第六章：城鎮繪畫的興起

第一部：城鎮畫家的時代風俗畫

第一部分：平民和城鎮畫家

我們以統一的視角看待早期現代文化的起源。為了探究這種文化與浮世繪起源之間的聯繫，我們考察了這種文化的一個面向…

作者探討了新興武士階級與描繪當時風俗畫之間的關係。他闡明，這些新興武士階級的風俗畫是由正統藝術家創作的，而這種風格的創作在一段時間後便停止了。他論證了由於其性質和文化背景，這種風俗畫並非浮世繪的合適起源，並指出兩者之間的關係最終是間接的。

如果真是如此，我們應該在哪裡尋找直接聯繫？這是我們在此提出的重要問題。我們必須回歸客觀立場，審視當時的文化。

因此，我們的討論必然會轉向一般民眾（主要是城鎮居民，他們構成了第二文化中心）的文化與風俗畫之間的關係。換句話說，就是民間藝術。

本文旨在探討此技術的起源和發展，並討論其與浮世繪（木版畫）的關係。

在近代早期末期，城鎮居民得以過文化生活，並有閒暇從事學術研究和藝術創作。值得注意的是，城鎮居民日後湧現出學者、作家和藝術家的雛形，此時已開始萌芽。幕府當時已開始大力扶持學術，計劃復興古典文學，促進藝術繁榮，並開展了多項工程。這種趨勢在富裕的城鎮居民中傳播開來，並在隨後的幾年中不斷發展壯大。

與忙碌的農民生活不同，以營利為生的城鎮居民出現了顯著的文化復興，這很自然。

其中，我們特別感興趣的是面向城鎮居民的書法家的興起。畫家的興起可以歸結為兩個方向：一是他們從傳統繪畫流派轉型進入這一階層；二是他們從一開始就立志成為城鎮藝術家，專門為普通民眾創作繪畫作品。當我們檢視當時繪畫作為一種大眾藝術形式時，這兩點顯而易見。

最初，德川氏透過弘揚儒家思想和復興古典藝術，奠定了文化製度的基礎。因此，像駱野和土佐這樣的藝術家突然放棄了當時風靡一時、帶有早期現代氣息的風俗畫，回歸古典藝術。然而，或許有些人早已沉浸於早期現代藝術和當時的繪畫風格之中，不願改變，或許只是時機未到。但由於武士階級對當時的風俗畫失去了興趣，有些人可能淪為了民間藝術家。因此，我們可以理解，在新興的商業社會中，一些來自正統繪畫流派的異端藝術家，為了迎合那些追求世俗享樂和當下生活的商人的口味，創作了風俗畫。

是。

其次，顯而易見，從一開始就有一些畫家出身於城鎮階層。我們承認，城鎮居民創造了自己的文化，無論是在學術研究或文學創作方面，繪畫無疑也起源於這種文化背景。至於繪畫的發展方向，人們普遍認為它主要是一種以世俗享樂為中心的寫實風格。這些城鎮畫家與城鎮居民的藝術密切相關。

第二部分：現代風俗禮儀新風尚

隨著新興的武士階級試圖擺脫他們在繪畫中描繪的當代習俗，大約在寬永、卍、寬文時期，出現了一些作家，他們創造了不遵循傳統形式的當代習俗的新風格。

從各個角度來看，這些作品都直接提供了許多關於我們所探索的浮世繪起源的線索，或者說，它們本身就是浮世繪的基石。因此，研究此類作品具有至關重要的意義。由此，我們旨在闡明在非正統傳承的時代，究竟存在哪些類型的風俗畫。為此，我們首先必須考察這些作品的具體類型。

我認為，近代早期風俗畫可分為兩類：一類是上述正統畫派的作品，即徠野派、土佐派、住吉派、海北派、雲谷派和長谷川派畫家的作品；另一類是所謂「鄉畫」的作品，他們獨立創作風俗畫，我將在下文中探討。因此，近代早期風俗畫可分為兩類：正統畫派的作品和鄉畫的作品。尤其值得研究的是後期興起的鄉畫的風俗畫。

首先要考慮的是當時城鎮畫家所創作的風俗畫題材。即使是正統畫派畫家創作的風俗畫，也都有其特定的主題，而城鎮畫家的題材範圍則較為狹窄。這些畫作主要描繪城鎮居民的娛樂場所——遊樂區，其中許多描繪了歌舞伎演員以及各種類型的女性，例如妓女和澡堂女郎。這些作品的作者均已無從考證。它們很可能都是由不知名的畫家為了迎合當時的時代需求而創作的，但從畫風來看，風格卻十分多元。

例如，有一幅來自小林文七先生收藏的畫作，這幅畫在關東大地震中被毀，畫中描繪了一位男舞者居中，兩側分別是白拍子和裕次郎；還有一幅來自岸田龍星先生收藏的雙扇屏風，描繪了一位男舞者和一位女舞者；以及都都經過立妓和

此外，松木善右衛門先生收藏的一幅歌唱尼姑畫作品質上乘，儘管作者不詳。歌唱尼姑是當時的一種藝妓，松木先生在同年出版的《工匠圖譜》中也有描繪歌唱尼姑的畫面，例如一位歌唱尼姑正穿過一家鐵匠鋪。這是一幅僅描繪一位歌唱尼姑的畫作。

他靜靜地走著，右手握著手槍，目光堅定地看著前方。畫中的線條也十分流暢有力。

\然而，這並非傳統風格。描繪這類女性的線條十分醒目，和服被塗成黃色，姿態也略顯凌亂。

這種風格逐漸演變成描繪這類女性的專門技法，並最終成為一種標準形式。這幅插圖雖然也帶有一定程度的風格化，但也展現了當時風俗畫應有的發展方向。

接下來是著名的六扇屏風，描繪的是女子休閒的場景（一幅30面獅子圖），由塚本貞右衛門先生收藏。作者不詳，這幅屏風展現了獨特的繪畫技巧。從材質和處理方式，到畫家的視角，再到繪畫技法的基礎，都與一般作品截然不同。這幅屏風高5英尺1英寸，寬11英尺4.4英寸。

其中一幅畫的左側描繪了十八位女性：兩位女性在玩歌牌，有的在梳頭，有的在彈奏三味線，有的在抽煙，有的在書寫。每位女性的姿態各不相同，表情生動傳神，展現了女性的美貌與情感。雖然臉部刻畫略顯刻板，但表現力卻十分強烈。構圖看似隨意，卻因這種表現力而顯得和諧統一。姿態的平衡、目光的交會等等，共同構成了一幅和諧的作品。

從筆觸線條來看，這幅畫既不屬於徠野派也不屬於土佐派，但它是一位在當時風俗畫領域確立了獨特風格的藝術家的作品。

與這幅描繪女子遊樂園的屏風畫形成鮮明對比的是塚本清三先生收藏的描繪遊女嬉戲的屏風。塚本貞右衛門先生收藏的版本人物神態安詳，給人以豐富而深刻的印象，甚至帶有一種精緻之感。然而，儘管這幅屏風畫尺寸較小，卻展現出極為生動活潑的景象。畫中女子們有的載歌載舞，有的在紙條上書寫，有的則以淫蕩的目光注視著他人。例如，手持長煙鬥的女子，其身姿矯健有力，氣勢逼人。畫面構圖嚴謹，毫無鬆散之感。人物面部表情和肢體動作頻繁，直白地描繪了動態場景中轉瞬即逝的激動人心。為了表現這種原始而感性的情感，衣著和身體的線條也充滿了彈性。她不是一位溫柔美麗的女子，而是一位妓女，一位靠著魅力和華麗的裝扮謀生的交際花。

它對女性獨特情感的生動刻畫，使其在當時具有創新性。這種對比也體現在丹男爵收藏的澡堂女郎畫像和原邦藏先生收藏的繩簾畫像中。

丹巴倫家族收藏的這張澡堂女僕圖（+）對於理解浮世繪的特徵具有許多重要意義。與早期近代彥根屏風畫等反映貴族品味的風俗畫相比，這幅畫的作者大膽地探索了一個更現實的世界。儘管作者不詳，但畫作卻極具寫實感，絕非克拉馬派或土佐派等傳統畫家曇花一現的速寫。作者並非為了迎合貴族的需求而刻畫美人，也並非追隨昔日的流行風格，而是如實描繪了藝術家眼中身處現實世界、經歷種種磨難的女性。此外，畫中完全沒有將她們理想化為美人。這幅畫描繪的是六位打扮成流氓惡棍的澡堂女僕，她們桀騁不馴，桀騁不馴。她們寬闊的肩膀散發出一種令人敬畏、難以捉摸的放蕩氣息，她們的面部表情則體現了澡堂女郎的本質——野性。她們看起來兇猛無比，隨時準備挑釁。畫作線條強勁有力，寫實生動地描繪了這一點。畫家的意圖在畫中得到了強烈的表達，那個時代的精神也完全被這幅畫所捕捉。這是一幅基於徹底而現實的觀察而創作的畫作，只有經歷過那個時代的人才能創作出來，它代表了江戶時代風俗畫中感官與強烈表達的巔峰之作。相較之下，後來的浮世繪作品則顯得更加程式化。繩簾的插圖應該要與這幅畫作比較。繩簾的插圖（+）是一幅雙聯畫，左側附有一把非常不協調的扇子。毋庸置疑，這把扇子是後加的，與站在繩簾前的女子毫無關係。因此，它不作為參考圖例。

這幅畫的風格與澡堂女郎的寫實主義和庸俗描繪截然不同。它的構圖和描繪略顯正式，但妓女臉上平靜的表情卻透露出其內在的鮮活生命力。筆法也比澡堂女郎的畫作更有力。在一個陰沉無風的日子裡，一道毫無生氣的繩索簾幕垂在她面前，她輕輕地將其撥開，漫無目的地遊蕩，似乎絲毫不受繩索鬆弛的影響。她輕盈地邁入簾幕拉開後的空間，這一幕成為了這幅畫的中心。當然，作者並不為人所知。

第三項：得獎者、作者和風格

上述描繪鄉民的風俗畫究竟受哪些人欣賞？毋庸置疑，絕大多數都受到鄉民的喜愛。如前所述，在江戶時代初期，掌握權力和財富的武士階級是風俗畫的主要消費群。然而，如前文所述，到了慶長時代初期，社會風氣已開始朝著更為嚴苛和淨化的方向發展，因此武士階層很可能逐漸不再欣賞過去那些略帶色情意味的風俗畫。

一方面，城鎮居民階層在近代早期財富增長，社會活動也日益活躍。此外，新興的城鎮居民吸收了新興貴族階級在近代早期所奉行的享樂主義精神，並逐漸走向奢靡的生活方式。而且，娛樂場所的繁榮也主要得益於城鎮居民的享樂主義生活方式。因此，我們可以合理地推斷，這類風俗畫逐漸在城鎮居民之間流行起來。

然而，這類觀察具有極強的相對性，不能斷言因為它是貴族藝術，平民就無法欣賞；也不能說因為它是平民藝術，貴族和武士就對其不屑一顧。即便貴族階級欣賞這類風俗畫，這也不是問題的關鍵。透過檢視整體文化發展過程，我們只需理解它是如何逐漸發展成一種平民階級的繪畫。新興的武士階層，先前曾以天真無邪的姿態展現其暴發戶的品味，但隨著時間的推移，他們的精神境界逐漸提升，描繪下層妓女形象的繪畫不再符合他們的審美。而那些效仿舊武士品味的新興平民和富裕人士，則開始青睞妓女主題的繪畫。正因如此，作為平民藝術，作品本身的本質才顯得尤為重要。

那麼，這些藝術家究竟是誰呢？他們的風格又是怎樣的？如今，關於這些風俗畫的藝術家，我們所知甚少。因此，很少有人能夠辨認出這些藝術家，即使知道他們的名字，他們的傳承仍然不明。

然而，我們可以透過風格比較來確定這些畫作屬於哪個藝術流派。

上述描繪風俗習慣的作品並非出自當時著名的畫家之手，如再見野派或土佐派。從風格上看，這些作品恰恰是為描繪此類風俗習慣而獨創的。

這些藝術家中很可能有一些來自駱野派或土佐派的畫家，他們對這一領域有著濃厚的興趣，並積極開拓了此類描繪的新方向。然而，鑑於這些藝術家的名字已不可考，而且他們的風格無法歸入徠野派或土佐派，即便他們僅從藝術傳承上屬於漾野派或土佐派，也必須認定他們在風格上是獨樹一幟的。藝術傳承並非創作的必要條件。事實上，這類風俗畫的創作本質在於，只有那些對城鎮居民的品味和生活方式有著深刻理解的畫家才能創作出這樣的作品。實際上，這位畫家只不過是一位描繪城鎮風俗的畫家而已。

因此，這位藝術家並非出身於顯赫的徠野派或土佐派，而是出身於一個分支派的低階成員，他手寫繪畫，了解鄉民的喜好，並移居到了他的領地。因此，無論欣賞他的哪幅作品，其風格和形式都並非根植於徠野派或土佐派的傳統，而是透過一種全新的風格和藝術觀察，對現實世界題材進行寫實的體驗和表達。就藝術意識而言，這無疑是極其現代的。

汝。

無論是馬畫、南蠻畫，或是假名草子和浮世草子的插圖，它們都與上述風俗畫在同一環境下發展起來。這些風俗畫最能體現當時城鎮居民的品味和文化，就風格關係而言，必須指出，這類城鎮畫家的風俗畫對後來的江戶風俗畫，即所謂的浮世繪，影響最為深遠。同時，插圖的發展也對城鎮畫的出現和發展扮演了重要角色。此外，這些作品並不屬於任何既定的畫派，例如駱野派或土佐派。從藝術史的角度來看，它們與特定風格的關聯顯而易見，因此顯然應該在這種風格的範疇內進行探討。我們將這類風俗畫視為當時城鎮畫家創作的風俗畫，並將其與其他作品區分開來。

後來，浮世繪經歷了這一系列的發展，如果將這種獨特的繪畫風格濃縮成一個單一的流派特徵，便形成了一種鮮明的風格，而這些細節在探究浮世繪的起源時至關重要。這是因為繪畫的世界已經…

它與所謂的江戶浮世繪相同，不僅畫家沉思的姿態十分相似，而且在風格上也與任何既定的繪畫流派截然不同，卻又與後來的浮世繪風格有著諸多相似之處，例如線條和色彩的運用。例如，在線條本身，它並不是刻意遵循某個流派的模式，而是運用恰當的技法，在某種程度上表達了當時的風俗習慣。在色彩運用方面，它並沒有遵循漾野派和土佐派的傳統方法，即使使用品質較差的顏料，也能達到很好的效果。雖然不能說它的色彩技法優於傳統技法，但它確實是一種獨特的技法。這些都與後來的浮世繪有著密切的關聯。

此外，將這些柏樹畫與近代早期許多貴族風俗畫進行比較，會發現它們具有一種獨特的品質，這種品質只有來自一定較低社會階層的人才能真正認識到，可以說它們完全超越了貴族藝術風格。

此外，這些畫作的創作時期介於萬治、寬文年間，直至祥峰、慶庵、祥年。此時，徠野派、土佐派的正統畫家在藝術態度上已與當時的風俗畫漸行漸遠。新社會的上層階級品味趨於淨化，生活也變得更加清苦。與之形成鮮明對比的是，城鎮居民階級迅速崛起，過著了享樂主義的生活。因此，當時的風俗畫正是迎合了城鎮居民享樂主義的味道。而創作這類作品的畫家也大多來自城鎮畫家群體。

研究者通常將早期現代的風俗畫統稱為浮世繪，並傾向於將其與我們在前一章列舉的貴族風俗畫等同起來，認為後者是前者的延續和發展。然而，我們基於文化和歷史背景、恰當的藝術史描述方法以及藝術特徵（尤其是風格差異）的不同，對二者進行了區分。此處列舉的風俗畫本質上與我們所說的浮世繪相同，且風格密切相關，因此是研究浮世繪起源的重要素材。但是，僅憑這類手繪風俗畫不足以研究浮世繪的起源。這只是一個方面，接下來要討論的版畫問題也必須重視。此外，由於這些不同的繪畫形式都在同一城鎮居民中流傳，並起源於城鎮畫家，因此，這一領域的發展趨勢也是我們探討浮世繪起源時需要考慮的重要因素。

第二部分：版畫與城鎮畫家的發展

第一部：版畫與浮世繪的起源

浮世繪主要在江戶發展起來，與木版畫保持著密切的聯繫。其中既有像宮川派那樣完全採用手繪的畫家，也有熟悉手繪技法的畫家。

儘管有一些畫家深度參與其中，但浮世繪的主流在很大程度上與版畫緊密相連。因此，若不將版畫排除在外，就無法有系統地檢視浮世繪或浮世繪藝術家的發展。認為浮世繪等同於版畫的觀點對這段時期給予了高度關注，並具有一定的合理性。然而，如前所述，這種理論忽略了手繪作品的發展，並非正確的理論。儘管如此，版畫發展與浮世繪之間的重要連結仍必須充分考慮。因此，在探討浮世繪的起源時，除了前文提及的手繪作品中「檜」的出現問題之外，從形式上探討其與版畫的關係也至關重要。

第二部分：早期現代版本的發展勢頭

版畫本身就具有極強的大眾吸引力，旨在為廣大民眾所欣賞。從其他國家版畫的發展歷程可以看出，版畫早期就與宗教密切相關，而日本也遵循了同樣的軌跡，因為宗教本身就具有廣泛的受眾。在日本，我們可以看到從平安時代到鎌倉時代的版畫發展，其中最典型的例子是藏於四天王寺的扇形檜木《妙法蓮華經》小冊子，以及明德二年出版的兩卷本《柚子念佛延記》等大規模版畫的出版。

接下來是兩卷本的《柚子念佛延記》，出版於大永二十一年（毀於沙塵暴）。 （現為城堡遺址巡邏隊所有）。這是名德版《柚子念佛延記》的重印本，插圖略有改動，但無論如何，這套兩卷本巨著懸掛超過百尺，足以讓我們了解當時日本木版印刷的水平。

的確如此。然而，在戰亂導致文化衰落的時期，版畫也隨之衰落，與整體文化一同衰落。但隨著各種文化的復興，1596年，十卷本的《高野大師生平圖譜》得以大規模出版。由此，版畫在世界各地發展起來，並被用於宗教傳播等需要大量印製的場合，其技術也取得了顯著進步。西方人看到早期的浮世繪版畫時，常常會說日本版畫是在這段時期誕生的，但這其實是因為他們不了解日本版畫的發展歷程。

因此，在近代早期，隨著文化的興起和文學的復興，古典文本備受推崇，而木版印刷書籍的出版，對於新興的武士階級而言，是文化發展進程中的必然一步。因此，德川家康也…

因為人類道德之道尚不明朗，世界將會分崩離析，國家將會失控，動盪不安將永無止境。要讓人們認識到這真理，唯一的途徑就是透過書籍，所以，出版書籍吧。

將知識傳授於世被視為仁政的首要原則。出版古典典籍以增進民生、鼓勵學習、撫慰心靈的理念，成為儒家思想的驅動力，並促成了大和古典文學的復興。正如我之前提到的，這一點在繪畫中得到了清晰的體現，而古典典籍的出版也正是由此開始。特別是1608年版的《伊勢物語》，為我們呈現了一個重要的問題。

第三部分：《伊勢物語》出版的意義

《伊勢物語》的出版對近代早期版畫的發展具有重要意義。住倉良衣之子宗庵，因當時古典文獻稀少而發起出版計畫。其中，1608年（慶長十三年）出版的《伊勢物語》最引人注目。書中插圖的加入無疑有美感目的。此外，從書名即可看出，該書的出版也具有教育意義。

新版《伊勢物語》，新版《伊勢物語》，對現狀的研究，《越京極公門一本奧書苑》的著作，這個故事的根源，古代人的誹謗與差異，以及當今的傑出孫輩和好運之年。女本正幸，但我仍然保留著修訂後的流派遺產，我修改了書的內容，我在上方和下方都寫了，只是略有缺乏動作，我很抱歉我丈夫失去了雙眼。

作者隨後談到了對古典文本進行批判性編輯所涉及的困難，並表示希望透過闡明這些困難來取悅年輕讀者。

然而，考慮到當時的文化背景和《伊勢物語》的出版內容，其取悅孩童的意圖實際上是一種啟蒙。像《伊勢物語》這樣的經典作品，若非博學之士，難以理解，其本身就是為滿足知識分子的文化追求而創作的。顯然，這些作品主要供學者、宮廷貴族和武士等知識分子閱讀。此外，考慮到許多作品都採用不同程度的白色顏料印刷，其設計極為精美，並不適合在普通民眾中傳播，因此不禁讓人聯想到，這些作品原本是為少數知識分子而作。所以，必須指出，《伊勢物語》屬於貴族文化的範疇。

本書插圖雖為土佐風格，但仍難免顯得古樸粗糙。然而，它作為早期將插圖添加到古典文本中以供欣賞的先驅之作，以及此後假名草書的出版興起，使其成為文化史上的重要文獻，值得關注。

因此，相對上層階級家庭的文學美學趣味主要集中在精神修養和文學推廣，此後出版的假名體書籍自然包含大量歷史內容。各種旨在促進學術傳播、振興宗教思想的啟迪性作品也以簡樸的文體寫成出版，這其中自有緣由。

因此，假名草書（以假名寫成的書籍）的出版蓬勃發展，浮世草書（描繪浮世的書籍）的出版也隨之興起。隨著西鶴的《好色大男人》於天南星第二年（1682年）出版，這一體裁發生了徹底的變革。對文學作品出版和插圖的需求催生了插畫家新興職業。它對藝術界的影響值得我們關注。

第四部分：對插畫家和街頭畫家的需求

《金草子》的出版對我們研究浮世繪的起源非常重要，而《金草子》中包含插圖這一事實則具有更重要的意義。

汝。

關於早期《假名草子》中的插圖，經觀察其藝術作品，其風格可歸為以下幾類：（1）徠野式；（2）土佐式；（3）以上皆是。

不屬於上述兩類的作品可以分為三類。這些作品中的插圖也不算特別精美。當然，其主要目的是出版書籍，插圖只是輔助性的，僅用於解釋內容。換句話說，插圖只是補充說明，並未被賦予太多的重要性，而且插圖本身也難免顯得業餘。然而，從日本木版印刷史的角度來看，諸如《柚子念佛延記》兩卷（500條）和《高野大師行上延記》十卷等作品中已經出現了精美的木版印刷，因此在木版印刷發展史上，這一時期絕不可能是原始落後的時期。

然而，為何後期假名草書的插畫並非出自菱川、鳥居等藝術家之手，而是出自同一人之手呢？這或許有兩個原因。首先，正統派中最傑出的藝術家並不使用毛筆來創作縮小尺寸的版畫。其次，版畫的製作需要特殊的技法。如前所述，由於武士階級審美趣味的轉變，徠野派和土佐派的書法家逐漸摒棄了當時流行的風俗畫，回歸本源，專注於藝術的精雕細琢。因此，他們輕視並羞於從事木版畫創作，技藝精湛的藝術家也很少涉足。由此看來，似乎只有藝術界的邊緣人物、地位較低的階層以及街頭畫家才會為了謀生而從事插畫創作。此外，紙上或絲綢上的繪畫與版畫的創作技巧在風格、技巧和筆法上都存在顯著差異。因此，藝術家在創作插圖時，難以迅速適應這種變化，也是可以理解的。而且，由於這是出自一位不知名藝術家之手，東洋的作品略顯粗糙也是在所難免的。

然而，值得注意的是，除了那些掌握了徠野派和土佐派技法，但繪畫技巧和知名度不足，被迫轉而從事版畫創作的畫家之外，還有一些人試圖以全新的風格開闢版畫創作的新天地。儘管其中一些版畫家的作品略顯稚嫩，但他們在保持形式特徵的同時，也創造出了具有重要意義的新風格。換句話說，那些不屬於傳統繪畫流派的鄉野畫家挺身而出，回應了當時對插畫的需求。 （《連比竹に觀藏》）

這幅插畫版畫的確與後來的浮世繪版畫最為接近，它具有雙重意義，因為它標誌著城鎮畫家開始涉足版畫製作，因此對我們來說意義非凡。可以說，浮世繪藝術家的興起正是在這段時期發生的事。

簡而言之，從藝術家的職業角度來看，城鎮畫家確實為早期成為版畫家，或者更確切地說，是木版畫畫家鋪平了道路。

因此，這本假名草書的出版可以被視為上層階級社會教育精神的具體體現。由此可見，其內容通俗易懂，充滿精神內涵，絲毫不像浮世草書及以下作品那樣低俗淫穢。因此，它的出版目的顯然不同於浮世草書，也並非源自於平民的喜好，而是由知識分子發起創作的啟蒙之作，深受社會歡迎。可以說，這與浮世繪的興起有著極為重要的關聯。

・在我們先前對手繪風俗畫的討論中，我們提到貴族藝術最初興起於上層社會，並在寬永時代左右逐漸消失；而從寬文時代開始，風俗畫主要在城鎮居民中興起，由城鎮畫家創作。版畫的情況也類似。也就是說，版畫最初是出於宗教目的而製作的。在德川幕府初期，各種旨在重印文學經典的出版物出現，平民畫家這一職業也隨之誕生，為平民畫家提供了進入這一領域的機會。換句話說，在這一領域，也出現了某種平民化的元素，與貴族藝術區分開來。毋庸置疑，正是在浮世草子時代，這些作品無論在形式或內容上都獲得了共同的吸引力。也正是在這段時期，浮世繪藝術家在繪畫界獲得了明確的認可。

因此，即使在版畫領域，也存在著貴族風格和平民風格之分，而平民風格與浮世繪的關係最為密切。並非所有德川時代早期的版畫都能被視為浮世繪。