第五章：新興武士氏族與當代風俗禮儀繪畫

第一部：各時期的風俗畫及其風格

第一時期傳統繪畫的發展

幾乎沒有任何記錄揭示新興的武士階級對當時風俗禮儀的關注程度，以及他們對藝術的鑑賞水平。然而，從當時的潮流和繪畫本身的性質來看，可以推論出這些繪畫作品頗受珍視。在現存的風俗畫中，首先值得一提的是兵庫縣伊房郡室津村賀茂神社收藏的神馬圖（1）。

畫作上有「徠野大助元信作畫並簽名」的字樣。此外，這幅畫描繪了日本的風俗習慣，使其成為一份珍貴的歷史文獻。

因此，高尾（2）藏有一幅歸於其子駱野秀賴名下的秋葉畫並非偶然。其他作品包括三條公家收藏的京都及其周邊圓形屏風畫、上杉神社收藏的鐫刻永德印的京都及其周邊畫、徠野元秀的京都及其周邊扇畫，以及三十三間堂（3）的畫作，這些都是當時早期風俗畫的代表作。然而，直到慶長時代之後，風俗畫才開始廣泛創作。

江戶幕府竭盡全力改革社會，旨在淨化民風，從根本上革新民心。然而，從豐臣秀吉1598年去世，到大阪之戰爆發，再到元和年間軍國主義勢力復興，這二十年間，大阪派和關東派之間的紛爭和摩擦依然令民心惶惶，民怨沸騰。單憑一道零散的詔令難以撼動民心。寬永年間也深受其影響，近代早期的確是文化轉型期。

在那個時代，享樂主義思想盛行，許多人追求短暫而世俗的生活也就不足為奇了。反映時代風俗畫的流行也是時代的必然產物。特別是京都-大阪地區，自安土桃山時代以來就一直推崇歌頌當下，因此，大量反映時代風俗畫的創作應運而生。隨著京都逐漸進入繁榮時期，各種節慶也得以復興，祗園祭和鴨賽馬便是其中的代表。因此，人們追求享樂，描繪這類活動的場景自然也屢見不鮮。伊藤昌平先生收藏的《祗園祭遊行圖》（Renko Kendai）便是這類作品中年代最久遠、品質最佳的代表作之一。此外，還有第十六幅畫作…

第十八幅插圖描繪了加茂賽馬，是一個特別好的例子。

然而，在慶長時代，德川氏的勢力尚未達到能巧妙地掌控京都和大阪的程度。江戶當時正透過引進京都和大阪的文化來擴張自身文化，因此仍然深受京都和大阪文化的影響。接下來，我們將先考察當時的風俗習慣。

讓我解釋一下它在武士階級中為何如此受人推崇。

現在，我想舉幾個江戶時代早期風俗畫的例子，這些例子清楚地表明，它們是為了紀念宮廷貴族和武士而創作的，或者從畫作的起源來看，清楚地表明了當時的宮廷貴族和武士對風俗畫的品味，從而探討風俗畫發展的原因及其衰落的性質。

首先，為紀念新興武士和朝廷貴族而創作的屏風包括豐臣秀吉的《醍醐賞櫻屏風》（已殘）、豐國大名神祭屏風（1）以及《入宮圖》（《皇台時代大徵慶》9），這些都是為紀念當時盛大慶典而復制的畫作。其中，現藏於豐國神社的《豐國大名神祭屏風》是片桐勝元在盛大慶典兩年後捐贈的，這在《盆春日記》中有記載，創作於慶長十一年（1606年）。所有這些盛大慶典都以華麗繁複的風格描繪在六扇屏風上，這不僅反映了當時的審美趣味，也表明如此豐富華麗的大型繪畫作品正是因為它們是貴族藝術而創作的。

名古屋城內拉門上的風俗畫生動地展現了當時武士階級的品味。這些畫作包括：描繪宮廷貴族在愛宕山上宴飲的畫作（有標記）、描繪鸕鶿在桂川捕魚的畫作（有橫幅）、描繪鴨城賽馬的畫作（附有彩色錦緞）、描繪東山各神社神道儀式的畫作（有標記）、描繪堺神社和大鳥神社的畫作（附有錦緞）、描繪住吉船祭的畫作（武士）、描繪孩童嬉戲的畫作（有標記）以及描繪四大階層各種職業的畫作（附有印地町）。

這些畫作橫跨第一和第二個房間，以色彩鮮豔的大型滑動門為特色。從主題來看，它們描繪的是京都、堺和大阪，這些城市是當時新興的名古屋的理想之城。這些風俗畫創作於城堡最重要的位置，顯示新興的武士階級對它們很感興趣，並且十分欣賞，這也是為何要創作如此大型風俗畫的原因。這讓我們得以窺見當時武士階級的美感趣味。

此外，名古屋城大致於1612年（慶長17年）建成，整體裝潢於1614年（慶長19年）完成。根據徠野家譜，徠野貞吉是其曲風創作隔扇（拉門）繪畫的領導者。

然而，值得注意的是，並非只有新晉武士家族才欣賞這類風俗畫。例如，滋賀縣大津市圓滿院的地板（4）和拉門上的柏樹風俗畫，以及拉門上的風俗畫，原本是皇宮的裝飾畫。寬永十八年，這些畫作隨建築一同贈予圓滿院；正保四年，建築遷至現址，這些畫作也一直保存至今。這些風俗畫被認為是建築建成時拉門上的原畫，估計創作於慶長時代中期。由此可見，即使在皇宮內部，當時的風俗畫也備受推崇。因此，考慮到對風俗畫的欣賞不僅限於新晉武士階層，也延伸到了皇宮，

這足以說明這種趨勢已經蔓延得多麼徹底，甚至波及到了上層階級。

他的繪畫風格屬於正統派，筆法融合了♣野派和土佐派的技法，但從他的筆法來看，很明顯他融入了大量的徠野派風格。

此外，在當時的風俗畫中，有一幅名為《本多平八郎肖像》的小型屏風值得一提，這幅屏風現藏於德川黎明會所。它同樣出自弒野派正統畫家之手，描繪了一位英俊的武士與一位公主互通書信的場景。如果按照傳統，畫中的男子是本多平八郎（比保），那麼公主便是千姬。千姬是將軍秀忠之女，豐臣秀賴之妻，坂崎出羽神與本多平八郎之間有著奇特的緣分。即便畫中人物並非千姬，其服飾紋樣中蜀葵家紋的使用也暗示著畫家意在表明她是德川家的公主。觀者亦能憑直覺感受到這一點，而這幅畫的情感魅力也正蘊藏其中。從其小型折疊屏風的造型來看，推測它曾陳列於宮中。德川家族非常喜愛這件屏風，並將其納入了他們的珍藏之中。

如果真是如此，那就揭示了當時的武士階級在描繪當代風俗習慣時，是多麼獨特而感性、多麼有品味。

此外，根據記載，《慶長鑑文集》和《東大記》等記載，歌舞伎不僅深受封建領主喜愛，甚至在朝廷中也有演出。由此可見，當時創作的許多歌舞伎插圖（20幅）不僅在武士階級中廣受歡迎，也為宮廷貴族所珍視。

在作為新興文化中心的武士階層中，人們對描繪當時風俗習慣的繪畫情有獨鍾，這從許多繪製在六扇金屏風上的精美畫作中可見一斑，例如節日場景、賞櫻場景、狩獵場景、三十三間堂射箭比賽、馴馬場景、賽馬場景等等。但是，畫家們對這種潮流持何種態度呢？

第二部分：各個繪畫流派和時代風俗畫

尤其是在新興的武士階級中，對描繪當時風俗習慣的繪畫作品越來越感興趣，需求也日益增長。因此，江戶時代初期的畫家們分屬不同的學派。

在描繪風俗畫時，徠野派、土佐派和雲谷派都對其風格特徵進行了一定程度的調整。因此，無論藝術傳承如何，各派畫家都以各自鮮明的風格描繪了當時的風俗，一些新興藝術家也運用了新的技法。結果，有些風俗畫與他們的技巧相得益彰，而有些，特別是描繪女性的作品，線條則過於僵硬。因此，這些不同的風格缺乏統一的藝術傳承也就不足為奇了。徠野派畫家的風俗畫就是嘉瓦野派風俗畫，土佐派畫家的風俗畫就是土佐派風俗畫。因此，這些風俗畫當時尚未形成獨立的流派。直到後來，當時的風俗畫才開始形成不同的流派，並發展出各自的風格流派。當時的每位書法家都只是運用自己磨練出的風格，並各自發展出適合描繪風俗的技法。因此，儘管風格多種多樣，但仔細觀察便會發現，每一種風格都反映了當時藝術家所受訓練的基礎，並且可以清晰地辨別出它們出自弒野派、土佐派或其他流派的藝術家之手。如果我們僅根據風格對近代早期風俗畫進行分類，它們可以分為以下七種類型。

1. 卡諾血統

2. 土佐血統

3.雲國血統

四．長谷川線

5. 大海北系統

6. 南古義體系

7. 城鎮繪畫的傳承

其中，五大繪畫流派活躍於近代早期，在新興的武士階級和宮廷貴族中廣為流傳，與當時的社會密切相關。這些流派的藝術家很可能正是為了滿足當時武士階級對繪畫的需求而創作的，可以說，作為貴族藝術的風俗畫藝術家實際上就出自他們之中。那麼，這些繪畫流派與當時的風俗畫之間究竟存在著怎樣的關係呢？

第三部分：卡諾畫派與當代風俗畫

那就是他。徠野派是中國繪畫傳統中的重要力量，隨著土佐派的衰落，它逐漸在藝術界佔據了主導地位。值得注意的是，徠野派很早就吸收了大和繪的技法，形成了日中風格的融合，而這方面的先驅正是徠野元信。外來文化的日本化自古以來就屢見不鮮，但即使在室町時代，新興的中國繪畫傳統中也出現了日本化的趨勢，其影響力甚至超過了大和繪。從日本文化的發展趨勢來看，這本應是必然的，但正是元信洞察到了這一趨勢，並率先引領了這一潮流。

在兵庫縣鴨神社的兩幅神馬畫（1）中，可以看到元宣將日本和中國文化融合的典型例子，畫中描繪了一個人物拿著一匹神馬的韁繩。

這幅裱框畫中的兩幅畫作均有徠野大介元信的準確簽名（附簽名），畫中人物融合了大和繪的技法和中國建築風格。畫框上刻有「天文八年」、「幸治四年」等題字，顯示此畫創作於天文八年之前，也就是元信64歲之前。除元信的簽名外，畫作上還刻有「捐贈者：美圓長門之神」的題字。身為中國畫派的領導人物，徠野大介的這幅作品的存在在繪畫史上特別引人注目。因此，他的兒子秀賴留下現代主義風俗畫傑作《高尾賞秋》也就不足為奇了。

原先這是一對六扇屏風，分別描繪了春、夏、秋、冬四個季節男女的休閒活動，如今僅存一扇，描繪的是秋冬景象。這扇屏風以濃鬱的色彩和遒勁的筆觸，生動地描繪了僧俗百姓聚集在紅葉楓樹下的場景，真實地展現了足利時代後期的風俗習慣。

這幅作品主要描繪了一幅人物眾多的風景畫。雖然畫家曾研習正統的漾野派繪畫，但他同時也精通大和繪技法，展現了他融合日本和中國繪畫風格的能力。當徠野派吸收大和繪時，這種風格自然地形成了。雪景的描繪清晰地展現了他對大和彩繪著色技巧的嫻熟運用。筆法強勁有力，極具漾野派特色，畫家運用自如，筆觸流暢自然，毫不生硬笨拙，充分體現了其卓越的藝術才能。

因此，秀賴的繪畫將中國繪畫的技法與大和繪的技法相結合，巧妙而客觀地描繪了母楓樹的形態，應被視為江戶時代風俗畫興起之初的先驅。

此後，徠野家沒有再出現任何特別顯赫的家族，隨著足利氏的毀滅，徠野派似乎也瀕臨滅絕，但隨後元信的孫子長德出現了。

他曾效力於日漸崛起的織田信長，在安土城牆壁上作畫，並創立了符合新時代的書法風格。然而，唯一確鑿無疑歸於永德名下的畫作，雖未署名，卻是一幅六折屏風，描繪的是皇室的御用物品，其中唐佑位於紙張的頂端。儘管如此，至今仍未發現任何反映當時風俗的風俗畫作品。

然而，上杉神社藏有一幅據傳為永德所繪的京都及其周邊景色的畫作，據說是織田信長委託繪製並贈予謙信的。這幅畫的筆法極為精細。

因此，圖中人物比例極小。這處營地出現在上杉族的文獻中，但令人難以置信。此外，圖中京都及其周邊地區的描繪與三條公家所藏的京都及其周邊地區地圖幾乎完全相同，而且描繪的是信長到來之前的京都景象。如果這幅京都及其周邊地區地圖是信長為了彰顯其權力而繪製的，那麼它應該描繪的是信長鼎盛時期的京都，而像榮德這樣的人也不可能繪製一幅細川氏勢力依然強大的時期的京都地圖。然而，這張地圖對京都的日常生活描繪得十分細緻。而且，考慮到三條公家所藏的地圖幾乎完全相同，由此可知，此類地圖在戰國時代就已經出現。榮德的畫作在《本朝山水花鳥史》中被記載。

據說永德的畫作風格精湛，與京都及其周邊地區的頂級畫作相媲美。然而，這並不意味著這幅畫就是永德的作品。永德的畫作以其大膽的筆法和精湛的文字功底而聞名。衡量永德作品的標準是安土城七層天守閣內的隔扇畫，但即便根據《新潮古紀》的記載，那裡也沒有描繪當時風俗習慣的畫作。換句話說，當時風俗畫尚未像後來那樣蓬勃發展，主要描繪的是日本古典和中國主題。因此，像秀賴的《高尾賞秋圖》這樣描繪當時風俗習慣的畫作出現在足利時代，在風俗畫史上的確是一個重要的例證。

我必須。

然而，隨著時代變遷，永德的弟子山樂在藝術界嶄露頭角，留下了一幅風格獨特的風俗畫作品。這幅四扇屏風描繪的是《源氏物語》中的戰車大戰場景，原為九條公爵家族的藏品，現藏於皇室博物館。

這無疑是一幅古典作品，但從不同的角度來看，它也可以被視為當時所謂的“隱喻畫”，而正是在這幅作品中，一種新時代的感性浮現出來，即《源氏物語》的現代化演繹。從插畫來看，葵夫人的馬車和侍臣們顯然是平安時代的風格，但圍觀爭搶馬車位置的人群卻穿著作者所處的時代的服飾。正是這一點賦予了作品新的韻味。此外，畫中所描繪的瓦頂建築也反映了作者所處的時代特徵，展現了藝術家敏銳的眼光，也應被視為《源氏物語》繪畫的現代化演繹。如果描繪的是新殿造風格的宮殿，那就只是對古典作品的複刻，而無法展現出現代作品的特徵。

這幅畫沒有簽名，但它一直被認為是徠野山樂的作品，並由九條家（即公爵家族）代代相傳。在公爵1657年6月4日的日記中，

市內賀野山樂、道三雪和永能，都是三代以來與本家往來頻繁的人。因此，特此命令本宮神殿和上禦殿內的所有一百匹馬，向山樂山樂呈遞一封信。

據說現在這幅源氏畫像屏風原本是個拉門，至今仍留有把手的痕跡。這幅畫與日記中提到的源氏房間的畫像相同，而且

我相信這確實是山樂的作品。

然而，這幅畫是對古典作品的現代演繹，並非描繪當代風俗的風俗畫，而且是為九條家創作的，因此與後來的浮世繪版畫截然不同。它只是採用了早期現代主義的風格，其顯著特徵在於將當代風俗融入畫作之中。

我認為，日中風格的融合始於元宣的獨特風格，在秀賴大膽嘗試之後，兩者達到了和諧的融合。然而，到了山樂時代，真正的融合已經完成。儘管山樂也創作當時的風俗畫，但他在山水、花鳥方面也展現出非凡的技藝，顯示風俗畫並非他所專攻的領域。因此，風俗畫、山水、花鳥和人物畫並非山樂獨有；當時的藝術家很可能涉獵廣泛，創作題材多元。

其他法文派畫家的風俗畫中，有清楚的簽名，包括駱野奈善的《豐國大名神祭（獅子二十三鹽）》、徠野義信的《工匠圖（+）》和徠野長信的《花下之樂（城町）》。

喜田寺收藏的《工匠肖像》之所以價值連城，是因為它們客觀地描繪了工匠們勤勉而憂鬱地從事本職工作的場景，最能體現新時代的特徵。雖然早期也有以工匠為主題的作品，但其描繪方式卻大相逕庭。例如，《東北院工匠詩歌比賽》、《鶴岡北條繪工匠詩歌比賽》、《工匠詩歌比賽第32號》和《工匠詩歌比賽第71號》等，這些作品並非旨在描繪工匠的真實生活狀態，而是更側重於描述和主觀表達。因此，近代早期的《工匠肖像》與前代作品截然不同，堪稱具有里程碑意義的傑作。此外，吉信是徠野派的傑出畫家，他的畫風經考證，明顯受到漾野派的影響…

很明顯，這幅作品是基於漾野派的正統傳統，不言而喻，它是一幅漾野派的風俗畫。

長信的《櫻花下人們嬉戲圖》在風俗畫和背景中也直接運用了徠野派的技法，因此其筆法可能被認為有些生硬或粗糙。

從某個角度來看，這可以被視為如何運用剋野派技法描繪當代風俗畫這一​​問題的嘗試。在這幅畫中，徠野派的技法甚至體現在人物衣著的線條上。畫中女性的線條大多較為柔和，而背景，例如土坡和樹木，則運用了傳統的技法。這幅畫也可以被視為運用嘉瓦野派技法描繪風俗畫各個面向的嘗試。因此，它也是一幅純粹的徠野派風俗畫。其他風俗畫的風俗畫包括住吉神社庭院遊戲圖（附於圓滿院地面）、名古屋城壁畫（1）、櫻花娛樂圖（）、歌舞伎故事捲軸（30）、井伊伯爵家的箏、象、書、畫屏風畫（第20根柱）等等。這些作品都體現了貴族的品味，旨在供當時新興的武士階級欣賞。鑑於弒野派受到武士階級的贊助，顯然這些作品是為武士而非當時的平民百姓創作的。其中，彥根屏風畫特別值得關注。

在這幅描繪古箏、象棋、書法和繪畫的畫作中，古箏由一位正在演奏三味線的人代表，象棋則以雙六棋的形式呈現，書法則以屏風上的繪畫來表現，屏風置於這片檜木之中。可惜的是，由於畫作未署名，我們無法確定作者。然而，畫中屏風上的山水畫作特別精美，從筆法判斷，可以確定其屬於駱野派，且出自一位正統畫家之手。

如上所述，除了傳統主題外，徠野派畫家在江戶時代初期也常創作描繪現代風俗的風俗畫。當時風俗畫需求旺盛，因此他們很可能是根據需要探索了這些題材。這些畫家以相當自由的思維描繪當時的風俗畫，設計出恰當的線條來刻畫男女，同時在背景中也常常展現出他們透過自我修煉而形成的固有風格。彥根屏風便是其中一例。

這些習俗在當時的武士和貴族階級中廣為流傳，其藝術風格也頗具水準。雖然有些人認為早期現代風俗畫應歸類為浮世繪，並與浮世繪傳統有所關聯，但這些畫作實際上與浮世繪並非同一流派。然而，也有人將它們視為同一流派，試圖將其納入浮世繪傳統，但無論從技法或藝術角度來看，它們與浮世繪並無直接聯繫。這一點將在後文詳述。

第四部：土佐畫派的興起及當代風俗畫

以上例子展現了徠野派創作時代畫的能力，但這主要是因為自足利時代後期以來，中國繪畫風格已經逐漸被日本化。中國繪畫的日本化是日本文化發展的必然結果。同時，我們也必須考察大和繪如何借鏡中國繪畫技法，以創造出強大而新興的土佐派。簡言之，由於獨特的日本文化與中國文化的融合，漢書與大和繪的接觸，以及大和繪反過來受到中國繪畫風格的影響，都是順理成章的。

作為土佐派融合《漢書》技法的典範，我們可以舉出森家收藏的《濱松屏風（五白假面）》為例。這是一對六扇屏風，描繪了一片松林，其精湛的技巧體現在對四季的描繪上。這幅屏風裝飾華麗，卻又不失大和繪特有的優雅氣質，色彩豐富現代，同時又蘊含著一絲懷舊的韻味。

簡而言之，這幅屏風證明了土佐派在藝術發展方面也投入了大量精力，而土佐派技法中體現出的中國繪畫的影響更是其中最引人入勝之處。由此可見，即使在土佐派內部，也早有先行者將中國文學的技法融入土佐派的風格中。這幅檜木畫的作者不詳，但據傳是土佐光重所作所為。光重是光信之子，其妹是元信之妻，因此他具備融合日本和中國藝術的條件，不難推測他可能創作過這種風格的畫作。總之，這幅畫作創作於足利時代後期，堪稱安土桃山時代藝術的先驅。與♣野派相比，土佐派在新時代缺乏活躍的勢頭，但其在足利後期所展現出的這種現代性、新活力，應被視為土佐派的一項偉大成就。因此，土佐派也迅速覺醒，在現代主義的基礎上創造了一種裝飾性繪畫，噹噹時風俗畫盛行時，土佐派也創作了風俗畫。

土佐畫派最初發展時主要著重於描繪地方風俗，因此，當時代對風俗畫的需求出現時，土佐畫派不得不順應這一需求。然而，風俗畫的真正先驅是徠野畫派，其創作以漢代典籍為基礎。

然而，土佐畫派在描繪當時的風俗習慣上卻落後了。

當時土佐派畫家創作的一幅典型風俗畫是前川道平的《工匠圖（頭像）》。這幅畫與喜田寺收藏的《工匠圖》幾乎一模一樣，但喜田寺的畫作是徠野派風格，而前川道平的畫作則是土佐派風格。從風格比較，可以明顯看出前川道平收藏的這幅畫比喜田寺的畫作年代更久遠。這是因為喜田寺的畫作風格比前川道平的畫作更為簡潔，並且由於省略了一些細節，導致構圖上存在一些瑕疵。例如，在前川道平的畫作中，描繪紮染場景時，一個孩子在陽台上與地上的狗玩耍，狗抬起前爪，似乎在要求什麼。然而，在喜田寺收藏的版本中，孩子被省略了，但與前川先生的版本一樣，只有一隻狗站在走廊下，前爪抬起，完全無法辨認它想要什麼。由此可見，前川先生的版本在構圖上更為古老。不過，這是否是原作仍有待研究，但我們非常感興趣的是，它是由一位土佐派書法家書寫的。這裡，我們將榻榻米製作者和製桶匠的插圖並排展示。右側的插圖是喜田寺收藏的版本，左下角有吉信的印章。左側的深色區域是前川家收藏的版本。兩幅插圖相似，但也有些差異，並非描摹而是臨摹。因此，背景中的樹木有所不同：一幅描繪的是櫻花，另一幅描繪的是松樹。喜田的兩幅作品均為完整的24幅版畫，整體風格相似，如本例所示。然而，仔細比較兩者的技法，可以發現前川的筆觸更為柔和，更接近土佐派的風格。角田凜平也收藏了同一幅作品（見樣張+）。 ■+）。此版本同樣採用土佐風格，但技法遠遜於前川。由此可見，土佐派在現代風俗畫領域中已取得了相當大的成就。

此外，松木善右衛門先生收藏的《工匠圖》（+）便是土佐派現代風俗畫的佳作。這張工匠圖與喜田寺收藏的那幅截然不同，其技法和風格均明顯屬於土佐派，展現了精湛的技藝。然而，它並非簡單地沿襲土佐派的傳統書法，而是體現了藝術家探索新藝術概念的努力，並在風格上有所創新。這幅近期作品是運用土佐派技法創作的當代風俗畫的傑出代表。畫中描繪的是一位鐵匠，畫面細節精美絕倫，技法精湛。

這點毋庸置疑。與通常描繪平安時代和鎌倉時代宮廷貴族的土佐畫派畫家不同，這位藝術家已經覺醒於新的時代，並以全新的方式處理新的題材。

此外，值得一提的是，現藏於皇室博物館的住吉居圭所作《樂中樂外圖卷》。這幅畫描繪了居圭在京都的生活和自然風光，創作於他51歲（天波元年，1681年）移居江戶之前。畫作真實地展現了當時的日常生活，與浮世繪畫家的作品不同，它清晰地體現了從土佐派中分離出來的住吉派的獨特風格。

然而，與徠野派畫家相比，土佐派畫家的當代風俗畫數量較少。事實上，土佐派當代風俗畫的產量遠不及♣野派。簡言之，在當代風俗畫領域，土佐派不得不屈居駱野派之後。土佐派畫家似乎難以擺脫古典歷史觀念的束縛，無法完全擁抱現代性。這或許是因為他們對古典傳統的依戀過於強烈。

第五部分：其他流派和習俗 當時的繪畫

如上所述，在近代早期從事風俗畫創作的畫家中，屬於正統的徠野派和土佐派的畫家佔了大多數。此外，雲谷、長谷川等當時形成一個群體的海北派畫家也創作了一些風俗畫。然而，這些當時的風俗畫在藝術界並未產生太大影響。

雲谷派尤其偏愛中國畫，因此與當時的風俗畫相去甚遠。然而，值得注意的是，該派的作品中也存在著一些現代風俗畫的元素。已故下村觀山收藏的狩獵圖（+）就是典型的例子。畫中左側描繪了一座農舍，遠處則是起伏的山丘，許多武士正在追逐獵物。然而，畫中人物並非按照透視關係排列，而是大小一致，營造出遠處人物甚至比參天大樹還要高大的奇特景象。這幅畫並非現代風俗畫的傑作，但畫中除人物之外的自然景物描繪表明，它運用了雲谷派的技法。尤其值得一提的是，樹木蔥鬱的山坡和其他景物都清晰地展現了雲谷派的流動特徵。

這些物體的質感相當柔和，而且在描繪時充分考慮了現實世界的主題。

簡言之，這幅畫的作者研習了雲谷派，並運用其技法描繪人物與自然，最終呈現出兩者鮮明的融合。或許不只這位作者，整個雲谷派都不太會描繪現代風俗畫。因此，雲谷派創作的當代風俗畫可能較為稀少。然而，值得注意的是，儘管雲谷派是繼承雪舟書法傳統的中國繪畫流派，但東岩很早就意識到時代的變遷，除了雪舟風格的水墨畫之外，藤瀨家族收藏中也出現了色彩豐富、裝飾性強的描繪夏日和冬日景色的山水畫。

他的後代也繼承了桃山時代的風格，創作了許多精美華麗的花鳥屏風畫。例如，東鐵、東畑等人的作品中都有此類作品。 （《扇光琳山草外景志》）因此，這一畫派中出現創作當時風俗畫的畫家也就不足為奇了。

然而，值得注意的是，長谷川派當時已經創作過風俗畫的臨摹作品。例如，一套十二幅祗園祭圖就是其中之一。據說這套畫是長谷川久藏的作品，他的長孫源白記載，這套畫曾是千利休的收藏。 （附錄）（瀨先生）久藏是長谷川冬白的次子，又稱信春。據說他的才華超越了父親青賀，自他之後，長谷川東洋一脈中無人能及冬白的成就。

為了描繪現代習俗，這幅祇園祭畫採用了適合這一目的的改良技法，從而形成了與根植於中國繪畫傳統的長谷川畫派不同的風格。

然而，他對背景中房屋的描繪方式，以及這幅畫的其他方面，都展現了他自己的藝術風格。

《古禮比幸》記載，長谷川久藏於天正二十年創作了《四行引之暗》。

頸飾掛牌，日期為天正二十年（1592 年）四月二十七日，由十七歲的長谷川久造製作，信州的諏訪恭子捐贈。

據說...

如果他在天正二十年十七歲時就寫了一本關於風俗禮儀的書，那他一定是這方面的天才。而且，從現存的這類風俗畫作品來看，它的歷史也相當久遠。

這屬於一個特定類別，是風俗畫發展史上值得關注的文獻。

此外，《日本繪畫史》記載，這位久藏曾向清水寺捐贈了一塊彩繪匾額。

清水寺和田清酒宴的熱門稱號是：“木板上的畫作精美絕倫。”

他給予了高度評價。此外，在西鶴的《織夢錄》中，

在京都清水，長谷川長藏畫了一幅朝比奈五郎比武的畫，畫中他在褲子的褶襉上隨意地畫了一個鶴的圖案。豬熊市一家染坊的女傭發現了這個圖案，這件事在京都引起了軒然大波，也給長藏帶來了終生的麻煩。

本文所指的很可能是同一幅天正二十年（1582年）的畫框裱框畫。文中提及的「長敷」據信是西鶴誤稱其為「久藏」。如果真是如此，那麼即使當時的風俗並不十分繁榮，這幅精美的畫框裝裱畫仍以長谷川派的風格創作，著實令人矚目。此外，現藏於山本初次郎的辻み所繪的阿國歌舞伎畫（+），從畫中鵝群和山水的筆法判斷，也屬於長谷川派風格。這幅畫據信創作於慶長年間，畫作精美絕倫，描繪的是阿國本人。當然，這幅畫究竟出自何人之手尚無定論，但在當時創作風俗畫的長谷川派中，無論其所屬流派如何，都存在一些具有這種風格的作品。

他也創作了反映當時風俗習慣的風俗畫，這一點值得注意。

接下來，我們來看看海北畫派。友松最初學習的是駱野派的技法，私下也十分欣賞梁愷。他的畫風獨特而有力，主要以中國古典題材為創作主題，也描繪花草植物。因此，海北畫派並不適合描繪當代風俗，由此推論他們很少涉足這一領域。然而，海北畫派中也有不少描繪日本風俗的作品。在京都清水寺，就有一幅描繪裡太寺之戰的畫作，創作於豬年6月12日，落款為海北中左衛門。而中左衛門正是友鬆的兒子友松智之。此外，在友幸的作品中，有一幅描繪蒙古入侵的大型圖匾，題目為明三年仲冬二十八日，現藏於清水寺；還有一幅描繪神戰的畫作，題款為寬文九年三月二日，亦有友幸的簽名。另外，在八坂神社的繪馬堂內，有一幅友方海峰所繪的元祿十五年九月吉日騎野豬的畫作；以及一幅村上義光在黑暗中取回錦旗的畫作，題款為元祿十六年九月吉日「賴義」。

從各個地區來看，海北畫派似乎創作了許多歷史文化作品，但現代繪畫作品並不多見。而且，隨著其發展演變，後期作品的品質進一步下降，甚至不如街頭畫家。然而，也不能說他們完全沒有創作過現代文化作品。例如，土屋俊彥先生收藏的《醍醐花見》屏風，其墨繪的土坡栩栩如生，彷彿是用毛筆尖一揮而成。

因此，這幅畫作與海北畫派的特徵極為相似。這是一幅慶長三年（1598年）的賞櫻圖，畫面內容與當時的記載完全吻合，顯然是對當時景象的準確描繪。雖然沒有關於這幅畫作者的記載，也沒有發現任何文獻證據，但從繪畫風格來看，其技法與海北畫派相當相似。這使得人們推測這幅畫可能並非友松所作，但即便如此，畫中出現的海北畫派筆法也顯示了當時風俗畫與海北畫派之間存在某種聯繫。

我們已經探討了當時各流派的風俗畫，包括駱野派和土佐派。從這些畫作的性質可以看出，它們主要流行於當時的武士階級。由於這些畫作皆出自正統書法派的藝術家之手，因此應稱之為各自流派的風俗畫——即運用剋野派、土佐派和雲谷派技法的作品，而不應歸入浮世繪的範疇。在慶長和寬永時期，這類風俗畫盛行，但「浮世繪」這個名稱尚未出現。此外，它們在內容上與後來的浮世繪截然不同，風格上也並無關聯。由於它們描繪的是普通民眾，因此不應被視為“民俗畫”，也未必能真正體現浮世繪藝術家所描繪的浮世繪的精髓。早期現代風俗畫與浮世繪之間存在著鴻溝；它們並非處於同一發展脈絡。正是基於這些差異，我們區分了正統繪畫流派和浮世繪流派。那麼，早期現代風俗畫的命運如何呢？它們是否真的與後來的浮世繪有關聯？

第二部分：德川幕府初期品味的淨化與當時的風俗習慣

第一：武士文化的理想化

繼承了織田氏和豐臣氏的德川氏，對時代有著敏銳的洞察力，為了治理國家、確保家族安全，他們也制定了一條新的治國之道，為世界帶來和平。

簡言之，所採取的策略是建立中央集權的封建制度和以文化治理為根本的統治方式。這種文化治理的根本意識形態就是儒家思想。因此，一方面，培養軍人團結的精神；另一方面，試圖徹底貫徹文官統治。 68

封建制度由分散式向集中式發展，在德川幕府時期達到鼎盛，最終建立了一個秩序井然、中央集權的封建社會。這一制度的實現主要依靠階級制度的建立。

當我們探討浮世繪作為一種大眾藝術形式的起源時，階級問題直接且深刻地影響著我們。階級制度限制了人們的地位，將他們劃分為四個階層：武士、農民、工匠和商人，每個階層的職業都可世襲。一個武士，憑藉其謀略和策略，完全有可能掌控整個國家。

社會動盪的陰影，以及對混亂局面再次爆發的恐懼，促使人們採取這種策略，以確保自身家族的永久和平與安全。事實上，封建制度是一種以武士階級為中心的社會文化製度，而武士階級正是當時的統治者。

因此，包括階級制度和等級關係在內的社會形式主義組織，最終導致了一種被動的文化，在這種文化中，一切都以形式來衡量。尤其值得注意的是，在繪畫領域，血統傳承受到重視，流派的鞏固成為主要關注點，最終限制了藝術自由。

江戶時代以儒家思想為指導原則，而儒家思想的採納則來得早。早在1593年，家康就邀請京都的藤原清華講授《淨觀政治要義》，並在1600年邀請他前往伏見聽講。 1605年，經清華推薦，其得意門生林道春覲見家康，贏得了他的信任，並闡述了治理社會和人際關係的基本原則。此外，與林道春一同受聘於幕府的須傳長老，也以文官身份旁聽家康的講課。幕府頒布的各項法律法規，很大程度都歸功於這些學者的努力。江戶時代日本教育的根本思想，本質上就是儒家思想。

儒家思想抑制了對自由權力的渴望，揭示了物質慾望的卑鄙，並倡導恪守正直的理想，使所有公民都能安居樂業，在道德境界中尋求精神滿足。上層階級文化偏離了這個原則，始終朝著更為簡潔正式的方向發展，摒棄感官和庸俗的慾望，在精神修養中尋求人生的意義。因此，這時期的藝術發展也呈現出特定的方向。

他們別無選擇，只能加入。

時代風俗畫的衰退（第二部）

如前所述，當時宮廷貴族和武士對描繪時代風俗的風俗畫的欣賞程度，達到了後世難以企及的高度。然而，到了寬永時代，幾乎沒有任何記錄顯示武士，更遑論宮廷貴族，也欣賞過這類風俗畫，我們也未發現任何留存至今的作品。這一點值得我們進一步探究。

這背後的原因是什麼？簡言之，武士階級品味的提升淘汰了描繪當時風俗的繪畫作品。這也是時代變遷的必然結果。幕府長期以來致力於弘揚教育文化，淨化武士階層的品味，拯救人民於社會頹廢的氛圍之中。首先，他們推崇武士道精神，敦促人們重視名譽而非地位，滿足於簡樸的衣食，並珍惜正直品格。

因此，幕府開始整頓其政治作風，情況也逐漸改善。舉例來說，當歌舞伎女藝人的流行持續引發爭議時，幕府將軍並未觀看歌舞伎表演，而是保持著嚴厲的態度。根據當時的史料記載，“江戶大將軍秀忠並未觀看”，《慶長見文錄安士》也提到，“即便江戶有名的歌舞伎演員前來表演，大名言水忠也從未觀看，甚至從未提及，這令許多人印象深刻。就連僧侶們在北野目睹歌舞伎表演後，精神狀態也隨之崩潰。他們對歌舞伎的沉迷最終毀了他們，迫使他們離開熟悉的寺廟，只帶著一把傘遊歷日本六十多個國度，成為苦行僧。此事記載於《京都少年記》。當時，各階層、老幼的人們都過著如此享樂的生活，令人驚訝的是，將軍秀忠竟然對此一無所知。

簡言之，由於這些社會狀況，德川幕府及其領導層實行了自我約束和道德改革，放棄了實用主義，轉向理想主義。因此，就連當時的風俗畫也自然而然地被宮廷貴族和武士階級所排斥，由此產生了「新武士階級與時代紳士風範」這一說法（69）。

我認為，只有在文化繁榮發展、儒家精神臻於完善之後，才產生了強烈的自省意識。隨著道德觀念的確立和五德的闡釋，以及七歲以後男女不得同坐的嚴格教育，此前備受推崇的風俗畫自然而然地被武士階層視為不雅之物而遭到摒棄。寬永時代之後風靡一時的貴族風俗畫的突然消失，充分說明了這段時期發生的種種變化。

因此，不僅是那些低俗的風俗畫，就連真實描繪當時風俗的畫作，也可能因為被認為有損武士階級的身份而被束之高閣。所以，我認為，先前一直盛行的武士社會風俗畫，最終走向了衰落的悲慘命運。而這正是儒家思想的力量所在：它重塑了社會，淨化了武士階級的品味，使其徹底轉型，邁入了一個新的時代。

慶長和寬永時期深受武士喜愛的風俗畫，最終也因此走向衰落。由於這些風俗畫的受眾群體原本是武士，武士品味的改變自然導致了這類以武士為中心的風俗畫的衰落。

第三學期趨勢與原電影學院

接下來，我們將開始探討新興武士階級與當時風俗畫之間的關係，並最終得出結論。簡言之，在近代早期過渡時期，隨著風俗畫的興起，包括徠野土佐在內的正統派畫家一方面淨化了新興的藝術品味，回歸古典藝術，轉向形式主義和理想主義；另一方面，為了順應時代潮流，他們也開闢了一條新的道路。

隨著武士階級中程式繪畫的衰落，各正統畫派的藝術家們不得不重新審視自己的藝術方向。這不僅關乎繪畫本身，更要求他們在日益形式化的社會中尋求自身立足之地。土佐畫派服務於皇室和貴族，徠野畫派則為幕府和封建領主所用，而其他畫派則各自尋求生存之道。

他們尋求庇護。有些人已經寄居在新興的商人家庭。即使是像駱野和土佐這樣出身正統派的畫家，如果沒能抓住機會，也可能被迫成為這個階層的一員。當然，正統派畫家受富商委託撰寫有關當時風俗習慣的書籍也十分常見。

總之，隨著時代變遷和上層階級文化的徹底改革，迎合這一階層的藝術也變得愈來精緻。因此，畫家們不得不停止描繪當時主觀的、當代的美學趣味，轉而適應不斷變化的受眾。能適應的畫家順應潮流，而無法適應的畫家則繼續傳承自己的風格，或轉型以尋找新的受眾。至於當時的風俗畫，一些屬於正統派別的業餘愛好者偶爾也會拿起畫筆，但他們始終未能形成一個重要的風俗畫傳承體系。相反，他們堅持著各自派別的獨特風格，隨著時間的推移，這種風格變得程式化且頹廢。例如，山樂及其後繼者創作的程式化且帶有文字說明的藝術作品，以及所謂的京都漾野派的一流的祭典畫和京都名勝古蹟描繪，便是這種風俗畫的典型代表。

讓我們從當代繪畫主流──徠野派的角度來檢視這轉變的背景。 ♣野派歷來依靠為當權者服務而崛起，因此，他們首先感受到的是必須順應幕府的教育政策。正是在這一時期，談宇出現了。

因此，探宇在其藝術中體現了儒家思想，這與當時的文化教育方向相符，並推進了當時武士階級在藝術領域應遵循的道路。這正是探宇繪畫在社會上獲得影響力的原因之一，他也與林氏家族走上了相同的道路。他的創作題材包括中國文人墨客的經典作品、山水、花鳥，並不描繪現代風俗。然而，他畢生致力於描繪東照宮的起源，但他的目的並非創作風俗畫，而是展現東照宮的根本起源，或許他希望創作出與神社本身地位相當的作品。

因為檀宇的藝術精神非常嚴苛，他的弟子和追隨者都秉持著同樣的理念，在這個流派中，現代的習俗和潮流從來都不是問題。

簡而言之，當徠野派努力在繪畫中表達儒家精神時，先前專注於風俗畫的咩野派書法家們則受命創作風俗畫。

隨著畫家人數逐漸減少，他可能逐漸放棄了風俗畫，轉而迎合當時武士階級的高雅品味，開始創作更多中國古典主題作品，例如山水、花鳥等。 72

然而，在那個時期，如果有委託人，即使是贏得野家的畫家也會涉足風俗畫。例如，森村市左衛門男爵收藏的、由徠野宗信繪製的猿若狂言畫像，創作於1666年，正是為了滿足市村武之丞的願望。 1666年適逢唐佑事業的巔峰時期，而徠野家成員創作的此類演員題材繪畫作品，則屬於後期作品。儘管有這樣的例外，但當時真正研習過正統峻野畫派並創作此類題材的畫家寥寥無幾。從這幅畫中可以看出，畫家技藝精湛，是一位優秀的風俗畫家。

我相信即使在那個時期，也有不少報酬野派畫家擅長風俗畫，但他們似乎停止了風俗畫的創作，轉而開始創作徠野派特有的主題畫。

由於徠野派書法家侍奉封建領主，在藝術界地位顯赫，他們把自己置於崇高的地位，從而與風俗畫保持距離。即使是徠野派中著名的風俗畫大師山樂，晚年也轉向了宋元時期的古典作品。根據日本繪畫史記載，

文中寫道：「京城及箐乃一帶金碧輝煌，玉樓林立，故在此地繪龍虎鷹馬，青花畫、人物花鳥木畫等作品眾多，亦效仿永德畫派風格，晚年又深愛宋元畫派。」由此可知，三樂在寬永十二年（看起來77歲）去世又深愛宋元畫派。」由此可知，三樂在寬永十二年（看起來77歲）去世前又深愛宋元。此外，文中也提到「見張《地建圖說》後臨摹”，顯示三樂亦接受了儒家思想。

然而，即便在駱野派畫家中，那些未能獲得合適地位、淪落到平民階層的人，可以說已經失寵，為了迎合大眾的需求，不得不創作各種風俗畫。除了這些例外，可以說徠野派與當時的風俗畫完全拉開了距離。因此，徠野派的風俗畫風格並沒有直接延續到鄉畫的風俗畫。即使後世的鄉畫中能看出漾野派風俗畫的影響，也只是一種影響，並非徠野派的風格先演變為鄉畫的風俗畫，再演變為浮世繪。

胃。

如果我們詳細比較江戶時代浮世繪繪畫的技法和♣野派風俗畫的技法，就會發現它們的起源是不同的。

簡言之，源自中國繪畫傳統的徠野派，在慶長與寬永年間，為了迎合武士階級的需求，創作了大量關於風俗禮儀的畫冊。然而，在寬永之後，隨著武士階級藝術品味的轉變，駱野派逐漸回歸了原本的中國繪畫傳統。在未能回歸傳統的畫家中，有一部分淪為了民間藝術的創作者。這些畫家原本技藝平庸，水準也相對較低，即便進入風俗畫領域，也無法與始終走在時代前沿、不斷創新的浮世繪藝術家相抗衡。因此，他們在江戶時代未能發展，最終幾乎完全衰退。

然而，在京都，徠野派的後裔寥寥無幾，僅在節慶畫和山水畫中留下了些許痕跡。這是因為浮世繪在京都並未發展起來，而作為古都，京都擁有眾多名勝古蹟和盛大節慶，對這些景緻的描繪需求旺盛。因此，京都徠野派的後裔便創作了風俗畫和風景畫來滿足這項需求。

於是他便從事了這項工作。如此一來，即使駱野派的後裔在風俗畫領域繼續存在，它也與浮世繪是不同的傳承，但歸根究底仍是徠野派的後裔。

徠野派早已如此，土佐派的風俗畫也經歷了類似的衰退。因此，其他畫派在風俗畫的發展上也遵循著類似的軌跡。簡言之，即便正統畫派的失敗者繼續創作風俗畫，也難以在藝術界揚名立萬。即便有人傾注心血描繪節慶場景或名勝古蹟，他們的繪畫技藝已退步到幾乎無人問津的地步。因此，當時上流社會的風俗畫，由於時代環境的影響，注定走向消亡。

這當然是必然的。我們在此特別想強調的是，當時的風俗畫，即失勢貴族和武士的藝術，並沒有改變方向，成為大眾藝術。如果武士藝術變成了大眾藝術，那麼兩者之間的關係就會非常密切，大眾藝術的起源自然就是武士藝術，後來的浮世繪也會與之相關，甚至從風格上來說，近代早期的風俗畫，也就是武士藝術，也與大眾藝術有著千絲萬縷的聯繫。

然而，兩者之間並無關聯。如果武士階級轉變為平民，並創造了一種通俗藝術形式，那麼這種藝術就會被認為是武士藝術。

他們很可能傳承了某種藝術傳統。然而，武士階級此時已完全回歸武士本色，其美學趣味也隨之純粹化為武士的審美趣味。因此，先前備受推崇的風俗畫不再被重視，曾為諸侯服務的徠野派、土佐派和雲谷派畫家們也停止了風俗畫的創作，轉而描繪符合武士階層新道德觀和新品味的題材。簡言之，這些曾為封建領主服務的畫家們的居所並未改變，他們只是停止了風俗畫的創作。當然，這段時期也存在一些例外，或許仍有少數畫家在創作風俗畫。而最值得關注的是，自那時以來，情色藝術的世界發生了怎樣的變化。