸置疑，從藝術史的角度來看，這是一種有機發展的關係，將其視為一個獨立的畫派是合理的。因此，我們希望將這展現有機發展的町名畫家流派命名為浮世繪。