第二章：論岩佐又兵衛創立浮世繪的理論

第一部：浮世繪創始人岩佐又兵衛的故事起源

第一節：又兵衛浮世星原創歌曲

岩佐又兵衛被大眾普遍認為是浮世繪的先驅和創始人，這已是很久以前的事了。然而，岩佐又兵衛真的是浮世繪的創始人嗎？他是什麼時候被認為是創辦人的？這種看法又是基於什麼原因呢？

我認為，再兵衛生前就享有很高的聲譽，但大概在寬政時代，他才被普遍認為是浮世繪的創始人。這方面的起源可能是《浮世繪述行》。然而，《浮世繪述行》中的理論是基於藤井貞本的《古古日錄》。在藤井貞本的《古古日錄》中，

又兵衛的父親名叫荒木攝津守，效力於織田信長，因其武功卓著，被信長封為攝津國。後來，他違抗信長的命令自盡。當時又兵衛年僅兩歲。

他居住在本願寺的一個分寺，並改姓岩佐，取自母親的姓氏。成年後，他侍奉織田信夫，喜愛繪畫，開設了自己的畫室，擅長描繪當時的風俗習慣。

據說他被大眾稱為浮世又兵衛，但稱他為洋又兵衛是錯誤的。關於又兵衛的生平，有一篇簡短的介紹，他是畫室的主人。 《浮世繪述行》也引用了《古古日錄》中類似的描述。然而，僅憑這一點並不能證明又兵衛是浮世繪的創始人。不過，《述行》接著寫道：

人們認為這是浮世繪的起源，據說大津繪也是此人創作的。

關於岩佐又兵衛是浮世繪（木版畫）創始人的說法

他補充了這段註釋。這種觀點在《古古日錄》中並未提及，其依據是「他組建了一個喜愛繪畫的家庭，因為他能描繪當時的風俗，所以人們稱他為浮世繪或兵繪」。似乎有類似研究的作者將當時非常流行的風俗畫的作者與一種與武藝傳統相關的理論混淆了，從而做出了錯誤的推斷。儘管《古古日錄》已經指出將又平與岩佐又兵衛等同起來的錯誤，但這種混淆卻十分普遍，以至於在類似的研究中，岩佐又兵衛被直接認定為浮世繪的創始人，甚至被認為是阿津繪的創始人。

此外，《浮世繪研究》的作者也考慮了本書的觀點，並採用了與研究浮世繪版畫時相同的分類體系。由於岩佐又兵衛在各種浮世繪版畫類型中位列第一，因此又兵衛被列為創始人。

德川時代，家譜備受重視，因此《古畫筆記》的作者提及的是徠野家和土佐家，而非駱野派或土佐派。至於光悅、宗達、光琳和抱一，由於他們的家譜並不連貫，所以統稱為光悅派。浮世繪的家譜難以追溯。雖然有鳥居家這樣的例外，但總體而言，浮世繪的家譜並不突出，人們認為他們是因相似性而聚集在一起的。然而，即便他們是因相似性而聚集，人們也普遍認為又兵衛是其中的領導者。由此可見，認為「類思」（集體思考）是浮世繪起源的觀點是成立的，而從本書的結構安排來看，這一點也得到了印證。

此外，在《浮世繪述古》中，岩佐又兵衛被列為“浮世又兵衛”，更加劇了混亂。因此，在後續的著作中，例如隱士根岸無名王子於天保四年（水蛇年）冬季編纂的《續浮世繪述古》和白雪堂月心子於甲賀元年（木龍年）編纂的《增保浮世繪述古》，岩佐又撲朔迷衛的真實身分變得更加撲離迷離。總之，一切都歸結於又兵衛被認為是浮世繪的創始人，但為了達到這個目的，當時未署名的風俗東洋被誤認為是又兵衛。

此外，查閱《續本朝畫史》（日本繪畫史續篇），

岩佐光介筆下的人物又兵衛，世界稱號“浮世又平，土佐家弟子的畫像”，當時武士的劇本，禦石樹三佐

此外，在「圖面概要」中，

平安裕在寬永時期，師父是土佐光典，後來師父是越前侯，第一代名號為「浮世又平，沙足古屋」。

據說岩佐又兵衛也常被稱為浮世又兵衛，他的名字有時寫作浮世又兵衛，有時寫作浮世又兵衛。此外，他常被誤認為是因近鬆的戲劇《京成半官》而聞名的口吃又兵衛，也曾被錯誤地認為是《大津繪》的作者，甚至還與署名「又兵衛久吉」的人混淆，造成了相當大的混亂。

關於馬塔貝是創始人的誤解的由來（第 2 點）

岩佐又兵衛被大眾普遍認為是浮世繪的創始人，原因有以下幾點：一是岩佐又兵衛是江戶時代早期最著名的風俗畫家；二是人們常常將他與淨琉璃戲中的虛構人物吉又兵衛混淆；三是他的名字被記載於浮世繪史書《法》中畫法中的經典人物吉又兵衛混淆；三是他的名字被記載於浮世畫史書《法》中畫名

據傳，岩佐又兵衛從越前福井被召至江戶，為將軍秀忠之女千代姬與尾張德川光友的婚禮繪製了婚宴家具。這在當時無疑是畫家所能取得的最高成就，岩佐又兵衛在江戶也必定備受推崇。根據岩佐家的世系記載…

……信夫死後，他四處遊蕩，後來搬到了那座宅邸。

福井州，其名稱為 Miyaki Jintatsu

聆聽高台家光的詩歌，參觀軍事城堡，呼喚書法之鄉

合適的

來自《Furioshu》的光友的《Chiyomi Kimikari》。

Tokirei Matabei 圖片與服裝，向井路福

關於岩佐又兵衛是浮世繪（木版畫）創始人的說法

井野

忠政大人深切的感受「不可饒恕的智慧」離開了家，

一歲的布霍城堡

十四

這很可能是真的。考慮到木原木之助的信件（記錄）至今仍保存完好，而又兵衛的作品則保存在川越市的東照宮，由此可以推斷，他在當時已頗有名氣。

當時江戶城內技藝精湛的畫家或許不多，因此，身為越前福井府邸一名普通畫家的又兵衛能在幕府將軍麾下嶄露頭角也就不足為奇了。此外，考慮到他曾為東照宮繪製《三十六仙歌圖》，可以推斷，兵衛在當時的藝術界已頗有名氣。

鑑於當時正值關西文化東傳的時期，許多畫家都遷居江戶，但鮮少有人留下名字。我認為岩佐又兵衛之所以廣為人知，部分原因在於他對時代有著敏銳的觀察力。

此外，我認為又兵衛的名聲與大津繪有密切關係。大津繪是大津客棧出售的民間藝術品，以其濃鬱的地方特色而聞名，從元祿時代一直流行到江戶時代末期。然而，真正使其聲名鵲起的，或許是近松門左衛門的《慶成半官公》。這部淨琉璃劇創作於寶永二年，劇中人物又兵衛吉郎，導致人們將又兵衛與又兵衛混淆，進一步提升了又兵衛在民間的知名度。

因此，他的名聲日隆。又兵衛去世八十二年後，即京保十六年，真淵帝庵編纂了岩佐家譜。然而，即便如此，其中也穿插並呈現了又兵衛的民間傳說。具體來說，家譜記載如下：

大稻流伸夫，'性'，'Tansei，Yuyouryoku，Noriwa but Fu''Shu，'Brush'，'Skillful hand'，'Newly photographed former person's place'，'Mei'，'Kun no body，World style style，Bessei'，Family， name'。

又兵衛日和

公保十六年，即此書成書之時，又兵衛已是遠近聞名的又兵衛，他著有《神模》一書。

文中寫道：“不是蜀國的風格，而是時代的風格，獨具匠心的創作”，這表明作者根據當時的流行觀念認為，又兵衛描繪了那個時代的風俗。

隨著歲月的流逝，《古古日錄》和《浮世繪述古》等著作相繼出版，岩佐家的族譜也成為又兵衛傳記的依據。有的記載說，負責畫室的家族藏有又兵衛的簡傳，有的則說土佐家的弟子說沒有簡傳，因此，或許存在一份獨立於岩佐家族譜之外的又兵衛簡傳。顯然，在寬政時代，岩佐家的族譜在浮世繪愛好者中廣為流傳。而當《浮世繪述古》編纂浮世繪藝術家名錄時，岩佐又兵衛名列榜首。因此，又兵衛被尊為浮世繪的創始人。

然而，《浮世繪述古》將又兵衛置於卷首，絕非出於對岩佐又兵衛的深入研究。他們並未考察又兵衛的書法作品類型，只是簡單地將這位名家又兵衛列為浮世繪人物畫的傳奇大師。而將寬政時代已成名的岩佐又兵衛列為創始人，或許並非偶然。

因此，又兵衛在為幕府將軍家族效力期間聲名鵲起，死後，由於命運的奇妙轉折，他的名字在平民百姓中更加廣為人知。

這是可能的。

人們普遍認為又兵衛是浮世繪的創始人，並將寬永年間創作的許多描繪當時風俗習慣的無署名畫作歸功於又兵衛。

由於其中所有精美的作品都歸功於又兵衛，又兵衛也因此成為技藝精湛、聲名遠播的工藝大師。

然而，仔細考察再兵衛的遺作後，會發現他不太可能像人們普遍認為的那樣，寫過一本關於當代風俗的書。接下來，為了反駁岩佐再兵衛是原作者的說法，我們將首先檢視他的繪畫作品和風格。

第二部分：岩佐又兵衛繪畫及其風格研究

第一項研究成果應作為研究馬塔貝的標準。

關於浮世繪（木版畫）創始人岩佐又兵衛的故事

關於市俁兵衛的書法及其風格研究的標準作品，首先要提到的是現藏於埼玉縣川越市東照宮正殿的《三十六仙圖》。這幅畫是研究兵衛最重要的資料，其中柿本人麻呂和中司的畫作背面都塗有朱漆。

1630年6月17日

畫家土佐光信的後裔岩佐又兵衛之丞勝義

碑文上如此記載。碑文其餘部分僅寫著“畫家勝井”，但這足以證明又兵衛自稱的繪畫風格是土佐派，而他的畫作也確實清晰地展現了他作為土佐派弟子的風格。然而，目前尚不清楚他師從土佐派的哪位畫家。當時，他自稱是室町時代最傑出的土佐派畫家土佐光信的後裔，而土佐光信正是土佐派的代表人物，因此這很可能表明又兵衛是土佐派正統傳承的畫家。此外，在又兵衛習畫的時期，土佐派正處於衰落期，能夠傳承古代技法並保留其特色的畫家寥寥無幾。又兵衛之所以被稱為土佐派的後裔，是因為他以純正的土佐風格創作了《三十六仙人》。

毋庸置疑，《三十六仙人圖》是為供奉於東照宮的神殿而作，因此其繪製風格極為嚴謹。作為仙人圖，自然會受到古代土佐畫風的影響，可以說也是又兵衛作品中最具古典韻味的代表作。因此，光是這幅畫或其題跋就斷定又兵衛嚴格遵循古代土佐畫風是不恰當的。因為即便考察其他三十六仙人圖──這些畫作印記清晰，確係又兵衛身後之作──也無一例外地缺乏像這幅《三十六仙人圖》那樣精細入微、忠實於古代畫風。所以，在考察又兵衛的畫風時，這幅《三十六仙人圖》是其接受過土佐畫派基礎訓練的重要證據，但並不能斷言又兵衛始終堅持這種畫風。換句話說，他的真正實力在於其他方面。如果他只創作像《詩仙圖》這樣的作品，無疑會成為土佐畫派的傑出人物，但在繪畫史上，他最終只會成為一名普通的畫家，而不會廣為人知。

土佐畫派在日本藝術界根基深厚，影響力巨大。因此，可以說，任何研究微型繪畫的人，無論程度如何，都會接觸到土佐技法。即使是那些專精於土佐畫派的人，通常也會學習♣野派和雲國派。然而，正如戰國時代諸侯林立、群雄逐鹿一樣，這是一個新晉藝術家紛紛拔旗立派、力求開創自身風格的時代，因此，他們不應局限於單一的典型風格。所以，在又兵衛的畫作中體現出的土佐畫派技法，的確是他藝術根基的體現，我相信，這也為他日後發展出的眾多繪畫風格奠定了基礎。

此外，這幅畫作成為研究又兵衛的重要資料，因為它明確了又兵衛曾用名勝重。起初，勝重和童雲這兩個名字世人皆知，但人們並未意識到他們與岩佐又兵衛是同一人。即便東照宮的《三十六仙人圖》中有確鑿的證據支持這一說法，但當時只有少數身份顯赫之人才能進入正殿。因此，當時的學者無緣無故得見畫作背面的題跋。力求廣泛出版的《古賀備公》作者淺岡幸亭也未能發現這一點。正因如此，許多人認為又兵衛曾用名勝重。然而，根據書法和家譜可知，又兵衛本名是勝井，勝重確是其子。這標誌著又兵衛的研究取得了重大進展，凡是有勝井印章的作品均為又兵衛真跡，這一點也由此確立。自此以後，無可辯駁的又兵衛真跡開始陸續出現在世人面前。

又兵衛似乎偏愛以三十六仙為題材的作品，在谷文朝的《本朝歌山》中，

勝井道寶記，木之姓氏，慶安年人，大和之善藝，悠之好奇，三十六首詩與法源平次物語，電之使用，

文中寫道：“我不知世界之名”，可見文長並不知曉川越東照宮的三十六仙人。此外，他也不知道勝幸和童雲就是岩佐又兵衛。無論如何，除了東照宮的三十六幅彩繪牌匾之外，還有其他三十六位仙人，還有人創作了《平次物語》。另外，《古代繪畫筆記》第四十六卷記載勝幸和童雲繪製了蛤蟆仙像，第二十四卷也記載了這一點。

能劇電影民間傳說詩人、詩人等，非土佐氏之法，一體，以及慶安時代前後的一群人。

這幅畫被列入名錄，顯示除了東照宮的收藏之外，世上還存在其他詩人的畫像。此外，關於岩佐又兵衛是浮世繪創始人的說法，這幅畫的風格也並非土佐氏的風格。

「茄子」這個字也值得稱讚。

還要指出的是，在現存作品中，除了東照宮的《三十六仙圖》之外，還有其他描繪三十六仙的畫作。例如，稻澤清先生收藏的《小町圖》，鶴有「堂雲」印章，從風格判斷，無疑是又兵衛的作品，且風格具有土佐特色。與東照宮的《三十六仙圖》相比，其筆法較為簡化，但勝吉的獨特風格仍清晰可見。

除此之外，還有其他一些不朽詩人的肖像被貼在屏風上或捲軸上，均帶有堂雲的印章。這顯示他經常繪製不朽詩人的肖像。然而，這些畫作是否與文昭所描述的三十六位不朽詩人的肖像相同，尚不清楚。

此外，經研究又兵衛的作品，發現渡邊敦先生收藏的那幅宮廷女子畫像也是用土佐技法繪製的。畫作上錒刻有勝吉的圓形印章，其明快的色彩也展現了他獨特的風格。

這些畫作彼此之間有一些相似之處，但這些例子表明，又兵衛經常在他的畫作中使用土佐派的技巧。

這是顯而易見的。

其次，研究又兵衛的重要資料是竹岡忠夫先生收藏的柿之本人麿和紀鶴之的肖像畫。這兩幅肖像畫均有簽名和印章；前者題寫“勝井作士”，後者題寫“勝井畫雪”，並蓋有白色方印“碧照宮印”。

這兩幅畫作如今無疑都是又兵衛的真跡，但過去，我相信有不少人懷疑它們是否出自又兵衛之手。這是因為它們的風格與當時的風俗畫大相逕庭，也與當時人們所知的又兵衛的風格截然不同。

如今看來，這幅畫作筆觸奔放，看似氣勢磅礴，但每一筆都清晰可見作者深思熟慮、一絲不苟。與東照宮的《華仙東洋》相比，風格迥異，甚至讓人難以相信出自同一人之手。然而，畫作上明確標註了“勝意圖”和“勝意畫圖”，足以證明其確為又兵衛的真跡。由此可見，又兵衛不僅精通土佐畫的技法，也掌握了中國繪畫的傳統。當時的中國繪畫流派眾多，如漾野派、雲國派、海北派、海畫派等等，各具特色，競爭激烈，而又兵衛也對這些風格有所涉獵。

看來是這樣。

由此可見，又兵衛的筆法相當出色，筆畫與書法相似。也就是說，題名和題跋的文字都是又兵衛親筆所寫。

此外，這不僅與勝美的簽名風格完全一致，而且與又兵衛著名的手寫信件相比，筆法也完全相同，足以證明是他本人所寫。字跡中蘊含著某種力量，這種書法風格在他的繪畫風格中也清晰可見。

這就是他的風格。因此，馬塔貝在繪畫風格上技藝精湛，但我們也應該考慮達摩畫和維摩詰畫，它們都是中國繪畫。

兩幅畫均為水墨書法作品。在達摩像中，衣領部分以淺墨描繪，並以深墨增強畫面的視覺衝擊力。在維摩詰像中，輪廓線粗獷有力，筆法遒勁。兩幅畫均鎢有勝吉印章。從風格來看，它們與雲谷派的技法有許多相似之處。與人麿和紀貫之的肖像畫輕鬆詼諧不同，這兩幅畫作展現出更為莊重肅穆的氣質。

此外，在運用漢派水墨畫技法的作品中，值得一提的是藏於皇室博物館的《布袋和尚畫》。這幅畫作也帶有勝幸的圓形印章，筆法輕盈，風格接近驕野派。

縱觀這些運用中國繪畫技法的眾多作品，不難發現它們並未落入單一的窠臼，而是在風格上巧妙地呈現出多樣性。然而，它們又都具有共同的特徵，毫無疑問地出自同一人之手。

然而，由於他既運用了土佐畫的鮮豔色彩，又運用了中國水墨畫的自由奔放的筆法，有些人懷疑這兩種風格是否真的截然不同，以至於不可能是同一人的作品。儘管如此，近代早期的藝術界遠不如德川幕府中後期那樣受到諸多限制。例如，以海峰佑章為例，當我們欣賞他的作品，如繪有「三神鳥」、「寒山」、「石手」的六聯屏風，以及繪有「呂王」、「上山」、「四朱」的六聯屏風（這些作品被指定為妙心寺的國寶級藏品） ，還有他筆觸遒勁、意蘊深遠的水墨畫時，再將這些作品與漾野派畫家們在色彩豐富的繪畫和水墨畫中所展現的不同藝術風格進行比較，就不難理解又兵衛為何會同時運用土佐畫和中國畫的技法了。相反，它也可以被視為當時自由藝術界蓬勃精神的體現。

關於岩佐又兵衛是浮世繪（木版畫）創始人的說法

最近也發現了一幅又兵衛的工匠畫卷。畫卷開頭描繪了七福神嬉戲玩耍的場景，其中也出現了翠里白，之後則描繪了許多工匠。本書中我選取了其中的兩幅插圖──陶器商販和巫女，但我認為這幅畫卷最引人入勝之處在於七福神周圍的部分。因為這部分插圖的技法與雲谷東岩在《國畫》第631期上刊登的七福神插圖完全相同。當然，構圖有所不同，但從筆法來看，勝義顯然繼承了雲谷東岩的技術。這幅畫卷以淺色調繪製，七福神面容相似，也都以淺色調描繪。

這進一步表明，上文提到的《人麿津幸肖像》（Buriga 22）和《達摩圖》（Chōhaku）都屬於雲谷派。以上列舉了又兵衛風格的各種差異。然而，僅僅考察又兵衛的土佐派和中國畫派並不能完全解釋他的風格。正如我之前提到的，當時許多藝術家同時學習日本和中國繪畫風格。從某種意義上說，如果不精通這兩種風格，就很難謀生。

這並非不可能。我們在此著重探討的是，又兵衛學習了這些古老的繪畫技法，並在此基礎上創造了自己獨特的風格，最終確立了大師地位。換句話說，他創立了一種融合了土佐派和中國畫派的風格。運用這種技法的作品有哪些呢？作為一個很好的例子，我們可以提及諸岡的作品，例如《源氏物語》插圖（由羽駱林繪製）、《野宮物語》插圖（由凜藏繪製）以及宮女賞菊圖（+），這些插圖原本粘貼在一對六扇屏風上，現在則裝裱成掛軸。

這種風格可以說是又兵衛獨創的技法，它融合了多種流派，更著重於土佐畫派而非中國畫派的特徵。考慮到他自稱是土佐光信的後裔，並從中國畫派中汲取靈感，這種風格就不難理解了。

這些畫作原為屏風，是越前福井金谷家的收藏。據說，金谷家的祖先因其功勳卓著，獲封封建領主賞賜。後來，金谷家衰落，這些畫作落入當地富裕的尾米屋家手中。尾米屋家衰退後，畫作又輾轉到小川喜三郎先生手中，之後被分割成十二卷，成為各家族的珍藏。 1909年11月1日至15日，這些畫作在東京帝國博物館兵器館舉辦的岩佐派繪畫展上展出。

這種情況以前也發生過。這些畫作沒有署名，只有一個白色方印，上面寫著「碧璽宮圖」。這枚印章是勝見經常使用的，他也曾在柿本人麻呂和紀鶴之的畫作上蓋過這枚「碧璽宮圖」印章。這十二幅捲軸上的印章也與此相同，因此毫無疑問是又兵衛的作品，而且它們的書寫風格也具有共同特徵，所以毫無疑問是真跡。

從他所使用的題材來看，他似乎一半描繪的是平安時代的人物，另一半則是取材自中國。具體來說，平安時代的題材包括野宮、宮女桓菊、《伊勢物語》和《源氏物語》中的插圖；而中國題材則包括農崢、靈兆奴、龐菊師、老子、唐人抓耳、龍虎等。他將日本和中國的題材都繪製並貼在一幅屏風上。

又兵衛似乎也喜歡描繪日本和中國的人物，他在竹岡忠夫先生收藏的一對六扇屏風（共十二扇）上描繪了各種陰暗的主題，屏風上日本和中國的人物相對而立。具體來說，其中一扇屏風描繪了大黑天、惠比壽、十郎和布袋和尚，並添加了松樹和金漆；與這扇屏風相對的是一幅似乎也描繪了中國和高鄉的畫作。接下來，屏風被打開，描繪了一位在月光下閱讀的人和一位牧牛人閱讀的場景。再往前，以日式風格描繪了一位宮廷貴族和三隻仙鶴，以及一位山中苦行僧和一位僧侶的對話。此外，還有一扇屏風描繪了一位中國美女和一位年輕男子，另一扇屏風則描繪了張良、黃世公和佐野渡，以及竹林七賢、一位琵琶演奏者和一位聆聽鹿鳴的宮廷貴族。如果我們考察他如何在屏風上始終如一地將日本和中國的圖像並置，就會發現他偏愛這種佈局。比較日本和中國的人物形象，平安時代和鎌倉時代的日本風俗描繪明顯優於中國人物。從風格上看，這些圖像形式一致，所有作品都體現了勝見標誌性的圓潤臉頰和遠視的五官——這可以說是他的筆法特色。線條的特點也十分相似，與詩人畫作或人麿、鶴之、達摩等人的作品中的技法截然不同，這才是真正意義上的又兵衛個人風格。總之，兩組六扇屏風，每組都以幾乎相同的風格描繪了日本和中國的人物，這本身就是又兵衛藝術風格​​的絕佳例證。

此外，竹岡先生收藏的一幅西行星的畫作風格與此相似。這是一幅西行星的單人肖像畫，線條特別粗獷有力，極具感染力。

此外，除了帶有碧照宮印章的作品外，一幅原為池田侯爵家所有的屏風畫也被拆解下來製成了掛軸，而已故的下村觀山、木村德陽和已故的高田岩佐又兵衛被認為是浮世繪的創始人。

早苗先生、井上辰作先生和黑瀨弘吉先生收藏有若干捲軸。這些捲軸原先貼在一塊八扇屏風上，內容包括《伊勢物語》（背面）、《邪光院》（正面）、《伊勢物語》（背面）、《伊勢物語》（背面）、《工匠收藏》（背面）、《王昭君》（背面）等插圖。然而，由於近期發現了風格相似的《本書坊》（背面）和《明惠上人》（背面）插圖，因此這些捲軸原先可能粘貼於兩塊六扇屏風上。

這幅畫的風格極為細膩柔和，與先前提到的人麿和紀貫之的肖像畫筆法截然不同，是土佐畫風更為柔和細膩的版本，並且帶有勝吉的圓形印章。與帶有印章的碧章宮畫相比，這幅畫線條纖細，色彩柔和，更顯精緻細膩，展現了大師的精湛技藝。

雖然勝吉的繪畫風格在許多方面都發生了變化，但這種技巧可以說是最為複雜的，也可能是勝吉獨特風格的巔峰之作。

池田侯家的畫卷就是運用與此玲甫風格完全相同的技法的代表作之一。這幅畫卷也帶有勝幸的印章。畫卷內容豐富多樣，既描繪了日本的經典人物，也展現了中國古代的人物。勝幸可能對這種日中並存的主題頗感興趣。

此外，還有其他武士畫，包括一幅騎馬英勇作戰的武士圖和本間孫四郎的肖像，均以同樣的精細技法繪製而成。這些畫作可能與前者創作於同一時期，雖然武士畫的線條纖細，卻也蘊含著某種力量。這些畫作上也鏨刻著勝吉的圓形印章。

我們之前介紹過又兵衛的多種繪畫風格，但他還有一種創作技法：自畫像。這幅自畫像連同又兵衛的家譜，現藏於竹岡忠夫先生處。據說，又兵衛年老體弱，無法返回故鄉，便繪製了這幅自畫像寄給那裡的妻兒。這幅畫尺寸不大，高約35厘米，寬約20厘米。畫中，他端坐於竹椅之上，右手持竹杖，稀疏的白髮束於腦後，臉上也長出了雜亂的白髮，腳部的姿態也暗示著他已年老體衰。在他右側的中式桌上，擺放著書籍和香爐；身後則是一把長劍，劍鞘緊閉。從這些個人物品來看，它們很可能是他日常生活中珍惜的物品，也是他精心挑選的、象徵他個人特質的紀念品。我相信它們講述了一種瀰漫在馬塔貝生活中的某種氛圍和真誠。

由於這是一幅肖像畫，其繪畫風格極為寫實，這使得它在又兵衛的當代繪畫作品中顯得特別引人注目。這幅畫的有趣之處在於，它採用了與他以往作品截然不同的繪畫風格。簡言之，他在描繪中國和日本古典人物時所運用的技法，與他在創作現代肖像畫時所採用的技法大相徑庭。

誤認為又是兵衛的作品（第二條）

接下來要考慮的是，在又兵衛眾多優秀作品中，描繪當時風俗的畫作數量極少。鑑於又兵衛被認為是浮世繪的創始人，人們自然會認為應該有很多描繪當時風俗的畫作流傳至今。然而，事實卻恰恰相反。我們必須認真思考這一點。

當時有很多風俗畫被認為是又兵衛的作品。然而，這些畫作都沒有署名，而且從風格上看，它們與上文所述的又兵衛的任何一種風格都不相符，因此不能確定它們確實是他的作品。這些畫作未必是後世的贗品，而是江戶時代早期的風俗畫，但由於又兵衛名氣很大，所以都被誤認為是他的作品。

這些只是對當代風俗畫的錯誤解讀，錯誤地歸於馬塔貝伊名下，甚至有人將與馬塔貝伊繪畫特徵相似的作品錯誤地歸於他的真跡。

又兵衛作品的一大特色是臉頰豐滿、臉型修長。也就是說，其外貌特徵是“臉頰豐滿、臉型修長”，這一特點被認為是又兵衛作品的標準特徵。

這就是他們試圖要做的。一個著名的例子是《山中常磐畫卷》。這是一套十二卷畫卷，共九十八幅插圖，文字以古若舞的風格書寫。

這很可能取自歌曲的歌詞。類似的風格也可以在村山長俊先生和小森梅太郎先生收藏的三卷本插圖版《堀江物語》（天門亭2）中找到。

此外，還有一幅淨琉璃姬的畫像（由大色歌所繪）。另外，皇室珍藏還有十五卷《小栗物語》，其中第一捲至第十卷為一筆寫成，以及《山中常磐》、《堀江物語》等。

這些作品與他的其他作品極為相似。第11卷至第15卷被認為是他的弟子所作所為，他們的藝術技巧遜色於他。

這些作品都具有寶峰朝眼的獨特特徵，但筆法卻十分激進，與又兵衛的風格截然不同，因此被認為是他的真跡。至於岩佐又兵衛是浮世繪創始人的說法…

汝。

浮世繪的起源

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並非如此。然而，兩者確實存在一些相似之處，因此有人誤認為又是兵衛的作品。過去，這種說法曾被廣泛接受，但如今似乎無人再將其視為又兵衛的作品。此外，還有一些其他作品也具有類似的特徵。例如，描繪螞蟻的六扇屏風。另外，曾為著名的蜂須賀侯爵家族所有、現為德川黎明會收藏的描繪豐國大名神祭祀的六扇屏風（10），也有許多豐星長岩繪製的人物形象。

人們認為，顴骨突出、臉型較長的男性面部特徵早在鎌倉時代就已出現，在《平治物語》插圖版和《後三年之戰》插圖版等作品中，武士的形像也常被描繪成顴骨突出、臉型較長的樣子。因此，顴骨突出、臉型較長的形象並非又兵衛獨有。然而，這些作品大多描繪古典題材，鮮少涉及當代風俗，儘管也有少數例外，例如一幅描繪女子嬉戲的雙聯屏風畫，畫中一位美麗的女子顴骨突出、臉型較長，但並未署名。此外，即使有些作品採用了顴骨突出、臉型較長的男性形象，也難以確定它們是否出自勝年之手。

第三部分：又兵衛關於浮世繪起源的論述的駁斥

首先，馬塔貝伊描繪當時風俗習慣的作品存世量非常少。

以上結論是基於對歸於又兵衛名下的作品的研究，但如果真是如此，我們能否認為又兵衛是浮世繪的創始人呢？

無論我們如何廣義地解讀浮世繪，它始終無法超越描繪當時風俗習慣的範疇。然而，被譽為浮世繪創始人的岩佐又兵衛，並沒有創作過任何通常意義上描繪當時風俗習慣的浮世繪作品。如前所述，他描繪的是日本和中國的古典主題。岩佐又兵衛的藝術概念在於從全新的藝術視角對日本和中國的古典風俗進行現代化詮釋。這並非對古典本身的復興，而是從新的視角出發的現代化。在又兵衛的工匠題材捲軸畫中，也描繪了一些當時的風俗習慣，例如染藍工、唱詩的尼姑以及擦鏡的婦女。

即使有這樣的圖像，其描繪風格也類似於陶器商販或神社巫女的風格，而不是通常所說的浮世繪技法。

又兵衛的繪畫技法直接或間接地受到土佐畫派、徠野雲國畫派等多個流派的影響。他根據描繪的主題調整自己的繪畫風格。縱觀又兵衛的早期作品，他主要描繪中國題材或日本古典題材。為了在這一領域取得卓越成就，他必然會以《漢書》的技法和土佐畫派的風格為基礎。換言之，又兵衛的主要使命是復興古典，因此，他沒有留下任何描繪當時世人所知的風俗習慣的作品，或許並非偶然。儘管他是一位風俗畫家，但即便在描繪《源氏物語》和《伊勢物語》等題材時，他也展現出一種全新的理解，並能創造出一種現代主義的表達方式，這與許多近代早期的正統畫家有著共通之處。即使又兵衛創作過風格新穎的自畫像，也不能斷定岩佐又兵衛就是浮世繪畫家。而且，從他的繪畫風格來看，不僅在主題選擇上與浮世繪畫家有所不同，就連畫作的主題也與浮世繪所謂的「浮世繪」主題大相徑庭。因此，在確鑿無疑出自又兵衛之手的作品中，沒有任何作品可以被稱為浮世繪。此外，即便從繪畫風格來看，他的作品也根植於既有的繪畫風格。

因為這是確定無疑的事情，所以不能和浮世繪藝術家在同一天討論。

如上所述，無論從繪畫的內容和主題、風格、形式，甚至作品的精神和目的來看，又兵衛都絕非浮世繪的先驅。從浮世繪的起源來看，又兵衛的作品比任何早期現代的風格都更偏向古典。因此，即使僅從作品本身來看，也完全不可能將又兵衛視為浮世繪的創始人。接下來，讓我們來檢視岩佐派的性質，並論證它並非浮世繪的起源。

第二部分：岩佐派與浮世繪（木版畫）的關係

如上所述，我已經闡明了又兵衛並非浮世繪創始人的原因，但我們仍應考慮他的兒子勝重。這是因為勝重常被認為是浮世繪的創始人，容易與勝吉混淆。

浮世繪最初發展成為一個單一的藝術流派。例如，它以其風格上的自由而著稱，後來逐漸衍生出各種各樣的個人風格。

關於浮世繪（木版畫）創始人岩佐又兵衛的故事

然而，它經歷了某種儀式化的發展，體現了特定思想流派的特徵。從浮世繪的角度來看，岩佐又兵衛的書法風格絕非浮世繪風格。又兵衛的作品不僅與浮世繪截然不同，而且在近代早期風俗畫領域中，也應被視為自成一派，與漾野派和土佐派有所區別。正如其家族譜系所言，“自成一派”，又兵衛真正開創了一種全新的風格。

又兵衛在京都生活了很長時間，快50歲時搬到了福井，60歲左右來到江戶，在那裡度過了最後的10年左右。

生活藝術必須從地理角度來考慮。

如果岩佐畫派確實存在，我們首先必須先明確其風格的繼承者是誰。此外，我們還必須考察世界上是否存在任何可以被認為是岩佐畫派的繪畫作品。

首先，我們必須研究他的兒子勝重。岩佐家的族譜包括：

岩佐源兵衛勝重，又兵衛的嫡子，父親的生意，福天皇的配音，三津道京的月薪，寬文年，插畫家：福井城鶴之野及其合夥人，延寶第一年的牛

2月20日畢業

碑文上寫著「Rau」。這顯示又兵衛的繪畫風格傳給了勝重。又兵衛大約在寬永十五年左右來到江戶，所以當時勝重還很年輕。如果又兵衛六十歲，那麼勝重至少也有三十歲。因此，勝重很可能已經徹底掌握了父親的繪畫技法。此外，又兵衛的書法風格也大約在此時已經成熟，所以勝重繼承了這種風格，延續了又兵衛的藝術遺產。

現藏於皇室博物館的柿本人麻呂肖像（局部），無疑出自勝重之手，其筆觸細膩，可謂繼承了又兵衛晚年的風格，與勝井的風格難分伯仲。例如，這幅畫作便清晰地展現了他直接繼承了父親的畫風。然而，由於勝重居住在福井，福井雖遠在京都，卻靠近江戶，因此人們認為他與浮世繪的發展並無關聯。

我們也應該考慮勝重之後的情況。勝重有個弟弟名叫雲王，被長谷川冬白收養，據說曾以「東鐵」為筆名作畫。他還有一個兒子名叫伊住，藝名雲雲，是一位精通榻榻米的茶道大師。然而，繼承這項繪畫傳統的後人並沒有特別顯著的成就。

似乎並未流傳下來。然而，瀧誠一博士在《國畫》第566期中論述了岩佐信雲，並介紹了他的書法。這是研究勝吉後期繪畫風格最重要的資料來源。

這幅畫是一幅六扇折疊屏風，紙本彩繪，描繪了一位漁夫。落款為“土佐派岩佐佐雲繪”，下方錒刻有岩佐的紅白印章。

上面有重弘的印章，說明重弘使用的是真名「帝君」。書法是地佐風格，著色也相當精湛。這件帝君

目前還不清楚他是什麼樣的人，但教授說：如果他是岩佐家族的直系後裔，那麼他就是勝重源兵衛的兒子，洋雲家須。

應該是後世之人。或者，也可以推測他是家親的兒子。當家人在上京三年時，福井城主正勝賜給他俸祿。

因此，他的鼎盛時期似乎是在元祿保榮年間，而從這幅屏風上的書法來看，帝君可能是稍晚一些，大約在京保年間的人。

因此，從時代背景來看，他作為德川家康的兒子似乎並沒有什麼問題。我認為這樣想完全合情合理。

從這幅畫的深色調來看，岩佐家族的繪畫風格似乎以土佐派為基礎。雖然勝吉的畫風多樣，但他自稱是土佐光信的後裔；勝重也是土佐派畫家；佐田雲也署名土佐派後裔。由此可見，勝吉的直系後裔傾向土佐派，因此岩佐家族的繪畫風格與浮世繪截然不同。

此外，我們也必須檢視那些採用典型「豐頰與渴望」風格的藝術家的傳承脈絡。我們已經指出這些作品並非勝芳所作所為。然而，它們與勝芳的作品有許多相似之處，以至於有些人會誤認為是勝芳的作品。關於這一繪畫傳承，瀧博士在其對《帝軍》的論述中指出，許多後期的岩佐派畫家顯然是鄉畫師，因此他們的名字鮮為人知。然而，其中不乏技藝精湛的畫家，他們的作品似乎經常被誤認為是又兵衛的作品。這項觀察不無道理，人們認為許多鄉畫師都曾學習岩佐派，並專攻其獨特的「豐頰與渴望」風格。然而，與勝芳一樣，他們很少創作當代風俗畫，而是專注於古典主題。因此，即使這些藝術家傳播了岩佐風格，也並未對浮世繪的發展做出貢獻。

第三部分：Matabei 原否定總結

關於岩佐又兵衛是浮世繪（木版畫）創始人的說法

岩佐又兵衛在近代早期作為畫家的藝術、背景、風格和地位如上所述。

總的來說，我想強調的是，他並非浮世繪的創始人。這一點從他身後留下的作品中沒有浮世繪作品就可以看出來。

即使發現了他廣受歡迎的畫作，也不代表他是浮世繪的先驅。因為描繪當時風俗的風俗畫早在又兵衛之前就已經出現。此外，如前文所述，又兵衛的作品並非與現代社會相關或迎合現代美學的風俗畫。

這些都是古典作品。然而，藝術家情感的表達與同時代風俗畫家截然不同，其創作目的也各有不同。不僅沒有留下與浮世繪相似的作品，就連當時的普通風俗畫也幾乎沒有可靠的存世版本。因此，又兵衛絕非同時代風俗畫家，而是在古典復興的時代崛起，並確立了自己作為古典風俗畫家的地位。

又兵衛的作品在立場、精神和目的上都與浮世繪截然不同，因此不應被視為浮世繪的創始人，而應被視為近代早期的風俗畫家。這才是又兵衛的真實面貌。因此，從流派的角度來看，岩佐的風格與浮世繪幾乎沒有任何關聯。

此外，從又兵衛的生平來看，他在當時的社會中屬於上層階級，晚年還為觀柳效力，履行官職，因此他作為畫家的地位也相當顯赫。

因此，他撰寫了嚴謹而精煉的風俗論著，在武士階層中廣受讚譽，並由此創立了岩佐派這一獨特的藝術風格。因此，他的繪畫氛圍與浮世繪截然不同。然而，他作品中所體現的早期現代思潮的光輝卻十分強烈。

從歷史角度來看，岩佐又兵衛最終不過是江戶時代早期風俗畫家中的佼佼者。因此，很明顯，岩佐又兵衛並非浮世繪的創始人。