第四章：近代早期文化與浮世繪的起源

第一部分：早期現代文化起源研究

第一部：浮世繪歷史與近代早期文化

考慮到浮世繪的本質和風格，研究者們對於其起源及其起源方向至今仍未達成共識。然而，許多人隨意地將近代早期描繪風俗習慣的畫作歸類為浮世繪。這種做法通常將浮世繪簡單地視為描繪風俗習慣的畫作的別稱，缺乏從藝術史角度探究浮世繪起源與終結、考察其風格傳承以及界定其內涵的清晰依據。因此，近代早期描繪風俗習慣的畫作僅僅因為其性質相似就被歸類為浮世繪。然而，從多個角度審視近代早期藝術界的發展，僅基於性質上的相似性就將當時的風俗畫統稱為浮世繪，真的可行嗎？

我們並不認為浮世繪只是一種源自簡單素材的繪畫名稱。相反，我們高度重視其文化和藝術史意義，探究其起源和終結，並在此過程中，高度重視浮世繪的本質、風格特徵、傳承脈絡及其延續時期。

由於浮世繪並非當時風俗畫的別稱，因此其範疇無法無限擴展。此外，我們認為浮世繪擁有獨特的風格，並將其視為與♣野派和土佐派截然不同的流派。浮世繪興起於德川幕府時期，並一直沿襲著幕府的風格，因此我們希望探討其起源。

對於任何想要研究近代早期日本風俗禮儀書籍的人來說，這都是一個極其重要的問題。

因此，如果我們從文化和歷史的角度來檢視江戶時代的風俗畫，研究它們的本質、風格和傳承，就能真正理解何為浮世繪。這些繪畫的起源，無論在本質或風格上，都必須是一致的。這是因為它們屬於同一傳承，其發展是有機的；因此，它們的起源絕不能脫離這一傳承。此外，它們的本質和風格也必須具備相同的特徵和品質。

因此，本文對江戶時代早期各個時期的眾多風俗畫進行了嚴謹客觀的考察，力求從本質上辨別它們與浮世繪的關聯，追溯其風格淵源，並探究二者之間是否存在共同的藝術傳承和起源。顯然，透過這種方式獲得的任何成果都將構成浮世繪的起源。

我們在此想要強調的是早期現代藝術中大眾藝術的興起，以及武士畫和風俗畫中的大眾藝術都擁有各自的起源。而大眾藝術與浮世繪的起源連結最為緊密。此外，這兩種藝術風格迥異，但大眾藝術的風格與浮世繪最為接近。透過這種方式，從文化歷史和風格兩個層面理解大眾藝術，就能清楚闡明其與浮世繪起源的本質連結。

第二部分：近代早期文化的建構與浮世繪

早期日本近代文化的核心是武士文化。新興的武士階級掌控著新形成的社會，為早期現代藝術奠定了基礎。從這個意義上講，早期近代文化的主要特徵是以武士為中心的社會。從某個角度來看，新興武士的文化似乎是室町時代武士文化的延續。然而，這兩個時期之間存在著顯著的文化差異，這些差異在戰爭時期開始顯現。在此期間，武士文化經歷了深刻的變革。

塑造早期近代文化的武士階級大多出身卑微，例如低階武士家庭、農民和其他平民。 「下黑上」的思想日益盛行，經過一個世紀的戰爭，下屬推翻了上級，下屬又反抗上級，試圖透過武力提升自身地位。京都淪為權力鬥爭的戰場，最終幕府的權力走向衰退。

我遇見了。

隨著時代變遷，一個國家的文化又將如何發展？多年戰亂過後，傳統的武士和宮廷貴族勢力衰退，文化衰退也是必然的。傳統的武士文化失去了其鮮明的特徵，長期秉持著古老傳統的宮廷貴族文化也迅速衰敗，使世界陷入混亂。簡而言之，這場巨大的動盪摧毀了所有政治機構對文化的控制。然而，文化並非就此衰退；新的力量必然會以巨大的勢頭開啟新的文化建設運動。織田信長有幸扮演了這個角色，並邁出了早期現代文化建設的第一步。當信長首次成功統一天下，鞏固其在中央地區的統治時，新的文化也隨之蓬勃發展。在隨後的時代，各個領域都湧現出新的文化，但在藝術領域，卻出現了一種獨特的發展。

他們已經做到了。

一般來說，在和平時期，藝術的發展與哲學和文學齊頭並進；反之，如果和平持續很長時間，哲學和文學的發展往往先於藝術。德川幕府三百年的和平時期就體現了這一點。值得注意的是，在近代早期，藝術的地位甚至超過了其他所有文化形式。例如，織田信長建造的宏偉的安土城便是最好的例證；根據《織田信長記》記載，七層天守閣裝飾華麗，貼金的拉門更展現了新時代的藝術品味。豐臣秀吉的聚樂台、大阪城和伏見城也同樣裝飾精美。

因此，可以看出桃山時代興起了風格獨特的所謂“桃山藝術”，即使在隨後的江戶時代，其早期發展也深受桃山藝術的影響。從醍醐寺住持義淵的日記中記載的江戶城的宏偉程度超過了伏見城，以及《樂書集》和《樂書集續》等著作中記載的江戶大名宅邸大多採用桃山風格建造，都印證了這一點。由此可見，近代早期的文化是由新興力量所塑造的全新文化。

簡而言之，哲學和文學需要深厚的修養和勤奮鑽研，因此在社會劇烈變革時期，它們不可能突然興起，但新興的武士階級…

首先，對宏偉建築的需求以及對奢華裝飾的追求，催生了一種類似安土桃山時代的藝術發展。因此，這種新興藝術在風格上與室町時代的藝術截然不同，它是真正屬於武士階級的藝術，受到新興武士階級的推崇。

回望過去，當時只有朝廷貴族和武士才懂得欣賞藝術。平民百姓缺乏經濟資源和足夠的文化素養來欣賞藝術。因此，從安土桃山時代到江戶時代初期，主要是武士藝術蓬勃發展的時期。

我們之所以專門討論安土桃山時代藝術的起源，將其視為武士藝術，是因為許多浮世繪研究者經常試圖將這一時期的風俗畫歸類為大眾藝術，並將其納入浮世繪的範疇。

江戶時代早期風俗畫之所以被稱為“大眾藝術”，可能是因為其中一些作品描繪了普通百姓的日常生活，例如“工匠畫”，也描繪了他們的休閒活動。然而，這些都是武士階級的藝術，描繪的是一般百姓的生活方式。在那個時代，大眾文化尚未完全發展，也未在藝術領域中佔有重要地位。

因此，將江戶時代早期的風俗畫稱為「民間藝術」並將其視為民間藝術是錯誤的；同樣，將它們與徠野派、土佐派的古典題材繪畫或宮廷藝術中的中國人物畫相提並論也是錯誤的。這是因為江戶時代早期的風俗畫並非由新興的風俗畫家開創的新風格，而是由宮廷畫家應當時武士的要求而作，其作者往往與繪製古典題材、中國人物畫或山水花鳥的畫家是同一人或相關人士。

因此，將當時一些研究者稱為「大眾藝術」的風俗畫與源自徠野派和土佐派的貴族和武士藝術對立起來並不恰當。相反，很明顯，兩者都是由贏得野派、土佐派或其他正統繪畫流派的藝術家創作的，作為貴族藝術，供貴族和武士欣賞。

值得注意的是，舊封建領主衰落後，近代早期是由新興的武士階級建立起來的。然而，這些武士大多出身平民，許多以武力崛起成為武士的人也都是平民。因此，平民百姓往往擁有最強烈的抱負，在戰亂時期，即使是普通的農民也有可能成為一國之主或城堡之主，儘管並非所有人都能實現如此遠大的抱負。

即使他們失敗了，他們也是在世上揚名立萬的武士。這些人屬於統治階級，有幸欣賞藝術，因此他們是最常見的…

他們或許需要的是簡單易懂的現代風俗畫。因此，當時的風俗畫也受到統治階級的青睞，其藝術性質顯然並非大眾藝術。此外，從現存的作品來看，它們都帶有濃厚的貴族氣息，以宏偉的構圖裝飾在推拉門和屏風上，色彩鮮豔奪目，顯然並不受普通民眾的喜愛。真正意義上的大眾藝術，並非僅僅描繪一般民眾的作品，而是能夠被一般民眾所欣賞的作品。

此外，從風格角度來看，後期浮世繪版畫呈現出連貫的風格。即使由於時代差異導致風格有所變化，但在技法上，例如線條的性質、顏料及其運用等方面，仍然存在著聯繫，這種聯繫貫穿了浮世繪從早期到晚期的發展歷程。然而，如果將浮世繪的風格與近代早期風俗畫的風格進行比較，兩者之間存在差異，即使從後期追溯浮世繪的風格，也無法將其與近代早期作為貴族藝術的風俗畫直接聯繫起來。因此，浮世繪的風格並非必然源自於近代早期的風俗畫。而且，近代早期的風俗畫風格多樣，缺乏統一性。因此，不能簡單地說江戶時代早期的風俗畫是浮世繪的直接延續。然而，由於它們的風格迥異，仔細研究或許會發現其中一些與浮世繪風格有著密切的聯繫。如果真是如此，那麼屬於同一傳承的畫派就應該被認為是最接近浮世繪起源的。

現在，讓我們來談談近代早期文化藝術的發展，

1. 早期現代主義的體現 2. 發展世俗意識 3. 強調享樂主義

以上是我們希望探討的一些要點。這些特徵確實存在於江戶時代早期的藝術中，並非僅限於宮廷貴族和武士的藝術，它們也是平民藝術的顯著特徵。正因如此，在內容上，作為宮廷貴族和武士藝術的風俗畫與作為平民藝術的浮世繪之間常常存在混淆。因此，在探討了寬文年間平民藝術的興起之後，我們希望能闡明宮廷貴族和武士藝術與平民藝術容易混淆的原因。

第三部分：官文改革時期新文化的興起

以上概述了近代早期的文化，其起源於武士階級的興起。隨後，隨著寬文和元祿時代大眾文化的出現，一種特殊的大眾繪畫形式應運而生。

這裡所說的「平民」當然是指那些受統治者約束、從事農業、工業、商業等各種職業的人。在封建統治下，農業受到嚴厲壓制，根本無法進入文化領域。德川幕府認為農業是國家最重要的資產和立國之本，但它所攫取的是農業產業，而非農民本身及其個性。因此，農民不僅遭受壓迫，失去生活自由，幕府的法令也常旨在防止他們惹麻煩。不懂糧食品質的農民要不是被視為好農民，就是被視為一群傻瓜，人們會說「農民沒有眼光，沒有遠見」。農民幾乎無法參與文化生活。因此，農民很少接觸藝術，也從未出現過所謂的「農民藝術」。因此，農民並沒有參與浮世繪的發展。

然而，那些以商業和工業為生的人，也就是城鎮居民，享有比農民大得多的自由。隨著貨幣經濟的逐步發展，城鎮居民自然而然地開始扮演重要角色。以金錢為一切的物質主義寡頭政治在城鎮居民中盛行，而一般民眾中，也正是城鎮居民能夠進入文化享樂的圈子。因此，我們在這裡所說的一般民眾，主要指的就是城鎮居民。

自中世紀以來，商業和工業的需求蓬勃發展，一個以商業和工業為生的階層應運而生。這些階層被稱為“行會”，它們保證共同獲利，有些行會透過對外貿易賺取收入，而另一些行會則聚集在寺廟和神社等擁擠場所進行交易。

值得注意的是，在這些神社和寺廟周圍，城市生活蓬勃發展，早期現代時期的風俗畫中經常描繪普通民眾和下層階級擠在一起的場景，就證明了這一點。

此外，在封建社會中，城堡成為政治中心，武士作為新興的消費階層定居於此。值得注意的是，為武士提供商品的商人也聚集在城下町，促進了商人階級的發展。最初，在和平時期，城堡不僅是戰爭的防禦工事，更成為了政治中心。因此，它們被建造在具有重要戰略意義且交通便利的地點，例如河流、街道和交通樞紐。城堡本身則被用作大名的住所或政府辦公室。由此，城下町的商人們佔據了生產者（農民）和消費者（武士）之間的位置。他們壟斷了雙方的利潤，逐步改善自身生活，最終累積了財富。

此外，隨著對外貿易的繁榮，以堺、山口、博多、平戶和長崎等重要港口為中心的商賈數量顯著增長。京都清水寺供奉的寬永年間末吉船和門倉船的畫作，足以證明當時商賈貿易的活躍程度。還有一種名為「南蠻屏風」的畫作，描繪了貿易，尤其是南蠻人登陸的場景。這類作品數量不多，許多已流傳至今，包括日本皇室和海軍省的收藏，甚至在美國波士頓博物館和法國吉美博物館也有收藏。這些畫作大多為六扇屏風，以金箔紙為底，構圖精美絕倫。畫中描繪的景象足以表明，參與貿易的商人擁有巨額財富。

然而，大阪此後取得了令人矚目的繁榮，最終成為舉世聞名的「國中之都」。因此，毫不誇張地說，城鎮居民的社會化進程最早始於大阪。京都曾是舊都，是朝廷貴族和武士的文化中心；江戶是新興的武士之都；而大阪則發展成為一座純粹的商業城市。誠然，自豐臣秀吉以來，大阪經歷了顯著的發展，但隨著城池的陷落，其作為政治中心的地位也隨之喪失。因此，大阪發展成為一個商業城市，而大眾文學和繪畫等大眾藝術形式也起源於大阪，這顯示大阪與大眾文化，尤其是城鎮居民文化，有著最為深厚的連結。

上述民間文化在寬文時代蓬勃發展，元祿時代之後城鎮居民文化的發展也十分顯著，與之相關的藝術形式也作為民間藝術而興盛起來。

雖然武士階級的貴族文化在其誕生之初充滿活力，但它已經變得正式而理性，受到儒家文學的影響。

它已被濃縮於大眾文化之中。然而，在寬文時代前後興起的城鎮文化，與朝廷貴族和武士的文化截然相反，它崇尚物質和物質享受。因此，這種起源和本質都不同的文化，走上了一條與不同社會截然不同的道路。

這種雨水文化必須與其起源分開來考慮。

很顯然，像浮世繪這樣的市民藝術，應該是在一般民眾的文化背景下發展出來的。在探討浮世繪的起源時，我們必須考慮浮世繪的文化和歷史特徵，並將闡明這種文化與浮世繪之間的關係視為一項重要的任務。

然而，由於這兩種文化的發展先後塑造了早期現代文化，因此它們的特徵有許多相似之處。尤其是在這兩種文化興起過程中出現的現象，在某些方面頗為相似，導致人們試圖用相同的方式解讀與這兩種文化相關的風俗畫。這造成了武士藝術與平民藝術的混淆，常常導致浮世繪研究出現混亂，並阻礙了對浮世繪起源的正確解讀。因此，我們必須釐清雨安居文化發展的客觀事實。但在此之前，讓我們先從幾個重要的視角來考察這種文化，特別是其藝術方面，並思考武士階層的藝術與平民的藝術是否具有相似的特徵，或者說，作為一種民族思想傾向，這兩種藝術是否各自獨立發展。

有必要向那些認為這些人擁有共同起源的人解釋這一點。

第二部 高雅藝術與民間藝術

首先，浮世繪（日本木版畫）研究中的錯誤

如前一章所述，近代早期日本文化由兩種截然不同的文化所構成：貴族文化和平民文化。它們的發展時期不同，特徵也大不相同。自然，源自這兩種文化的藝術形式也各不相同。

回望過去，雖然文化本身從形式上看來具有貴族和平民兩個截然不同的面向，但在其形成初期，二者在動態發展和內容方面卻存在著許多共通之處。當我們考察早期現代風俗畫作為浮世繪起源時，必須仔細考慮二者之間的連結和關聯。

早期現代主義的第二個表現形式

人們普遍認為，一個時代的各種文化潮流總是順應當時的社會思潮，當我們考察其具體變化時，會發現它們遵循著一定的路徑，並展現出相同的趨勢。那麼，我們該如何看待早期現代藝術界的歷史潮流呢？簡言之，就是現代主義的發展與表現。

室町時代初期，中國文化影響深遠，形成了東山文化。然而，經過一個世紀的戰亂，隨著近代早期的臨近，真正掌握社會命脈的是新興的武士階層，他們主導了戰國時代，統治著整個國家。因此，文化的各個面向也逐漸受到這些新興武士階級品味的影響。

我們在此必須考察的是文化運動的方向，從某個角度來看，文化運動的方向是傳播與普及。戰國時代武士階級的非凡活動所帶來的社會變革，助長了文化向下發展的趨勢，由此到江戶時代，所謂的近代早期的確是一個文化衰落的時期，文化的本質也因此呈現出新的特徵。

與此趨勢相反，新興的武士階級缺乏多少學術訓練，他們憑藉武力奪取政權，並以無拘無束的熱情追求個人喜好，尤其偏愛日本美學。因此，先前盛行的中國美學逐漸衰落，古典藝術本身也失去了大部分魅力。然而，新建構的文化始終保持現代性，反映了時代的品味，並以近代早期人民獨特的精神為基礎。毋庸置疑，這建立在全新的視角和時代精神之上，尤其值得注意的是，其原則建立在對日本美學的自我認知之上。與大陸的關係不如室町時代那麼繁榮，而且由於豐臣秀吉入侵朝鮮，日本與大陸的關係進一步惡化。

這種意識不僅日益強烈，而且擺脫傳統束縛的渴望、對古典作品的無知與反思，以及認為精神修養高的普通民眾應該致力於創造一種新文化的信念，都源於他們對自身作為日本人的認知。換言之，日本審美趣味的興起及其驅動力就蘊藏於這些方面，這構成了早期現代主義的基礎，並在各種文化中得以體現。當時新興武士階級所推崇的風俗畫，正是受此潮流啟發而產生的、具有日本審美趣味的自覺象徵。

這種現代日式藝術究竟以何種形式呈現？簡而言之，新興的武士階級崇尚奢華的生活，他們最初建造宏偉的宅邸，或為祖先管理寺廟，並委託畫家在大型屏風上繪製精美的畫作作為裝飾。這些畫作包括色彩濃鬱、裝飾性強的花鳥畫，以及大量肖像畫，此外還有相當數量的描繪當時風俗的作品。然而，到了寬文和元祿時期，文化的各個面向開始發生變化，藝術的精神也隨之改變。在近代早期興起的武士階級的新文化改變了其性質，並逐漸走向規範化。由此，新的城鎮文化應運而生。

從某個角度來看，江戶幕府的政治體制秩序井然，階級制度森嚴，使得各個階級都發展出了各自鮮明的特徵。武士階級是文化的最大受益者，其次是商人階級。因此，商人階級開始建構自身獨特的文化，這種文化強烈地反映並體現了其階級的鮮明特徵。這是江戶時代文化發展中最重要的一點：文化階級化。由此，文化演變為商人的文化，並向下傳播，最終形成了商人文化。

最初，一部分平民階級在近代早期開始崛起。尤其值得一提的是，城鎮居民的崛起在文化史上具有重要意義。戰爭時期，掌握絕對權力的軍隊購買力增強，而作為生產者和消費者之間中間人的城鎮居民則擴大了他們的生意。和平時期到來，社會經濟更加繁榮，這些城鎮居民開始累積財富。同時，文化需求也隨之增長，而影響這一階層的文化也孕育出了獨具特色的城鎮藝術。

任何事物興起，都會展現出新的特徵。此時崛起的城鎮居民雖然社會地位較低，但由於他們掌握了財富，他們的文化也逐漸形成了獨特的特徵。近代早期崛起的武士階級領袖則兼具軍事和經濟實力，他們的文化宏偉壯麗。

事實的確如此。儘管江戶城居民掌握經濟實力，但他們也受到許多社會約束，因此，儘管他們展現出奢華的生活方式，卻也致力於內部發展。尤其是在以江戶為中心的發展過程中，江戶城居民的氣質與京都/大阪地區截然不同，並逐漸形成了獨特的風格。正是在這種背景下，江戶城居民的現代性開始顯現。簡而言之，江戶城居民逐漸意識到自己對日本的獨特品味，或者說，他們的自我意識開始萌芽，更確切地說，這是江戶城居民對江戶的獨特品味的展現。

城鎮居民的文化本質上是在自身內部尋求文化意識，因此其思想精神與武士階級興起的現代主義有相似之處。然而，如前文所述，由於它產生於新的社會環境，其自我意識的程度不及慶長和寬永時期武士階層所秉持的日本美學或古典品味的複興。相反，城鎮居民的意識與自身文化連結更為緊密，他們對自身文化，或者說自身階層的文化，有著更強烈的認同感。因此，城鎮居民的自我意識最終形成了所謂的江戶風格。

因此，儘管這兩種文化都基於相同的早期現代意識形態，但它們之間仍然存在差異。這一點在城鎮居民創作的繪畫作品中體現得尤為明顯。

因此，所謂「早期現代主義」的藝術特徵，指的是早期現代時期蓬勃發展的藝術的特徵，所有突破舊藝術典型形式、創造新藝術的作品都具備這些特徵。這項原則不僅體現在《花蕾》和《風俗畫》的作品中，也體現在裝飾性花鳥畫的創作上。此外，即使從繪畫流派的角度來看，正統畫派藝術家的作品也遵循這一原則，甚至連地方畫家的作品也符合這項原則。

簡言之，早期現代主義顯然是指早期現代藝術興起過程中所共有的意識形態精神。因此，所有在早期現代時期興盛起來的藝術流派都具有這一特徵。

然而，即便基本原則和精神相似，慶幸和寬永時期迎合武士階級口味的作品，與卍經和寬文時期之後迎合平民口味的作品，在風格上卻大相徑庭。此外，即便在同一流派內，正統畫家的作品與鄉畫畫家的作品並非完全相同，因此將它們歸為同一類並不恰當。

現在，看看我們所關注的早期早期風俗畫，我們發現，被稱為「近代早期風俗畫」的同一種意識形態和精神，也適用於慶長時代和寬永時代，以及卍字時代和元祿時代。

儘管這一時期的作品可以進行相似的解讀，但將正統畫派的作品與城鎮畫家的作品進行比較，會發現它們在特徵上存在差異，表明它們不應被歸為同一類。尤其從柏樹的流動風格來看，兩者展現出截然不同的特質。因此，儘管存在許多相似之處，但它們並非完全相同；當加入其他元素時，兩者之間的相似性進一步降低，而各自的獨特性則更加凸顯。

在檢視正統繪畫與城鎮繪畫及其與浮世繪的關係時，人們或許會認為，從思想精神上看，二者都可以被視為浮世繪。然而，若檢視二者各自的獨特特徵，便會發現正統繪畫與浮世繪有許多差異，而城鎮繪畫則與浮世繪有許多相似之處。這些資料為我們探討浮世繪的起源提供了寶貴的證據。

此外，那些將早期現代風俗畫納入浮世繪範疇並同等討論的學者，認為這些繪畫的精神層面至關重要，強調世俗意識的展現和享樂主義的體現。換言之，他們類比主要關注對現實世界各種面向進行寫實觀察的浮世繪，試圖將早期現代風俗畫普遍等同起來，而忽略了它們各自獨特的流派視角。而且，正如浮世繪起源於享樂主義並發展為描繪藝妓和演員的繪畫一樣，他們也以早期現代風俗畫中存在的類似享樂主義為由，將浮世繪的研究範圍擴大到整個早期現代風俗畫領域。

然而，僅從精神和主題的角度來界定早期現代時期是行不通的。即使從世俗意識的角度來看，武士藝術和民間藝術在其形成初期雖然有很多共同之處，但由於文化形式的差異，它們的表現形式也各不相同，而且它們對當下世界的認知也普遍從客觀轉向主觀，這意味著兩者並非完全相同。

此外，就享樂精神而言，慶長、寬永時期歌舞伎及娛樂題材的風俗畫與寬文、元祿時期以後的藝妓題材風俗畫有顯著差異。前者反映了新興武士階級在日常生活中的感受，展現了一種奢華的精神，描繪了一個客觀、開放、廣闊的享樂世界。而後者則以當時城鎮居民唯一的享樂場所－戲院和娛樂場所為題材，刻畫了藝妓和演員的個性。

它展現出早期未曾出現過的表達方式。我認為，在前一種情況下，「浮世」一詞的含義大致與此世界相符，而在後一種情況下，它則局限於情慾領域。然而，以江戶為中心的浮世繪發展，其最初的意義正是後一種，兩者絕非同一概念。

第三部分：風俗書籍的分類與格式

如上所述，貴族藝術與民間藝術為何不應混淆已昭然若揭。而民間藝術與浮世繪最為接近。

然而，在對風俗畫進行分類時，不能僅根據貴族與平民的區分來界定浮世繪。簡言之，有些由市民委託創作並供欣賞的作品未必是浮世繪。例如，寬永年間的末吉船和門倉船的畫作，以及寬文六年市村武之丞捐贈的猿若狂言畫作，都屬於此類。

京都清水寺至今仍保存四塊供奉給國賓的牌匾，牌匾上描繪遠航至南京、呂宋島、暹羅等地的商船。這些牌匾是為了慶祝國賓的願望得以實現，並彰顯他們的輝煌成就而捐贈的。每塊牌匾上都刻有捐贈年份。

1.友榮9下個月21天（洋子2肯肯1肯）

2. 一年中第二個月最後一個月的第一天

3.寬永十一年九月吉日（橫三建建二年）

這些作品皆已知創作於兼永時代中期，且皆為商人委託創作的大型作品。例如：

4. 尼崎岬下月吉祥日 藝人：北村中兵衛

從末吉船的插圖來看，其上題有銘文：「供奉於聖壇前，心想事成，眾人皆歡喜，提供住宿，於末吉船上，賓客雲集，寬永十一年吉日，北村忠兵衛繪。」北村忠兵衛作為畫家的身份和背景尚不明確，但從其畫風風派。此圖描繪了船上宴飲的場景，由繫末吉先生委託所繪。

此外，森村市左衛門男爵收藏的猿若狂言畫（楓樺木305號藏品）描繪了市村武之丞與小丑的場景，由市村武之丞重武委託繪製，於寬文六年八月，為滿足其諸多願望而作。此畫為大型作品，由兩塊拼接的杉木板構成，寬6英尺7.8英寸，高5英尺5.6英寸。除日期外，畫上還有畫家的簽名，題目是「徠野藤原宗信繪」。畫風純正，採用徠野派技法，描繪了青年男子的舞蹈。這的確是一位署名「徠野」且採用純駱野派技法繪製的作品。

從這個角度來看，即使題材與浮世繪相同，處理手法也與浮世繪相同，即使委託人和欣賞者是市民，但如果風格明顯是徠野派的，那麼它描繪的就是徠野派的船上聚會或克拉野派的青年男子舞蹈，從藝術史的角度來看，將其歸入浮世繪的範疇是不恰當的。因此，即使是市民創作和欣賞的民間藝術，也並非總能稱之為浮世繪。由此可見，有些作品是否應該被歸入浮世繪的範疇，還需要結合作品內容、藝術家態度、創作環境以及作品的原則和精神等多種文化因素來判斷。由於浮世繪是一種繪畫作品，其技法層面必須加以考慮，繪畫風格和體係等問題也至關重要，因此對風格的研究極為必要。例如，在眾多不同時代的風俗畫中辨別浮世繪時，如果不考慮風格，僅憑內容、原則等就無法區分它們。事實上，在鑑賞一幅風俗畫時，最終判斷其是否為浮世繪的關鍵在於風格判斷。

簡言之，如果僅僅考慮早期現代文化與繪畫之間的關係，就無法準確評價浮世繪。每幅浮世繪都有其獨特的技法，而正是這些技法的異同清晰地展現了浮世繪的特徵。因此，風格問題至關重要，進而，在探討浮世繪的起源時，風格研究也具有舉足輕重的地位。