第一篇.浮世繪的起源-序論

現在，我的浮世繪研究第三卷即將出版，在準備撰寫序言時，我深受感動。

回首往事，我的終極抱負始於1908年。那時，日本在日俄戰爭中向世界展現了其強大的國家威望，正經歷著日本民族意識高度覺醒、日本精神高度重視的時期。
彷彿在當今的大東亞戰爭中，日本正燃起這股精神，努力向世界擴張。

我感覺到當時有其他人與我一樣懷著同樣的熱情。那時，我對浮世繪作為一種純粹的日本藝術形式的研究，完全是受到時代精神和新時代文化潮流的感召。
然而，在開始研究之初，我並沒有意識到這一點；直到現在，回首三十多年前，我才意識到這一點。因此，在明治43年（1910年）7月

我畢業於東京帝國大學文學部日本史系，畢業論文研究的是浮世繪。當時的研究資料主要來自高峰秀夫和古山弘治。

這要歸功於林文七先生的大量收藏，我至今仍感激他的慷慨。

從那時起，我便致力於日本藝術史的研究，並於 1914 年成為東京帝國大學文學部藝術史研究所的助理，在那裡我首次學習了浮世繪及相關學科。

他開始研究與此有許多相似之處的大和繪。之後，從1916年到1921年，他受命調查醍醐寺和高野山的寶物，並研究佛教藝術。

他也致力於技法研究。然而，在此期間，他對浮世繪的研究從未間斷，並抓住各種機會發表研究成果，出版了多部著作。
在1915年（大正四年）3月出版的浮世繪大師作品集中，他收錄了38幅木版彩色版畫和106幅玻璃版畫作為插圖，並附有評註，同時以此為資料撰寫了浮世繪版畫史。
由於歐洲戰爭，松方幸次郎先生從法國亨利·韋韋爾先生的收藏中重新購回了8000幅浮世繪版畫，並受命對其進行研究。
此外，雖然本書未直接引用，但除上述書籍外，還有其他一些書籍以我的名義出版或附有評註。
另外，還有大量關於浮世繪的雜文發表在各種雜誌上。
例如，作為單本書，有《慶長寬榮風俗畫》（Do）、《肉質浮世繪傳集》（綾）、《浮世繪浮世畫集》（和里）、《春信》（那）、《豐國浮世繪集》（）、《文化文化美人浮世繪集》（一）等，
而在雜誌上有國花、美術畫報、錦藝、浮世繪、浮世繪研究、浮世繪、浮世繪藝術、浮世繪、大和繪研究等。

在我發表於[刊物名稱]的眾多浮世繪論文中，有一些我特別希望得到審查和評論。此外，我必須感謝楢崎宗茂先生在本書完成過程中給予的寶貴幫助。楢
崎先生曾在東京帝國大學擔任講師，並教授我浮世繪。

他是我講課時最熱情的聽眾之一。 1930年從美學與藝術史系畢業後，他來找我，專攻浮世繪的研究。如今他即將進入大學，我衷心祝福他的研究成功。
回想起來，這本書的初稿早在1932年就已大致完成，這次出版前我又對其進行了進一步的修改。
雖然這本書未必算是一部鴻篇巨制，但它是一部關於風格的文化歷史理論著作，我尤其著重探討了浮世繪風格的形成、特徵、演變和傳承。因此
，我不得不省略個別藝術家及其後世藝術家的個人經驗。所以，如果您能將本書與我的另一部著作《浮世繪》結合閱讀，作為補充，我將不勝感激。

該書出版於1924年，是對浮世繪的概述，但這次的版本經過了大幅擴充和修訂，特別是增加了文化歷史描述。

它闡明了作家的職業生涯，甚至包括那些出身不太知名的作家。

1. 我回顧自己對浮世繪的長期研究。在那段時間裡，我感覺就像在荒野中開拓，一路充滿了曲折。而最終的結果…

在這方面，我離目標還很遠，不禁感到慚愧。不過，近來浮世繪研究者的數量逐漸增多，我看到一些嚴肅的研究正在進行中。

尤其令人振奮的是，年輕學者在研究中展現出的蓬勃朝氣，這足以增強我們的決心。近
年來，美學和藝術史取得了顯著的進步，徹底戰勝了“大東亞戰爭”，超越了美國和英國。
終有一天，日本文化的光輝將照耀宇宙，日本藝術也將躋身世界一流。

它將綻放耀眼的光芒。日本的未來充滿光明的希望。日本文化在聚光燈下展現出的強大力量，離不開獨具特色、卓越的日本藝術。
浮世繪正是我們眾多藝術形式之一，它已享譽全球，並被世界各地廣泛研究。

這是同類著作中唯一的一部。然而，該研究領域仍然十分廣闊，需要進一步的深入研究和新的開創性探索。本書是這個主題的唯一研究成果。

對於那些致力於在這個新時代推進新研究的人來說，如果本書能夠作為參考並有助於開闢新道路，那將是一件非常令人高興的事情。

他回憶往事，沉浸於自己的情感之中，並寫下了這篇序言。

1943 年 7 月藤掛靜也

第 1 部分：浮世繪的起源

第一部：浮世繪的意義

第一：浮世繪的傳統觀點

要探討浮世繪，首先必須先明確其意義。的確，關於浮世繪的觀點不一，學者的解讀也常有分歧。
然而，浮世繪在內容、形式和風格上都具有獨特的特徵，其文化和歷史意義也十分複雜。因
此，僅基於少數幾個特徵來定義浮世繪是錯誤的。相反，必須從多個角度進行考察和分析，最終才能全面認識其特徵，從而得出正確的理解。

關於浮世繪的看法，有些人觀察其內容，認為它是一種風俗畫風格；而另一些人則根據其形式來判斷，認為它是一種版畫。

還有一些人取得了顯著的進步，建立了一套浮世繪版畫製作體系。或者，他們觀察浮世繪的風格，試圖將其發展成為一個獨立的藝術流派。 11

認為浮世繪是當代風俗畫的觀點非常廣泛。依照這種觀點，慶長和寬永時期的風俗畫自然都屬於浮世繪的範疇，平安和鎌倉時期的作品也可以被稱為浮世繪。
在持這種觀點的人看來，浮世繪等同於當代風俗畫。這種觀點在現今社會仍然普遍存在，但在江戶時代後期也曾有人持有類似的看法。
例如，安齋雲遠的《近世名家書畫談》第二卷中題為「論中國浮世繪藝術家」的章節就是一個典型的例子。

順居和張文遠被認為是漢代浮世繪藝術家中的佼佼者，可與菱川師宣、宮川長春和西川祐信相提並論。此外，淨流和國貞都以描繪當時的風俗習慣而聞名。

它被認為是一隻手。

這種理論對「現代風格繪畫」和「當代社會繪畫」等術語採取了過於簡單的看法，完全無視繪畫的創作時代、藝術家的風格及其在繪畫史上的意義，並試圖僅根據繪畫的內容來定義它。

其次，許多西方浮世繪學者高度重視浮世繪版畫的藝術價值，並將浮世繪的價值完全等同於版畫本身。
浮世繪之所以能實現大眾化生產，當然離不開版畫技術的應用。雖然浮世繪版畫的偉大成就和既定價值值得肯定，但絕不能僅僅從版畫的角度來討論浮世繪。
即便版畫與浮世繪關係密切，並經歷了顯著的系統發展，即便版畫家的原作繪畫水平通常並非最高，版畫仍然應被視為浮世繪的一種形式。
此外，根據這種觀點，手繪作品被降格為次要類別，像安藤海月堂和宮川長春這樣以手繪浮世繪聞名的傑出人物也被邊緣化。
因此，這種理論顯然有缺陷。這種說法是錯誤的，因為西方人只熟悉印刷作品，而不熟悉手繪作品。

其次，許多研究者一致認為浮世繪應被視為一個獨立的藝術流派，而最早確立這一體系的是浮世繪類古。
西方研究者尤其使用「浮世繪流派」這個術語。此外，隨著大村清蓋的大型浮世繪作品集出版，浮世繪已被普遍認為是一種獨立的藝術形式。

雖然後來它被視為一個藝術流派，但其劃分並非基於嚴格的風格，而是基於描繪當時風俗的內容。
即使畫作署名是駱野派畫家，只要描繪的是風俗，就會被歸類在浮世繪流派。然而，這並沒有帶來財富。

作為浮世繪的一個流派，它必須以其獨特的風格特徵與其他既定流派區分開來。
這是最重要的要求，也是浮世繪與其他既定繪畫流派之間的顯著差異。
因此，為了研究浮世繪，必須進行嚴謹的風格考察，以明確其與其他既定流派的區別。

因此，在江戶時代民間藝術蓬勃發展之際，浮世繪脫離了既有的繪畫流派，發展成為一種獨特的藝術風格，並形成了民間藝術的延續。
基於這個事實和觀點，我們將對浮世繪展開研究。

第二部分：浮世繪的名稱和意義

人們很自然地認為「浮世繪」一詞起源於繪畫的主題，至少在其早期階段是如此。
「浮世繪」中的「浮世」被認為是一個形容詞，意為“當代風格”或“現代新風格”，如“浮世包”、“浮世髮帶”、“浮世帽”和“浮世書”中所見，也隱含著“淫蕩”的意思。
山藤京傳的《古物集》中，有「浮世袋」和「浮世袋齋香」的條目。

進一步思考，似乎在過去，「浮世」一詞指的是現代的一切。這也是一種古老的習俗。
在能劇《女婿》中，一個名叫花的角色曾說過一句台詞：「哎呀，女婿是個浮世之人，所以……」這與「現代人」一詞的含義相似。
岩佐先生被稱為“浮世又兵衛”，很可能是因為他被塑造成了一個現代人物。

此外，就上京時代而言，已有關於浮世祐的專著，上京元年的《洋州府志》中也記載了浮世禦座
。江戶室町的一條小巷之所以被稱為浮世小路，想必是因為過去那裡曾售賣浮世祐和浮世禦座，而且如今仍有此類商販在此經營。

「浮世」一詞自古以來就被使用，其意義也隨著時間推移而發生了變化。最初，它是一個宗教術語，“浮世”也可以寫作“憂世”。

這指的是人生的殘酷現實，短暫的生命，與天堂般的寧靜世界形成鮮明對比。
從李白的“浮生如夢”到“我坐著看這世間虛幻的夢”，再到《伊勢物語》第八十一章“櫻花飄落才美，世間何物能永存？”
“浮世”的含義在鎌倉時代乃至室町時代都蘊含著一種深深的憂傷。

在室町時代末期，社會生活和世界觀發生了轉變，人們對現世和來世的態度也隨之改變。
在這個動盪的時代，原本受宗教約束的現世結構——憂慮和慾望永無止境——導致了對世俗享樂和短暫安逸的追求。
因此，不言而喻，這正是享樂主義不加反思的最終歸宿。「
浮世」失去了其原本像徵悲傷世界的含義，轉而代表了慾望，被表達為“浮世狂亂”和“浮世遊樂”，從而改變了其原本的含義，成為享樂場所的代名詞。

因此，「浮世」一詞除了山東教傳所描述的「當代風格」之外，還包含了情慾的意義，並被用作形容詞，表示世俗的、現代的。
因此，「浮世繪」也被認為是一種充滿情慾、世俗的繪畫。

第三部分：我對浮世繪的看法

現在，正如上文所述，「浮世繪」一詞在其出現之時的含義如上所述，但當我們考察其發展演變的歷史時，
我們不應僅僅從繪畫本身的內容和主題來考慮它，而必須考慮到形成一個獨特思想流派的藝術傳統的繼承和發展。

回望江戶時代兩百餘年，浮世繪經歷了顯著的藝術發展，與江戶時代獨特的文化發展呈現出清晰的關聯。
它既擁有大眾藝術的內容、形式和風格，又在主題和藝術視角上保持了自身的獨特性，最終確立了其獨立流派的地位。

浮世繪究竟起源於江戶時代，還是安土桃山時代，甚至更早至足利時代末期，是我們打算研究並將在以後討論的問題，
但浮世繪作為一種在江戶發展起來的民間藝術形式，受到了江戶市民的喜愛和保護。

這是事實。此外，浮世繪之所以能成為一種大眾藝術形式，是因為它發展於版畫領域，而浮世繪作為一種大眾藝術形式，與版畫密不可分。
因此，浮世繪在發展過程中與版畫緊密相連，版畫也佔據了重要的地位。

在浮世繪發展的過程中，「浮世」一詞的含義也隨之改變，失去了最初的挑釁意味，「浮世」這一通俗詞彙逐漸不再流行。
只有「浮世繪」一詞得以保留，浮世繪藝術家的傳承也得到了社會的廣泛認可。
因此，由於浮世繪與社會連結最為緊密，我們可以從文化史的角度來檢視其獨特的特徵，也可以從藝術史的角度來檢視其風格獨立的傳承脈絡。
總之，浮世繪並非僅僅是某一特定時代的獨立風俗畫，而是一種有機發展而來的藝術形式。

如上所述，浮世繪的意義不言而喻。最初，若僅從字面上理解浮世繪，它應該被稱為「浮世之繪」（描繪浮世的圖畫）。
然而，正如後文詳述，浮世的含義隨著時代變遷而不斷演變，因此，對於那些真正理解浮世含義的人來說，簡單地稱之為“浮世之繪”便足以概括其精髓。
例如，在浮世繪誕生之初，它指的是情色畫、街景畫，也被視為一種當代繪畫。
然而，隨著時間的推移，浮世繪的含義不斷演變，並日臻完善，最終被賦予了更廣泛的當代風俗畫的含義。

如果將其視為一個獨立的流派，其意義就更加廣泛了，而且由於它具有與徠野派、雲國派、土佐派等截然不同的獨特風格，其作品被理解為浮世繪。

從學派的角度來看，浮世繪流派不像˚野派或土佐派那樣重視傳承，嚴格遵循先祖的風格，而是一個強調自身特色的流派！
（他們力求表達自身獨特的風格。因此，儘管他們的風格在當時經歷了各種變化，但如果我們追溯這些變化的痕跡，從前往後，總能回到其早期階段的起源。）

浮世繪是一種從平民百姓，特別是城鎮居民身上汲取靈感的藝術形式，在江戶時代發展尤為繁榮。
其藝術家是民間畫家，對世事有著深刻的理解。儘管這一流派的畫家不斷推陳出新，但瓷器藝術逐漸形成了清晰的傳承脈絡，最終形成了一個獨特的流派
。簡而言之，以上描述可概括如下。

浮世繪指的是江戶時代一種描繪所謂「浮世」的流行藝術形式，它與版畫有著密切的聯繫，風格上與既定的流派有所不同，是由一些具有獨特風格的流行畫家創作的。

第二部分：對浮世繪起源研究的態度

“對第一個起源的思考基礎”

以上所描述的關於浮世繪的觀點是我們多年來一直持有的觀點，因此，當我們討論浮世繪的起源時，我們也堅持這些觀點。

我打算將此視為一個標準。然而，有必要闡明促使我們採納上述浮世繪觀點的基本理念。
我們的基本研究態度是為浮世繪作為藝術史研究對象建立科學基礎，而非僅僅欣賞其藝術價值或考慮其古舊意義。
換言之，我們對浮世繪的研究重點之一，是從繪畫史的整體視角出發，恰當地確定浮世繪在藝術史中應佔據的地位。

從繪畫的歷史發展來看，它是一個有機體，伴隨著社會文化的精神現象而發展演變。
因此，繪畫的藝術史描述必須客觀地追溯其歷史發展，進行文化史考察，審視風格變遷，探討技法差異，闡明其本質，從而建構其發展演變的體系。

繪畫的有機發展根基何在？這是繪畫史上的一個根本性問題，簡而言之，我們將從兩個角度來探討：首先是其文化和歷史意義，其次是其技法和流派。
浮世繪的藝術史意義也應以此為基礎進行研究。前文提及的關於浮世繪的觀點，本質上正是從這個視角出發的思考結果。

第一個文化歷史意義不僅限於繪畫，而是關乎整個藝術文學。藝術是社會的反映，而社會文學…

藝術和文學作品的轉化過程的各個方面都與其內容和文化歷史性質密切相關。因此，藝術和文學研究必須從社會文化的角度尋求客觀效度。
浮世繪作為一種大眾藝術形式，也從文化歷史的角度佔有重要的地位。這是探討浮世繪起源時需要考慮的重要基本概念之一。

其次，繪畫有著其獨特的發展路徑，即技法和流派的存在。流派指的是風格的傳承，這是繪畫的生命線，也是繪畫研究的基礎。
毋庸置疑，日本書法學派既包含譜系傳承，也包含風格傳承。譜系傳承在日本書法中至關重要，在德川時代等形式主義時期尤其關鍵。
因此，在研究德川時代的繪畫時，必須考察其譜系。此外，考察風格本身及其傳承，即繪畫的譜系，也極為必要。
風格可以從技法和意境兩方面來理解。換句話說，它既關乎繪畫的意境，也關乎表達意境的技法。
雖然意境在繪畫研究中固然重要，但表達意境的技法才是繪畫研究的真正基礎。
簡言之，風格的傳承往往歸結為技藝的問題，而在德川時代，這種技巧與家族血統緊密相連。

從文化和歷史的角度來看，浮世繪最初是作為一種大眾藝術形式發展起來的，眾多相互交織的流派匯聚融合，形成了獨特的文化和歷史特徵。
這是浮世繪的重要特徵之一，但其整體風格也獨具特色，使其與其他流派區分開來。
因此，為了探究浮世繪的起源，必須透過對浮世繪風格的分析，確定其各流派的特徵和範圍，並追溯其起源。

這些繪畫流派的相關問題往往具有文化和歷史意義。
例如，土佐畫派與宮廷文化密切相關，其文學的興衰與日本文學的興衰息息相關；徠野畫派與武士文化緊密相連，其文學融合了中國文化和西方學術；
浮世繪則與大眾文化緊密相連，與通俗文學有著密切的聯繫。因此，浮世繪流派的發展具有大眾文化的特徵。
所以，研究浮世繪，一方面需要將其作為一種大眾藝術形式進行研究；另一方面，最終還是要研究各個流派，重點關注構成繪畫生命線的技法。
因此，在探究浮世繪的起源時，最根本、最恰當的方法是透過對社會文化的整體考察和對藝術的客觀分析，來探討塑造浮世繪獨特特徵的各種風格的藝術史演變。
基於這些基本概念，我們將檢視近代早期的藝術，並探索浮世繪的真正起源。

目標是找到源頭。如果是，應該使用什麼方法？

檢驗第二項起源的方法

我們的目標是透過調查和批判過去存在的理論，確定其有效性，來研究浮世繪的起源；
然後，為了進行更深入的研究，我們將考慮近代早期新文化的發展，客觀地調查當時風俗畫的發展，
詳細考察現存繪畫的特徵，並研究哪些繪畫代表了浮世繪的起源。

首先，我們將討論岩佐又兵衛，他被認為是浮世繪的創始人，甚至在對其進行任何學術研究之前就已如此。
正如我們多次提到的，岩佐又兵衛與浮世繪並沒有直接的關聯。然而，鑑於當今許多學者對又兵衛持有不同的看法，我們在探討浮世繪的起源時必須考慮到這一點。
因此，在討論浮世繪的起源時，我們將對岩佐又兵衛進行批判性分析，同時也會提及早期近代風俗書的特點。

這裡討論的一個關鍵點是近代早期的風俗畫。因此，我們首先必須檢視研究者們對這些風俗畫的態度。
迄今為止，浮世繪的起源尚未被深入研究。岩佐又兵衛是浮世繪創始人的理論，是當時對又兵衛的研究尚不充分的產物。
因此，人們對浮世繪缺乏清晰的認識，許多人只是簡單地將近代早期的風俗畫納入浮世繪的範疇。
然而，我們真的能夠將近代早期所有反映時代的作品都納入浮世繪的範疇嗎？

我們對浮世繪的起源有自己的理論。然而，我們該如何找到論證的客觀依據呢？
為了釐清我們理論的基礎，我們必須忠實客觀地檢視近代早期文化，掌握其藝術的真諦，並探究近代早期風俗畫與浮世繪之間的關係。

如果我們以客觀的態度來研究早期現代風俗畫，我們可以看到，兩個重要且截然不同的趨勢相繼出現。

它是戰國時代興起的一種武士藝術形式，後來發展成為城鎮居民中流行的藝術形式。

這一點必須考慮在內。基於這些觀察，從文化史的角度來看，我們認為早期現代時期的風俗畫可以分為兩類，但風格問題仍需考慮。

早期武士階級的風俗畫幾乎全部出自當時的正統繪畫流派，其風格與後來的浮世繪在起源上截然不同。
此外，作為一種貴族武士藝術，其文化本質也與後來深受市民喜愛的浮世繪有所區別。
因此，我們必須客觀地考察這一新興武士階級與當時風俗畫之間的關係。我們將探討這段時期風俗畫與浮世繪起源的關聯，而這正是我們所要探究的
。然而，我們基於文化歷史的客觀描述或許會與許多學者的預期相悖，表明它創造了一種與浮世繪起源截然不同的風格和文化領域，並滲透於早期現代文化的上層。

然而，在寬文時代之後，從武士文化中逐漸興起的民間文化在元祿時代前後蓬勃發展，並在江戶時代成為城鎮居民的文化。
由於在江戶發展起來的浮世繪與這種文化有著密切的聯繫，因此，基於文化歷史推理的浮世繪研究試圖探究其起源與這種城鎮居民文化興起之間的關係。

因此，我們必須忠實客觀地考察這種城鎮文化的起源及其發展的各個方面，並闡明其特徵。
當我們考察這種城鎮文化在繪畫中產生的現象時，我們發現一種被稱為「城鎮繪畫」的繪畫類型應運而生，從中我們可以看到它描繪了當時深刻的風俗習慣。
當然，從風格上看，它顯然與正統畫派在方法上有所不同，是一種獨立發展的特殊類型。
我們對這些城鎮繪畫的出現和發展非常感興趣，就像我們對浮世繪的起源感興趣一樣。

雖然許多學者大多忽略了這類城鎮繪畫，但我們認為這是一個特別重要的視角。
這是因為，無論從文化歷史角度或風格角度來看，這類城鎮繪畫都與浮世繪有著密不可分的連結。

因此，必須從各個角度對這幅城鎮繪畫進行考察，包括其藝術領域、鑑賞方法、形式和風格。
此外，尤其應該從風格的角度來研究這幅城鎮繪畫的發展歷程。因此，我們將從流派和發展的角度來探討這幅畫作。
目的是研究派系發展的本質。

考察這些藝術形式和潮流與浮世繪之間的關係至關重要。
從形式學的角度來看，這也包括版畫技法的進步——這在武士階級的藝術中往往被忽視
因此，與浮世繪起源的關係變得愈發重要。
鑑於浮世繪正是從這些藝術形式發展而來，接下來我們將深入研究浮世繪流派的重要人物—菱川師宣。

菱川師宣的藝術被認為是浮世繪流派的代表人物，他無疑在浮世繪的發展歷程中創造了一個關鍵的轉捩點。
因此，我們必須仔細檢視這些城鎮繪畫與菱川師宣之間的關係，並採取最恰當的考量。
最終，基於由此獲得的客觀視角，我們將對浮世繪的起源進行真正恰當的考察，澄清眾多學者的錯誤觀點，並得出我們關於浮世繪起源的結論。