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清永藝術理論 楢崎宗茂 前言 回首往事，那已是34年前的事了，超過一代人的時間，那是昭和13年（1938年）11月，我7歲的時候。 他是《清永》一書的作者，該書是東洋美術文庫系列第18卷，由鳥江出版社出版。這本書尺寸為4×6英寸，正文共40頁。 它只不過是一本 48 頁的插圖小冊子，但卻是我的第一部出版品。 筆記中寫道：“波士頓博物館的平野千惠子女士收集了清久在世界各地所有現存的作品。” 他創作了一部內容豐富、令人印象深刻的作品集。據說插圖總數已超過1000幅。 我看得出來。 1934年，在兩國國的惠光院舉行了清久逝世120週年紀念活動，那時我還小，只有四歲。 我當時正忙於那件事，但有人向我推薦了我，或者可能是我在東京大學的同學吉川義雄，他當時在NHK工作。 也許也因為如此，我在5月21日——清久逝世週年紀念日——做了一場關於清久的30分鐘講座。 那是一個怪異的夜晚。伊克因寺的活動場地人煙稀少，氣氛也遠不如預期般平靜。 空氣中瀰漫著忙碌的氣息。當年我在愛宕山的廣播室時，曾發生過一起名為「春峰庵」的浮世繪版畫偽造案。 第二天早上我得知，一場大規模逮捕行動正在肆虐。 由於這是我觀察的開始，我對清久的記憶更加深刻。 當時我正在編輯月刊《浮世繪藝術》，所以我做了一期清長特刊，總共120期。 在他逝世一周年之際，日本橋高島屋舉辦了紀念“鳥居清永展”，這次展覽也付出了巨大的努力。 他發揮了積極作用。到那期特刊出版時，前文提到的平野女士的全球調查已經… 清久的全部作品即將完成，這份清久作品目錄就是根據這份清單編製的。 我也應該承認，當時我還很天真，平野女士就此事向我提出了抗議，我也為此起草了一份辯護聲明。由Atelier-sha出版的《清永》一書，是高島屋展覽上拍攝的照片集，其中收錄了我導師藤掛靜屋教授計劃出版的部分畫冊，但不知何故（或許是因為平野女士的畫冊也在計劃之中）被擱置了。平野女士的主要作品於1939年出版，後來，在樋口博先生的努力下，日文版《鳥居清永的生平與藝術》於1944年出版。 當時，我以西川祐信為研究對象，但正是透過這段經歷，我深深愛上了清親，最後寫了一本關於他的書。後來，當永瀨武雄先生從法國留學歸來時， 在《浮世繪會》雜誌上刊登了一些插圖，填補了平野清單中的空白，但總的來說，平野…
看來野本完成了清久的研究，此後對他的研究並沒有任何重大進展。 看來確實如此。幾年前，我負責過《清長》（1965年講談社出版），所以下次… 這將是我第三次見到清久。 面試 在考慮清永藝術的整體特徵之前，讓我們先來檢視一下他在繪畫中的研究、構圖和描繪。 讓我就此提供一些分析解釋。 首先，讓我們來檢視一下清親繪畫的素材來源和創作傾向。從這個角度來看， 我不認為他有什麼特別之處，能讓他脫穎而出。總而言之，就清永而言，他用力過猛了…… 試圖標新立異，或超越自身能力去接受某種抽象概念，這種迂腐的行為。 這幅畫毫不矯飾地真誠地表達了一個普通市民的自我，他純潔、樸實、理智、正常。 我認為原因在於它取決於一個人的成長經歷、性格和環境。 只有透過這種誠實的自我審視，一個人才能成為社會的一份子。 這件藝術品似乎是經過深思熟慮後創作的。清親的畫作可能是其中最好的。 他們順利地融入了公民社會，而社會也以自身特有的方式表達了自身生活的各個層面。 我相信這是對清親為我所做的一切表示感激和欣慰的一種方式。 他善於運用想像力，這一點在他的研究中也顯而易見。清永的作品中也包含一些單頁插圖，旨在供讀者欣賞。 有木版畫和繪本插圖。關於後者，根據我過去的研究，繪本排名… 其中包括長唄手稿、黃皮書和圖畫書。我沒有看到俳句本或花言巧語本。總共有170種不同的類型。 此外，其創作時期從 1772 年到 1811 年（清長於 1815 年去世）。 這段期間長達45年。如果他的第一部作品始於1770年左右，那就是45年。 在他的整個藝術生涯中，他都廣泛參與了這個創作領域。接下來是手繪作品。 然而，他的作品所剩無幾。他曾花費大量時間全心投入版畫創作中， 在明治時代（1781-1889 年），他被譽為“新葉清長”，他的風格被稱為“清長風格”，並廣受歡迎。 因此，手繪藝術品的數量自然會減少，而且與印刷品不同，手繪藝術品很難保存。 哇。然而，這裡竟然還有掛軸和扇形畫。難道他也曾短暫繼承鳥居家第四代的家業？ 他一定為歌舞伎劇場畫過許多招牌（1935 年左右就有這樣的例子）。 不。自第一代以來，鳥居家家族的名字就被刻在神社寺廟中展示的牌匾上，清久的幾件遺作至今仍保存完好。
這些作品都被保存了下來。此外，還有一些零散的素描作品，因此清親的創作範圍絕非狹窄。 從整體來看這些畫作，在研究方面首先想到的是戲劇和演員的描繪。 清永在清光的指導下出道，當時戲劇漫畫是他的基本繪畫練習。 本來應該是這樣。然而，除了創作與他和鳥居家特殊關係直接相關的戲劇性漫畫之外，他還繪製演員肖像。 在他的遺作中，似乎找不到任何他作為一名教師對教育事業傾注心血的證據。 他是勝的資深同事，在安永和天明時期（1772-1789 年），他們並肩從事版畫創作。 河春翔和他的團體引領了這場運動，對鳥居式演員肖像持批判態度。 世界對此報以熱烈的掌聲。換句話說，鳥居是一種古老的藝術形式，而演員的個性表達則是春章開創的先河。 他是個很有意思的人，完全沉浸在性表達的新潮流中。而正是在這種藝術風格中，他意外地發現了塞曼。 清親以[姓名省略]的弟子身份出道，他更專注於描繪美女的肖像，而不是演員的肖像。 這似乎是不可避免的，而清親的才能或許也正適合這份工作。當然，演員肖像畫也是如此。 雖然他也會畫畫，但很難在他的作品中找到清親的風格，而且像春章一樣，他也寫俳句。 有許多訪談都聚焦於娛樂產業，例如關於演員進行儀式或美女與演員的訪談。 題為「出發圖」（圖版 45-148 和 123-25）的舞台插圖與其他藝術家的作品截然不同，展現出一種引人注目的輝煌和獨特的風格。 這是一部值得享譽全球的作品。 ------------------------------------------------------------------------------------ 寬政時期（1789-1801）歌麿主導美人畫的創作 浮世繪版畫描繪江戶時代城鎮居民的生活方式
隅田川文化的核心位於淺草附近 構圖 浮世繪木版畫最初以小巧的一枚繪為主流 清長大部分的細繪版畫是芝居繪
曾採用三胞胎、五胞胎或六胞胎等方法。關於這種螢幕放大方式， 清親似乎對此表現出了特別的興趣。在這種情況下，他通常會創作一幅大幅豎幅畫作。 透過水平方向擴展三到五個面板，螢幕尺寸得以增大。這是清永作品的一大特色。 雖然這一點必須承認，但不能說這是清親發明的。 編輯出版的浮世繪系列《鈴木春信》卷《御手三石》（《鈴木春信》第238圖）和 也曾出現過這樣的情況：所謂的「這類圖像」其實是由三幅小圖組成的。 這通常取決於具體原因，這也是波士頓美術館藏品中版畫的實際數量未知的原因之一。 這類似於中國繪畫中的「分離式與拼接式」概念，或是三聯畫的分割。 如果你把它們收起來，聯繫就變得困難了。給演員畫像標註年代的難度，正是這種現像不可避免的後果。 可以這麼說。然而，就浮世繪而言，小幅印刷是主要要求，因此放大影像的傳播並不普遍。 然而，透過影像連續拼接來放大螢幕的做法，預期會產生色散，因此每個單獨的影像 每幅圖像都旨在具有獨立完整的構圖。 清長創作了一些非常優秀的柱繪。然而，春信、磯田光柳齋和一品齋文朝等人也推廣了這種繪畫形式，並非清長一人獨創。這些柱繪是狹長的豎幅畫，設計用於柱頭，為了方便使用，通常直接裱在紙上。其中有一幅罕見的例子，描繪了新年伊始的夢境，以一對捲軸的形式呈現，畫中是一位少女和一位少年（圖10，平野清單419）。但我記不起有任何現存的三聯畫。不過，清長的柱繪最引人注目之處在於其獨特的八頭高美人形象。清長也創作了一幅不尋常的大幅雙聯豎幅畫。與這種豎幅構圖不同，這幅畫的水平延伸部分在空間上擴展了。打個比方，豎幅繪畫體現了足利水墨畫的理想主義，而世俗實用的浮世繪則發展為橫幅繪畫，它不再以個人視角為中心，而是追求社會共鳴，這可以說是大眾藝術的必然要求。我認為我們可以在清親的人生中看到這個轉捩點。 構成 直到葛飾北齋和歌川廣重出現後，浮世繪才真正達到客觀性 浮世繪最初發展成為以人物為中心的世俗繪畫，這與大和繪的發展歷程相似。如前所述 清長描繪一個美女雲集的社會
清長的畫作具有獨特的空間觀
這個空間可以有多種構圖方式。最初，只需如實描繪人類視覺現象即可。 然而，在東方，繪畫並不追求固定的視角，空間感知以無序的形式在畫布上表達出來。 西方視角是基於視覺角度的理性，這與我們用肉眼所見的事物非常接近。 這不言而喻。這種西式空間表現手法比清長繪畫時期早得多，可以追溯到京峰年間（1716年）。 —自1936年左右起，浮世繪藝術家們就開始推廣這種藝術形式。此外，大約在清長創作的同一時期， 有些人被蘭達文化所吸引，甚至創作了油畫、仿製品和銅版畫來表達這種文化氛圍。 他對物體感知的理論理解以及透過光線表徵空間影像也非常感興趣。 天明三年（1783年），芝光寬成功製作出銅版雕刻的原型， 更早的時候，大約在安永年間（1772-1881 年），歌川豐春等人創作了被稱為「浮世繪」的透視畫。 人們創作了許多法律圖畫。然而，它們被認為是“一種西方表達方式”，一方面， 傳統的東方風格的主觀性和以物體為中心的構圖方法被結合起來使用，沒有引起任何質疑。 它曾經被廣泛使用。空間合理化不一定會促進藝術的進步，而以線條為中心的空間… 浮世繪似乎與東亞繪畫存在根本的不相容之處。然而，浮世繪卻積極地追求這種不相容性。 他們試圖解決這個問題。 不言而喻，清永很可能藉鏡了西式元素來拓展空間範圍。 （例如） 從照片上看，可以看到一些內部和柱子的照片，例如“江戶大劇場正劇開幕式照片”、“越後屋照片”和“江戶町二丁目丁次屋照片”，這些照片像房屋一樣排列成行。 這些作品中有些採用了浮世繪風格，有些作品試圖根據新吉原天花板面板的尺寸比例來創造空間構圖，這反映了對西方風格的理解。 然而，清永的許多畫作並不特別強調西方風格，空間距離也是如此。 我們目前對空間（包括人類存在）的認知，都侷限於這種位置。 他觀察肉眼所見的空間，並將其描繪在畫布上。構圖簡潔樸素。畫面主體以人物為中心，主要描繪在前景，亭台樓閣、風景和天空則位於遠處，細節隨著距離的拉遠而愈加精細。他常因將並非真正美麗的女性形象理想化而受到批評，但實際上，他是一位精通寫實主義的偉大畫家。可以說，春章在演員肖像畫中展現的寫實主義，在清永的美人肖像畫中得到了體現，清永的畫作視野開闊，空間構圖精妙，換句話說，清永的畫風如實描繪了生活。 從這個意義上講，可以說清永以現實主義作為其繪畫的基本原則。清永描繪的是理想化的美。 美麗的女人－指的不是個體，而是圍繞個體的空間或背景。 在清永的繪畫作品中，自然和地方文化在其藝術風格中得到了顯著的強調。尤其對四季的描繪，更是至關重要。 這會成為一個因素。此外，諸如傍晚和清晨、月光皎潔的夜晚和飄雪的清晨，以及春日陽光喚醒百花等天氣狀況也發揮作用。 由此產生的各種情緒差異，以及人們對冬季溫暖和夏季清爽的渴望，也必須加以描繪。清親力求捕捉這些觸覺感受。 《南十二季》（圖版9、11-20、1、88）、《優雅十二季》、《四季八景》（圖版22-24）、《四季優雅月巡》（圖版65）、《東方雪月花》、《江戶十二花》 例如《風景》、《東町十幅夏景》（圖版 20）、《江戶十幅夏景》（圖版 10）和《妓院四季十二種花》。
這其中包括一系列描繪四季的畫作，例如春風秋雨，以及《河岸傍晚的涼意》（圖版24）、《津良》等。 《Ratori》、《Ayametori》、《Araihari》（圖 33）、《Mimeguri no Yuudachi》（圖 33）、《四條河原 Yusuzuketai》 （圖版1）、《南新谷袖丘的春景》（圖版4）、《飛鳥山賞櫻》（圖版16）以及《蚊帳內外》——這些季節主題的靈感或許並非清永的原創，但它們描繪的具體方面… 我們必須承認，它在這方面表現出色。 由於題材範圍狹窄且需要大量生產，浮世繪逐漸採用了集裝形式。 868)，“當代遊樂區美女”（圖14-16、50、60、80、8），“遊樂區八景”，“新吉原十景”， 例如《妓院裡的十種香》和風景畫《箱根七大溫泉》（圖 5、6、70、7）。 這是繪畫中常見的技法，清永可能以八幅、十幅或十二幅為一組進行創作（儘管後來出現了像歌川廣重的《雪月花圖》這樣的大型三聯畫，但除了《南十二景》之外，清永的作品似乎都是單幅畫作），或者將它們裝袋成套出售。這或許是當時大眾藝術的商業化方式之一。繼古柳齋之後，清永也創作了《初生青草圖》（圖版5、60、4）、《美人色彩競賽圖》（圖版7）和《東方風俗圖》（圖版20-28、57、88）等作品。此外，還有一些成套作品，例如《江戶八景》（圖版38）、《淺草金龍山八景》（圖版53）、《淺草金龍山十景》（圖版4）、《茶館十景》（圖版10）、《江戶八橋》和《江戶福神》。另外，還有一些以集錦形式描繪當時時尚的傳統作品，例如《日本美女簡集》（圖版8和51）、《優雅七美人簡集》、《浮世七美人簡集》（圖版3和4）和《優雅六玉川簡集》（圖版28），這類作品的數量可能比單幅版畫還要多。此外，在寬政時期（1789-1801）的作品中，有一幅名為《少年說這就是日本》（圖版28）的作品。 （版本15-10）值得注意的是，以兒童為主題的作品，如《生育五祭》和《金太郎》。這不僅適用於清長，也適用於歌麿；似乎生育和母愛的主題在當時非常流行。在此期間，歌麿和其他一些嶄露頭角的畫家活躍於世，而清長則全身心投入到培養清峰清子的工作中，悄然退居幕後。這源自於清長溫和而莊重的性格，他從未反抗，因為他是以養子的身份進入了顯赫的鳥居家。正是清長身上那份崇高的尊嚴，讓人感覺不到他的衰退。 描寫 如同所有浮世繪藝術家一樣，清長清永的「清長風格」也是透過學習前人的作品而形成的。南畫藝術家分散在全國各地，例如京都和江戶的藝術家，以及離開藩國的藝術家，例如玉堂和武田，因此彼此之間的影響可能較小。然而，浮世繪藝術家生活在江戶的市中心，他們的繪畫世界局限於遊樂區、戲院以及寧靜幽雅、繁花似錦的場所，並且受到出版業的製圖影響。他們受制於少數幾家出版社，作品也由數量有限的製作機構（即雕版師和印刷師）生產。此外，他們的作品透過流動的繪本和紅版畫商販直接與公眾接觸，因此藝術家之間相互影響密切。而且，除了繪畫技法的基本面之外， 有些方面必須適應公眾和藝術界的口味，這導致藝術表達方式更加緊密地融合在一起。
清長在天明年間（1781-1789年）形成自己獨立的風格，清久必須擺脫周遭環境的影響。 清親的家人經營著一家名為「白子屋」的書店，因此他從小就接觸到鈴木春信的木版畫等作品。 他很可能很喜歡這些畫作。在清永早期的畫作中，可以看到春信的風格。當時春信的風格風靡一時，鳥居三代的老師們——古龍齋、文朝、春章和清光——都深受其影響。到了安永年間（1772-1781年），清永似乎與古龍齋的關係更加密切，他的畫風也開始受到北尾重政和春章的影響。在受到這些大師影響的同時，他也逐漸形成了自己獨特的家族風格。從安永後期到天明年間，他超越了同輩，形成了唐娜·霍希所稱的「清永（sumite tokoshinae ni）風格」。 他似乎從一開始就是一個溫和有禮的人，並且與許多文學界人士都有友誼，其中包括新葉蓮的開篇詩句。 十四歲時，清親被收養，收養前後的這段時間是他藝術生涯的巔峰時期，他在浮世繪界叱吒風雲，成為一位藝術大師。 他是該劇團的成員之一。 1785年4月3日（天明5年），他扮演其師父清光（51歲），被公眾譽為“清長式”，並被親切地稱為“新舞台的清長”。關於這位清長， 《比司歐雪念台》，作者山馬，出版於和二年（1802年）。 鳥居清長創作了一流的當代女性肖像畫，被稱為“清長風格”。 肖像畫中對女性的描繪始於清長，並經由春朝延續，隨著時代而發展演變。 他是這樣描述的。在1785年版的《繪本物岡》（第15-20頁）中，清親撰寫了序言。 然而， 我繪畫程度很差，對自己的未來感到羞愧；我又一次迷失在一條超出我能力範圍的道路上，我的筆觸笨拙不堪。 在不知道前方會發生什麼事的情況下，我遊覽了東方首都的著名景點，卻用手當枕頭捏出了乳房。 春天的時候，我在一棵櫻花樹上畫了這首題為「願我的夢想像烏龜一樣」的詩。 關清久序言 據說，透過體會這段文字的含義和韻律，人們可以感受到作者優美的品格，以及清永筆下優雅精緻的女性肖像畫，從中體會到一種如同置身於四季春風中的高貴氣質。那麼，清永筆下的女性肖像畫究竟是什麼樣的呢？ 清永的畫風也隨著時間而改變。起初他使用“鳥居清永”這個名字，後來改用“關清永”，最終定名為“清永”，其標誌性的畫風也隨之改變。然而，他早期和後期的女性肖像畫都缺乏高度和情感深度，這令人惋惜。在1785年前後長達十餘年的所謂「清永風格」中，他筆下的女性身材纖細，比例近乎八頭身，五官優美。她們面容略圓，肌膚緊緻柔嫩，具有紫式部所描述的那種顆粒感，腰肢纖細。她們手捧蓮足，身著深紅色和服，長袖隨風飄揚，姿態優雅。許多畫中女性似乎穿著江戶時代的條紋服飾。所用顏料是當時木版畫的通用顏料，無論出自哪位藝術家之手，印刷方法也大同小異。換句話說，從這個意義上講，他的作品缺乏個性。因此，浮世繪版畫的美不勝收，其魅力在於對人物的精湛描繪、出色的構圖以及對女性的細膩刻畫，但最主要的還是人物描繪的筆法技巧影響了畫作的風格。 雖然浮世繪主要是一種色彩之美的藝術，而線條描繪在第一印像中是次要的，
優美流暢的曲線，其韻律之美令人心曠神怡，彷彿能淨化觀者的心靈，引領他們進入極致的愉悅。清永的作品中蘊含著一種不受任何特定師承影響的創作之美，而是心與技的完美融合。青春、美麗、永恆——這就是女人。可以說，清永透過對女性的描繪，沉思了美的永恆。 他顯然不覺得描繪那些老化、病弱、注定腐朽的女性有什麼不妥。 從這個意義上講，女性並非生來就局限於「普通女性」的範疇。浮世繪版畫中的美麗女性通常被描繪成遊街女郎，清長也曾描繪過她們。他的前輩春信則以笠森阿仙、本龍屋大藤等城中女子為模特，而非此類女性，將女性肖像畫帶入了居家欣賞的藝術殿堂。這無疑是浮世繪作為紀實藝術的自然結果。然而，清長也以阿仙、大藤等特定女性為模特，她們自然屬於某些特定的人。但這並未成為他每幅畫作的固定模式。他描繪的是春秋、夏夜、冬日清晨的種種樂趣，在清長筆下，這些樂趣被「永恆之美」所淨化。她們無疑是凡人，卻成為了清長所構想的美麗女神。這可以說是他獨樹一格的風格，無人能及。不難理解，在這些作品中，女性，無論是單獨描繪還是集體描繪，都始終保持著一定的距離，最終無法像歌麿那樣創作大幅肖像畫。在寬政時代（1789-1801年），當歌麿創作這類女性肖像畫時，清長也才四十多歲，如果他願意，完全可以創作大幅肖像畫，他的兒子清正也確實創作過這類作品。有人可能會說，清長並不以繼承歌麿的衣缽為榮，但我認為，將此解讀為清長對自己女性觀的堅定信念也並非不合理。 這些都是日常生活中隨處可見的現象，而經常出入這些場所的世俗女性， 西方浮世繪史學家甚至將清長比喻為希臘雕塑，稱他為維納斯。他們認為維納斯不只是天上的女神，清長更是路邊女神的化身。他們相信，清長筆下的女性代表理想的美，這種美體現了精神與肉體的統一、形式與內涵的和諧，象徵永保青春的美麗心靈。我完全贊同這種觀點。清長在天明時代（1781-1889）的藝術界樹立瞭如此優雅的審美標桿，理應受到高度推崇。 創造及其狀態 最終，大約在1800年（寬政12年），浮世繪開始探索人性和自然的主題，並湧現出葛飾北齋和歌川廣重等藝術家。然而，自1600年左右（慶長5年）以來，浮世繪藝術家主要追求的是描繪人性及其構成的社會。此外，由於浮世繪創作的基本前提是商業用途，其作品主題不可避免地局限於劇院、遊樂園等大眾娛樂場所。主要題材集中於演員、藝妓和美女，與當今大眾藝術的現狀相當相似。從名和、安永、天明到寬政，這三十餘年（1764-1768年）間，浮世繪藝術經歷了顯著的演變。
801）從浮世繪版畫的風格史角度來看，浮世繪版畫選擇此類主題並將其高水準地表達出來， 曾有一種理論認為這是日本繪畫的黃金時代。不可否認，這段時期湧現了許多才華洋溢的肖像畫家。 沒必要。這些人當中，有的擅長畫演員肖像，有的擅長畫女性肖像，每個人都有自己獨特的才能。 確實存在差異。在明和時期和安永時期（1764-1881年）的演員肖像畫中，一品津齋文朝脫穎而出。 隨後，勝川春章出現，確立了自己的主導地位，並在個人表達方面創造了一種新的範式，改變了鳥居的風格。 他的弟子，如春光和春英，弘揚了創始人的風格，最終成就了東洲齋寫樂的偉大作品。歌川豐國也 建立一個能夠繼承寫樂一衣長的世襲體係是恰當的。這與美人畫的世界有著異曲同工之妙。 對此，鈴木春信首先秉持古典主義的立場，將城鎮居民融入他對美麗女性的描繪中。 為了回應貴族理想，磯田光柳齋為女性形象引入了一種全新的視角，使其更加現實主義。 在版畫方面，莊子德主要專注於演員肖像；在繪畫方面，他致力於描繪美麗的女性肖像，尤其擅長描繪精緻細膩的美。 它運用了創新技法創作而成，是浮世繪色彩藝術中罕見且備受讚譽的傑作。此外還有其他作品也採用了類似的技法。 清永從春信的風格出發，雖然與鳥居派的演員肖像畫風格相符，但在天明時代也創作了美麗的女性主題繪畫。 他精通“蝶”畫風格。年輕時，歌麿透過直接模仿清長來開始繪畫練習，很快就展現出非凡的才華。 他開創了自己的繪畫風格，但鳥文齋榮士的風格幾乎沒有偏離清親的風格，而且，榮士 他形成了獨特的風格。榮士是江戶幕府財政大臣細田丹波神的後裔，年輕時便開始學習繪畫。 他曾在千代田城服役，畢業於報酬野紀信門下學的學園，之後前往江戶。 他住在一條簡陋的小巷裡，受清久的啟發，成為了一名浮世繪藝術家，並創立了一個以描繪美女為主題的繪畫流派。他的畫作通常被稱為… 據說，由於他的出身，他舉止高貴優雅，頗具貴族風範。這一點想必毋庸置疑，清長。 我們必須明白，他筆下女性肖像的優雅與清永的優雅有著本質上的不同。 《優雅》這部影片透過將普通女性描繪成真實的人而創作出來，展現了人類心靈的普遍之美。 然而，這並非關乎藝術家對環境的描繪是否優雅。我感覺榮士的畫作內容與形式之間存在著不協調，如果真是如此，那麼就必須承認，清永作品中那種完美的和諧絕非模仿所能企及。 那麼，我們該如何看待清長在藝術史上的地位呢？江戶時代的封建階級社會封閉，階級之間鮮少交流。在這種風氣下，藝術也經歷了階級分化，呈現學校和校長各自為政的趨勢。繪畫同樣涉及創作技法，而這些技法的習得和傳承必然會形成師徒關係，並催生出各種流派。然而，它也可能與被大眾視為商品的錦繪風格聯繫在一起。浮世繪藝術家學習徠野派、土佐派、琳派和堤派的技法，將其作為繪畫的基礎。他們渴望吸收西方風格。從某個角度來看，這源自於浮世繪風格的脆弱性；但即便在低收入社會，身為自由勞動者的浮世繪藝術家們也感受到了風格解放的喜悅。 在這種情況下，相互影響和溝通很多，學校特定規則的約束很弱。 安永年間和天明年間（1772-1789年），與土佐、徠野等傳統畫派不同，南畫、圓山四條派以及以宋志石為代表的寫實繪畫等新興畫派尚處於起步階段。南畫描繪並表達了人物的情感。 由於它不一定追求形式上的完美相似，因此它與直接描繪現象的藝術（如浮世繪）有所不同。
它們分層不同，彼此之間很少有交會之處。另外兩種風格則與浮世繪有著原始的相似之處。 是的，確實如此。特別是丸山應京的世俗生活與浮世繪有著千絲萬縷的關係。應京常描繪中國美人，但也偶爾畫島原的藝妓和京都的女子。雖然京都和江戶在地理上相距甚遠，但也不能說它們之間毫無關聯。他的弟子和四條派畫家也創作過美人畫，而月岡定亭和觀陽齋等畫家則創作了描繪上形美人的畫作，他們與江戶浮世繪有著不同的傳承脈絡。從江戶時代中期開始，明清繪畫的湧入也日益廣泛，因此，京都浮世繪深受明代秋英畫作和清代風俗畫的影響。 考慮到浮世繪作為同儕藝術界的重要意義，對浮世繪進行研究也十分重要。 這就是理解事情本質的關鍵。春信的弟子春重後來改名為芝光寬。 他曾是推廣西方藝術的領導人物，但後來卻轉向中國風格，也開始創作中國風俗畫。安埃（1） 可以說，這令人滿意。換句話說，安永和天明時期（1772-1789年）藝術界的水平地位… 這大約發生在西元772年至181年間。因此，很難斷定清長的風格基礎僅限於江戶浮世繪的封閉世界。清長的偉大之處在於，他視覺中豐富的形成因素並沒有僅僅體現在他的畫作中，也沒有呈現出一種粗糙、直白的形式。例如，清長在描繪美女和平民百姓時，將自然景觀作為背景，這些景觀顯得極其自然，因為它們是按照肉眼所見的自然景象來處理的。但我們必須明白，這是因為他已經完全吸收了西方理性主義，並且擁有一定的技巧和精神準備，使他無法公開展現任何傾向。 應該要理解的是，這種主觀評價促成了清永獨具特色的藝術風格的形成。 因此，從清永的畫作中，我們可以直觀地感受到他對人類社會和市民（平民）的冷靜觀察。或許，從社會文化史的角度來看，清永的鼎盛時期──天明時代，是個和諧的時期。至少在江戶的資產階級社會中，除了對封建制度本身的批判之外，人們還能感受到在這種制度下孕育出的豐富文化成果。可以說，透過政治、經濟、學術思想、某些科學以及其他各種因素的協同作用，「生活」的實現正以人們預期的方式展現出來。此外，也可以推斷，當時的階級社會本身也處於一種近乎順從的平衡狀態。 當然，我們可以指出人們所遭受的直接和間接的不幸，例如以武士階層為中心的自以為是的束縛、以武士階層為主導的政治體制的貧困，以及平民百姓，特別是農村和農民所遭受的苦難和自由的剝奪，還有婦女的犧牲。然而，至少城鎮居民能夠依靠日夜的享樂維持生計，並有閒暇在春秋兩季享受奢華的「娛樂」。在清長時代，我們可以看到一種與天明前後（例如元祿和化成時代）人們文化中扭曲的平衡截然不同的情感平衡，後者是由少數人的奢靡和多數人的放縱造成的。被稱為天明風格的藝術和文學作品，應該被視為這種精神所孕育的生活情感的體現。歌舞、音樂、文學（詩歌、俳句、鄉民文學）、繪畫以及所有其他民間藝術、表演藝術和工藝品都像徵著「江戶時代的輝煌」。以鄉民為中心的江戶時代藝術，如同平靜的湖面，閃耀著耀眼的光芒，上層階級的喧囂早已完全平息。 江戶的城門、京都的氛圍、各省的城下町、隱藏在山谷深處的民間藝術——每一處都展現了其所在地區的獨特風貌。
它們零星地生長在地平線上。在連微風吹拂樹枝都無聲的寧靜中，它們樸實無華，真誠質樸。 這是一個世代相傳的發展過程。在江戶時代，沿著隅田川發展了一種獨特的生活方式和文化，被稱為江戶前。 這不僅關乎藝術，也不僅僅關乎任何特定人物的特徵，而是關乎江戶時代城鎮居民的生活。 它指的是一個人的外表和生活方式所體現出的表型美。這種美延伸到節慶、年度盛事和一般世俗事務，以及戲劇、音樂和文學。 它以各種藝術形式表達出來，包括學術研究、繪畫、工藝美術、建築和花園。這是一種社會美。 它根植於城寨的生活方式。這是一種被稱為「iki」的美感範疇。它是構成江戶時代的市民情感之美的盛宴，是早期近代時期被譽為美的「幽默」的衍生品。 那是人性的美。江戶，一個在歷史、地理和文化上都具有獨特意義的城市， 大象，就是「iki」（日本美學概念）。這裡並非要全面探討江戶藝術，但無論如何，江戶之美 清親一定是能夠親身體現這原則的最佳人選之一。 結 正如岡伊三郎先生在另一章節中解釋的那樣，清親出生於一個經營書店的小鎮家庭，而在浮世繪的世界裡… 這似乎是一個相當不尋常的案例。按照傳統，他是家中的中間孩子，這在世界上非常罕見，而且他的主人 他暫時繼承了顯赫的鳥居家姓氏，雖然很難斷定這是否是唯一原因，但考慮到他在社會中展現出的責任感和仁慈之心，他阻止獨子清正寫作，從而提前消除了鳥居家繼承問題的任何隱患，這一舉動被人們銘記和尊敬，成為清親溫和真誠品格的明證。這也是一位真正了解天明內心的人應有的回應。 他一心希望家族世代繁榮昌盛。他傾注心血培養清峰，幫助他成為一名成功的畫家。 更準確地說，這種人才的聚集或思想的融合是在天明時代出現的。 真是這樣嗎？把某些東西稱為「流派」或「風格」未必對藝術創作有益。那反而是一種限制。 在加諾家族和土佐家族中，這種剝奪自由的例子尤其明顯。 這種形式與藝術實踐的本質格格不入。對清永而言，鳥兒居家的身份確實對他的美人畫家生涯毫無助益。我認為，清永接受這一點，是出於社會責任，這體現了他的和諧以及人性的真諦。這種風格在他的作品中隨處可見，我認為其核心在於形式與內在的融合。他沒有被自由市場新聞業的慾望和野心所腐蝕，也沒有因身居高位而自負，更不是沉溺於自我膨脹的附庸。他如同春風般自由地進行藝術創作，隨著藝術生涯的推進，自然而然地留下了「清永風格」。天明風格絕非清永一人所創。同時期的文長、古柳齋、春章、豐春、重政等畫家，由於所處環境不同，也必然受到了各自的影響。我看不出清永與他所處時代的藝術風格之間有任何衝突。個人差異，若置於思想史的脈絡中平等看待，並非無法找到共同點。 他們都是浮世繪藝術家。他們的繪畫風格各不相同，但也都受到了時代精神的影響。 沒有。其中，清親得分最高。
檀香山藝術博物館展出的鳥居清長藝術作品 鳥居清長生前死後，或許比其他浮世繪藝術家更受推崇。 他獲得了評論界的一致好評。過去許多評論家都稱他為「所有浮世繪藝術家中最完美的一位」。 他曾被認為是「偉大的作家」。然而，如今昔日的讚譽已然褪色，他現在常被形容為「乏味」或「平淡」。 人們普遍評價他的風格是「缺乏力度」。 在世界範圍內，他廣受讚譽，人們傾向於強調他所謂的「道德」。 事實上，當時似乎很少人接觸過清久的色情版畫。 否則，人們一定也會像批評歌麿的作品一樣批評清永的作品。 他可能朝它射了一箭。然而，1780年代（安永9年—寬政1年）是一個動盪的時期。 否認清久在那十年關鍵時期所佔據的地位，就等於否認他是整個浮世繪界的重要人物。 這是一個嚴重的錯誤，相當於聲稱它是[某事物]的巔峰和最終形式。 就畫面構圖而言，清親的確是一位天才。或許在於他對畫面空間的巧妙安排。 此外，它創造了比以往更強的色彩和諧感，使其成為色彩運用的先驅。 此外，清永的構圖風格非常細膩，而且總是十分精準。 他是浮世繪藝術史上最傑出的藝術家。他對畫面重心和平衡的把握堪稱卓越，尤其值得一提的是，他開創了一種全新的風格，使浮世繪擺脫了停滯不前的局面，並引領後世浮世繪藝術家走向充滿活力的創作之路。清永摒棄了早期浮世繪藝術家如春信所展現的迷人理想主義，而是沿襲了古龍齋和重政的技法，致力於在人物繪畫中實現一種全新的現實主義。他筆下的人物常被描繪成巨大的雕塑形象，置於寫實的空間之中，從這個意義上說，他的作品已經預示了19世紀優秀風景畫家的風格。正是清永，在眾多藝術家中脫穎而出，奠定了歌麿風格的基調，並以極其寫實的背景為創作基礎。 那是一尊高大、造型優美的全身女性雕像。 然而，當歌麿在1790年代初（寬政2-11年）獲得成功後，清長便停止了浮世繪的創作，在他生命的最後20年裡只留下了寥寥幾幅作品。他一生創作了超過1000幅版畫，作品品質極高。此外，這些作品以其莊重典雅的氣質和豐富的詩意情感，向我們展現了當時江戶商人階級的文化風貌。 檀香山藝術博物館的詹姆斯·A·米切納收藏，連同其其他藏品，尤其以清長版畫最為豐富。其中一些作品尤為傑出。
此外，其他幾幅印刷品也幾乎保持與初次印刷時相同的狀態。 清永的雙聯版畫充分展現了他的精湛技藝。 （米切納收藏） 清永的《日本橋城》（圖30）展現了他許多最具代表性的特質。左圖中，一位手持梅枝和兒童風箏的侍女陪伴著一位女子和一位女孩；右圖中，一位女孩與兩位侍女和一位男孩在一起。這幅畫作堪稱清永完美空間構圖的典範。構圖的焦點是橋欄桿上深色的裝飾尖頂，其位置經過精心設計，與身著深色和服的高大雕塑般的人物保持了距離和平衡。人物臉部朝向的細微差別，營造出一種令人賞心悅目的視覺效果。背景中的風景則為整幅畫增添了深度和廣度。 米切納收藏中另一幅保存異常完好的作品《雛草》（圖版45），描繪了歌舞伎場景中的光來藏和門之助，清晰地展現了清長在創作更寫實的歌舞伎演員肖像方面的開創性嘗試。這種對寫實主義的追求成為勝川派畫家不可或缺的技法，並促成了東洲齋寫樂在1794-95年間所達到的心理刻畫的境界（《寬政》617）。 在此，我們必須提及檀香山藝術博物館收藏的一些清永木版畫傑作。 《浮世七美圖：外野》（圖版4）和《頑童十二月：雪仗》（圖版34）以其生動迷人的主題尤為引人注目。此外，《石橋》（圖版）中描繪第三代瀨川菊之丞舞獅的畫作，也是保存完好、構圖精美的典範。事實上，該館藏品中擁有大量描繪歌舞伎及其他戲劇表演的清永木版畫，實屬難得。另外，館藏還有一批風格各異、引人入勝的柱畫，也值得特別一提。 這是值得的。 從1920年（大正9年）到1939年（昭和14年），在波士頓美術館工作的傑出浮世繪研究專家平野千惠子女士，以文字和照片的形式記錄了鳥居清永所有已知的作品。這也證明，只要有機會，西方研究者也能完成這領域的研究工作。下文所呈現的檀香山藝術博物館收藏的鳥居清永作品目錄，遵循了她1939年出版的巨著《鳥居清永的生平與藝術》中普遍可靠的評價，並附有平野千惠子的目錄編號以供參考。
鳥居清永的傳記 岡伊三郎 關於鳥居清長的研究著作，首先是平野千惠子的《清長：生平研究》。 《及其作品》就是一個例子。這是一部鴻篇巨制，匯集了多年的研究成果，正文部分還包括傳記和對其作品的分析。 它收錄了作品的全面目錄，包括版畫、手繪書籍、戲劇節目單，甚至還有贗品，並且單獨成冊。 本目錄收錄了總目錄中列出的所有版畫的小幅複製品（包括一些印刷書籍和其他材料）。 （已出版）這是一本內容全面的研究著作。該書於1939年由波士頓美術館以英文出版。 該書出版後，在平野先生去世後的 1944 年（昭和 19 年），上述英文版由 Ajito 書店出版。 該文本已被翻譯並以《鳥居清長的生平與藝術》為題出版。接下來，作為一本近期出版的研究著作… 還有溝口康麻呂的書《浮世繪藝術家鳥井清永》（味東書店，1962年出版）。 雖然沒有像圖中所示的帶有插圖的綜合目錄，但它也包含了根據平野先生的工作之後進行的研究而得出的綜合作品目錄和新資訊。 這是最新出版的收錄新發現作品的研究著作。在這兩本書之間，還有吉田英二的《清永》（美術館和設計博物館）。 （和學院，1953年出版）、高橋誠一郎的《清永》（講談社美術書，1955年出版） 此外，吉田英二的著作以清永的色情版畫的研究和插圖為特色。 書末附有按類型分類的詳盡目錄，包括演員肖像和美女肖像。此外，還有野口米的作品。 二郎的書和楢崎宗久的《清永》（Atelier-sha東方藝術圖書館，1938年出版）， 還有奈良崎先生的《清長》（講談社，1965年出版），以及奈良崎先生的東方藝術圖書館版，約有40頁文字。 雖然這本書篇幅很小，只有 60 多頁，還配有插圖，但它是第一部全面介紹清久作品的專著。 以上皆為單卷書籍，但也有關於清久的版畫全集研究，此外還有期刊。 還有其他一些資料也包含這些資訊。然而，上述的平野或溝口版本並未對這些資料進行整理或記錄。 可以說，這件事已經完成了。至於清久的生平，此後並沒有發現新的資料。 雖然這仍然屬於各種研究的範疇，但首先必須考慮的來源是《浮世繪研究》。 我打算追溯清久的生平，並對其進行闡釋。 《浮世繪述古》有多個版本，從太田書山人編纂的原始版本到龍院稻中秀琴修訂擴充的版本，各版本之間的描述存在諸多不一致和差異，這一點眾所周知。然而，本文將不深入研究《述古》本身，而是總結並進一步探討各版本中的描述。 ——關先生，通常被稱為市兵衛，或者根據一種說法，是信助，他的父親被稱為白木屋市兵衛，是新葉一家煙草店的看門人，這家煙草店由一位名叫寺本的人經營。 他是一名書商，住在本在木町一丁目。他是鳥居清光的第三代弟子，也是早期現代的繪畫大師。 他的畫作多為描繪過去風俗習慣的題材，但中途他改變了風格，最終形成了自己獨特的風格。他是老師清光的兒子，但他並沒有學習繪畫，並且曾短暫居住在芝。
他繼承了家族的招牌畫技藝。根據記載，第三代清光沒有兒子，只有一個女兒，而這位女兒是繪畫大師，繼承了家族的繪畫風格。 他的名字是松屋龜治，第五代清峰是龜治的兒子。他創作了許多以美女為主題的彩色版畫和浮世繪版畫。 他創作了大量的雕刻作品。他的武士畫技藝尤為精湛，自元祿、保榮時代以來，無人能及。他也用靛藍染料繪製女性服飾。 內衣透過織物顯露出來的方式，以及所使用的雕塑和印花技術，都是清永作品的例證。 它一年四季都會枯萎。 清親的傳記是根據上述《述古》中的描述以及鳥居家家主在 1913 年（大正 2 年）的記載撰寫的。 有一隻鳥居家族歷代人物的傳記集，由活田忠委託金子智昭撰寫，過去這兩本書都曾出版。 因此，傳記被寫出來，但《述行》中存在錯誤，《劇畫集》中也進行了大量的潤飾。 人們曾懷疑發生過這種情況，而最近的研究對這兩件事都進行了檢驗和澄清。 除了《草佐子琴付年大記》之外，惠光院的《死者名錄》《青本年報》和《比司奧雪年記》也提供了有關清久的資料，但《青本年報》中有關清久的章節有很多錯誤，作為參考資料不太有用。 現在，根據前面提到的「Ruiko」的傳記，我們發現「Seki，通常被稱為Ichibei，或根據一種說法，是Shinsuke」。 是的。關於關先生，他在《劇畫集》中被稱為關口，有人認為他就是關口，但至今為止，沒有找到任何文件證明他署名是關口，儘管他署名是關，所以這被認為是錯誤。常用名稱：一 兵衛的作品上有簽名，但信介的作品細節不詳。然而，根據《古亭浮世繪類光》（比丘版）記載… 此後，他便以關信介為人所知。店鋪名稱“白木屋”的正確寫法是“白子屋市兵衛”，這在兩國惠光院的家傳名冊中有所記載。平野千惠子引用的《日本庵遊記雜記》（收錄於釋圭順的《江戶草書》）中寫道：「居於今本在木町一丁目，畫號白子屋的鳥居清長，乃是其祖父白子屋莊三郎（原文為莊兵衛，實為誤寫）的後裔，並詳細描述了白子屋莊三郎（原文為莊兵衛，實為誤寫）的後裔事件。此事被稱為“白木屋小駒”，並被收錄於淨琉璃劇《無名八丈》中。因此，平野推測可能是白木屋和白子屋之間出現了誤會，但這點尚待考證。此外，在《遊記座記》中提及白子屋熊和赤藤的章節中，寫道“現居本在木町的鳥居清長等”，而在“本在木町白子屋一軒熊墓”的章節中，則寫道“清長也已去世，那麼現在的鳥居清光又是誰呢？”，這顯然表明他曾居住在本木町。 除了上述傳記之外，《劇畫集》中還記載“清長生於浦賀，其父名為粟屋陣右衛門”，這使得傳記更加撲朔迷離，但同樣缺乏佐證。溝口先生認為，即便清長生於浦賀並來到江戶，那也不是清長本人，而是他的父親白子屋市兵衛。清長生於江戶，年幼時便進入清光門下學習。
我們想了解有關清久生平的新資訊。 他拜第三代鳥居清光為師，後繼承了鳥居家第四代家業。 關於繼承問題，我們稍後再討論，但正如前面提到的《芮古》所述，「元祿和保榮時期的武士畫作非常出色」。 上面寫著“自那以後，無人能超越他”，但在《武智包圖畫書》等小批量印刷品和其他單頁印刷品中，卻有一些武智的作品。 沒有特別值得一提的作品，只有幾幅插圖。此外，像《繪本竹袋》這樣的作品展現了精細的細節。 然而，對這些武士畫的描述似乎存在一些錯誤。 根據家譜記載，他於1815年5月21日去世（Bunka 12），享年64歲，因此他的出生年份是 這意味著是在寶曆二年（1752年）。 清親拜第三代清光為師，但他生於1752年，1764年時已年滿十三歲。他的學徒生涯很可能始於明和年間的前半期。平野認為，清親的首作是1767年7月在市村座演出《初音道行旅記》時所作的《第二代瀨川菊之丞飾演靜香》（圖版120）。溝口則根據平野的建議，認為清親的首作是月佐代所作的《月佐代》和岩井半四郎所作的《曾我五郎》。這幅畫的署名是鳥居清親所繪。由於我尚未見過這兩幅插圖，因此我只能在此提出兩種理論，但對於平野先生的插圖的標題和創作日期，是否還有進一步調查的空間呢？插圖似乎描繪了瀨川菊之丞在旅途中站在樹下，頭上蓋著手巾，手裡拿著草帽的場景。 “根據插圖來看，筆法確實笨拙猶豫。清親的三字簽名，存疑。” 森田座在明和7年（1770年）春季談到《山下金小玉》時說：“還有疑問的空間。” 始於1765年的多色印刷之美，是一項突破性的創新，徹底改變了浮世繪木版畫的面貌。然而，這色彩斑斕的新世界不僅美輪美奐，更在版畫史上賦予了它許多新的意義。除了技術上的進步，一個顯著的特點是，如錦繪版畫所示，整幅畫面都被著色至邊緣。在春信的創作中，這種全新的色彩表現手法創造了他獨樹一格的抒情女性肖像畫世界。此外，對人物內外景物的描繪，以及對二者恰當色彩的運用，標誌著他從傳統的概念性著色邁向了更加寫實生動的表達方式。更重要的是，他透過對比鮮明的色塊，展現了一種無需陰影即可表現物體空間關係的精湛技法。色彩與傳統的線條相輔相成，成為表達的關鍵要素，線條與色彩之間的關係也變得密不可分。 春信運用錦繪版畫中創新的色彩，創作出眾多美人肖像，在明和時代（1764-1772）風靡版畫界，包括春章、文朝和古柳齋在內的所有藝術家都無疑受到了他的影響。鳥居家第三代傳人清光在秉承鳥居家傳統風格的同時繼續創作版畫，但即使在他創作的演員肖像畫中，尤其是男扮女裝的演員肖像畫中，也能看出春信的影響。正是在春信色彩絢麗、充滿浪漫氣息的美人肖像畫主導的明和時代，清長度過了他的童年，並開始了他的浮世繪學徒生涯。 然而，他進入清光門下學習演員肖像畫後，他前面提到的第一部作品並沒有表現出任何春信的直接影響。
相反，它完全是清光的風格，模仿清光的演員肖像畫，但仍然處於非常業餘的狀態。 從明和時代到安永時代初期，還在接受訓練的清親只留下了一些小幅演員照片。 此外，它們都是紅繪。追溯其餘作品，我們發現它們的創作年代可追溯至安永四年或五年（1775年）。 從 1976 年左右開始，他的作品數量突然增加，這表明他開始認真從事繪畫活動。 據推測，這件作品大約創作於那個時期。這套名為「十二個婚禮」的金幣也出自這段時期，與演員版畫不同。 或許是因為畫中描繪的是一位美麗的女子，所以這幅作品被歸類為春信的風格。接下來是《優雅七福神》和《深川風俗八景》（插畫）。 1）還有其他作品，但後者（據信創作於1777年左右）顯然是北尾茂的作品。 政治的影響開始顯現。 從明和時代到安永時代（1772-1781 年），浮世繪木版畫的風格已經發生了很大的變化。 它開始成形。 1778年（明和7年）晴信去世後，春昌、文長、廣龍齋、重政 他們最終擺脫了春信的影響，尋求自己的風格，走向了獨特的作品。 此外，安永和天明時期（1772-1788 年）開始出現強烈的現實主義傾向，這與明和時期有所不同。 這很可能是（9）的一個特徵。最初，在從事商業活動和消費生活的普通民眾中，尤其是在城鎮居民中… 他的一生中很早就形成了務實的思考方式，這點在近代早期的文學作品中也有所體現。 由此可以推斷，這種寫實傾向隨著時間的推移而增強，繪畫也是如此。 它也逐漸開始出現在繪畫領域。此外，對西方書籍的禁令於1720年開始解除。 從那時起，隨著荷蘭研究的迅速發展，一種科學理性的看待事物和思考問題的方式及其實證主義思想逐漸形成。 西方學術精神正逐漸受到尊重。這主要是在特定群體中，主要是西方學術學者。 它最初僅限於一小塊區域，然後逐漸蔓延開來，最終掀起了一股新時代的浪潮。 在繪畫領域，從京峰時代末期開始，「浮世繪」（木版畫）的流行可以看作是這一趨勢的一個表現。 以丸山大京在寶歷年間（1751-1764 年）創作的奇觀畫為例，這標誌著他現實主義繪畫流派的建立。 沈南品等寫實主義繪畫流派的影響在多處都有體現。安永年間（1772-1881年），杉田源白… 隨著《新解剖書》的出版，小田野直武、佐竹正山等西方學問學者從西方學問學者圈中脫穎而出。 這幅畫創作完成，同時，芝光寬的第一幅西式風景銅版畫於天明三年（1717 年）出版。 83）這指的是，即使在描繪現實的浮世繪世界中，也出現了向西方寫實主義的新潮流。 這種影響正逐漸顯現。寫實的色彩運用正融入春信的古典風格之中。 例如，上述那些在春信死後偏離春信風格的人物也被納入其中。 他作品中所體現的寫實傾向變得更加明顯。 1773年， 久茂俊秀及其繪畫風格開創了演員肖像畫的繪畫藝術。當時，寫實的戲劇表演描繪備受推崇。 據說，家庭劇和寫實家庭劇的流行也可以被視為這種趨勢的體現。 這是一部以演員為中心的舞台劇，重點更多地放在表演本身而不是劇本上，甚至更多地放在演員個人身上。 春章和文朝所作的演員寫實肖像畫受到了普通民眾的熱烈歡迎，他們認為歌舞伎是最高形式的娛樂。 原因就在這裡；考慮到鳥居派戲劇愛好者們對典型、刻板的演員畫像， 可以想像，第一次看到肖像畫時的驚喜和喜愛。然而，肖像畫並非僅限於演員肖像。 這種情況在浮世繪的另一種類型──美人畫中並不存在。大眾的喜愛程度與同一個人息息相關。
或許差別在於對美的定義範圍。美圖，不僅是安永時期的，也包括天明時期及以後的，都反映了時代的變遷。 它們都是按照藝術家偏愛的風格繪製的。 在安永年間（1772-1781 年），清長留下了大約 100 幅小幅演員肖像和戲劇版畫。 不過，其中約有 70 幅是 1777 年（安來 6 年）之前繪製的，而且都是小幅的，用紅色墨水繪製的。 這是一幅木版畫，描繪的是一位演員的肖像，風格仿照鳥居。然而，從1778年至1789年左右開始，清長創作的演員肖像畫中，鳥居風格的運用就逐漸減少了。 隨著他逐漸脫離原作，他開始傾向於繪製春章的肖像，他的畫風也從紅繪轉變為細番錦繪，但他的作品 到安英年末，這類版畫的數量已減少到約30幅。從安英六年起，印在單張紙上的中等身材美女版畫取代了演員版畫。 有很多插圖和插圖書籍。在描繪美女的肖像畫中，有一些作品創作於《深川風俗八景》之後六、七年間。 還有《雅室八景》（小硬幣大小）和《房間八景》（中硬幣大小），以及春信的《房間八景》。 有些插畫細節豐富，但人物風格卻是重政式的。例如《吉原八景》（小金幣）和短冊版畫。 他的《江戶八景》明顯體現了重政的影響。 從重政筆下描繪美人的「風流十二號」（小金像）和「延形士乃號章」（中金像，圖2）等作品，到「式八號」等作品，都體現了重政的藝術風格。 他的作品包括美麗女性的肖像畫，例如《圭》（中畫幅版畫 272124），展現了高柳齋的影響。安永晚期。 在此期間，兩位藝術家的影響相互融合，逐漸傾向於古柳齋的風格。這時期的作品 其中包括「風龍七奈小町」和「風龍七六玉川」（圖28）和「浮世七小町」（圖3和4）等。 器物種類繁多，隨著安英時代的結束，線條愈發精緻，圖案也愈發清晰。 （八景） 這類作品有很多，但素描尚未被用於描繪戶外場景。此外，在清永現存的黃皮畫冊中… 最古老的是1775年出版的《風流物付》，這幅插圖是春信的風格。 在安永時期，清永的演員肖像畫受到了清光、春章和文朝的影響，而他筆下的美女肖像畫則受到了春信、重政和古柳齋的影響。 然而，那段時間我既在學習前人的風格，也在吸收他們的風格，同時也在尋找自己的風格。 天明年間（1781-1789年），清長逐漸擺脫了其他流派的影響。在研習大量人物素描的過程中，他以觀察為基礎的紮實素描構成了其人物繪畫的基礎。同時，透過從觀察入手，他突破了其他流派的束縛，清長的風格也逐漸形成。人們認為，他多年來為大量黃表書繪製插圖的經驗對此起到了至關重要的作用。通常，浮世繪藝術家在成為學徒後，會先從為書籍繪製插圖開始。插圖需要描繪背景、人物及其在各種場景中的動作，同時臨摹前輩畫家的作品，這對浮世繪學徒來說是極好的訓練方法。以溝口先生的目錄所記載的黃表數量最多的《安永》第九卷（1780年）為例，清長為其中64卷中的25幅作品繪製了插圖。黃表是兩到三卷的小冊子，每卷僅有五頁（十頁）。每頁都配有插圖，插圖邊緣附有假名文字。由於這些書籍主要以插圖為主，因此這64卷黃錶的插圖數量相當可觀。追溯不同時期的黃表，可以發現其風格融合了多種元素，包括重政和古柳齋的風格，但筆法逐漸變得流暢，能夠精準地捕捉人物的動態。日復一日的細緻觀察和素描逐漸奠定了他的藝術基礎，他也成為了一名優秀的繪圖師。 同時，他發揮了自己的天賦，擺脫了其他流派的影響，發現了自己的風格。 從單張印刷品上「箱根七大溫泉名勝」的日期為天明元年（1781 年）這一事實可以推斷出這一點（圖）。
（版本 5、6、70、7），或者，效法高柳齋，從天明第二年或第三年（1782、1783 年）左右開始。 從他所繪製的「第一幅青草圖」（圖版 5、60、84）可以看出，古柳在天明時代初期仍然活躍。 他的許多作品都帶有賽伊的影響力。然而，儘管他尚未完全形成自己的風格，但他最終還是找到了屬於自己的道路。 大約在這段時期，一些似乎找到了自己定位的作品開始出現。例如中片幅版畫《Sachika》（插圖）， 例如「色彩繽紛的美麗女性」（圖版 7）和「日本美女簡集」（圖版 8 和 50）就說明了這一點。 可以說，清久在1783年（天明3年）確立了自己的身分。清久找到了屬於自己的世界。 工程進展迅速，很快就要完工了。天明五年（1785年）前後兩三年間… 這是他藝術創作最豐碩的時期，以中等尺寸的《南波十二月》（圖版 9）和大型的《風俗遠野》為開端。 從「錦」（圖25-28、55、88、8）等系列，到兩格、三格的「六語的我」（圖2）， 再往前走一點，可以看到「大川端的傍晚涼意」（圖版 24）、「四條河原的傍晚涼意」（圖版 1）、「隅田川渡口」（圖版 32）。 本卷收錄了《米米庫裡突如其來的陣雨》（圖版 33）和《洗滌與伸展》（圖版 38）等作品的全彩插圖，這些作品創作於事件發生約八年後。 清永的代表作品大多創作於這段時期，並收錄於本刊物中。 許多優秀的套裝和單件作品都製作完成，其精彩程度絲毫不遜於其他作品。 作品之間的差異相對較小，一個顯著的特徵是這一時期的作品品質始終保持良好。 然而，1785年，清光的去世為清長的人生帶來了重大變故。這關乎鳥居家第四代傳人的繼承問題。關於此事，前文提到的《浮世繪述行》記載：「清光的親生兒子沒有接受過繪畫訓練，因此繼承了繪製戲台招牌等技藝。」《劇畫集》也記載了鳥居家的傳統：清光育有一子清秀和一女榮。清秀早逝，榮嫁給了松屋龜次郎，但龜次郎是一位蒔繪畫家，並不具備作為鳥居家第四代傳人的繪畫才能。他的弟子中無人能超越清長，因此他們試圖讓清長——他最傑出的弟子——繼承鳥居家第四代的衣缽。然而，清親堅決拒絕接管鳥居家的生意，繪製招牌和繪製排名表，因為這不僅意味著繼承鳥居家的生意，而且違背了家族自第一代以來世襲的傳統，也意味著他將失去對他的導師清光的忠誠。 當他們邀請歌川豐春繪製插圖劇目單和招牌畫時，經驗不足的豐春最終在劇目單上畫上了主要演員的名字。 畫中漏掉了一個人，這引起了不小的麻煩。於是，鳥居家戲班的人再次懇求清永，他勉強同意繼承鳥居家的第四代家業，接手鳥居家繪製招牌和劇目海報的生意。當時，清光的女婿龜次郎剛生了一個兒子，取名莊之助。清永同意讓莊之助先被鳥居家收養，作為中間人，等他長大成人後再繼承家業，成為第四代傳人。後來，莊之助長大成人，拜清永為師，接受他的指導。但同時，清永勸說剛嶄露頭角、以美人畫聞名的長子清正放棄繪畫。對於繼承了鳥居家業的清長來說，他擔心兒子清正作為浮世繪藝術家的成名，將在未來引發鳥居家第五代繼承權的爭奪。這個故事被講述成一個感人至深的寓言，展現了清久強烈的忠誠感。 然而，像《戲劇人物集》這樣的作品中講述的故事存在不一致之處，而且也可能存在潤色，因此不可能將所有內容都囊括其中。 不能就這樣算了。因為清永堅決拒絕粉刷鳥居的工作，他們只好無奈地讓豐春來粉刷。
然而，在清光去世的同一年，清親抽出了11月演出的表演者名單。 “據說春漏畫了一位主演，但這也有關係到一位原定去京都的演員在最後一刻缺席了。” 這是因為他取消了去京都的行程，決定留在江戶，所以不能說豐春犯了錯。 這個問題已經調查過了。順便問一下，清親是什麼時候成為第四代傳人的？ 然而，天明5年（1785年）11月在桐長桐劇場的海見世狂言“男山娘源氏” 根據他繪製排名表的事實，許多人認為第四代繼承人也發生在天明五年（1785年）。 我們該如何解讀這一點？目前，沒有任何文件記載鳥居家族的繼承日期，但是… 與此密切相關的事實是，清光於天明五年（1785年）四月去世。同年十一月，桐永桐座劇場的演員名單公佈。 清永畫的。隔年的《天明6》中，豐春畫了同樣的桐永桐座海見世萬歲。天命 7 清光 女婿龜次郎有個兒子（莊之助）。因此，僅憑這一點，我們就來考慮繼承問題。 經查明，清光沒有繼承人，鳥居家也無人繼承，因此清光的第一任妻子… 此事與當時最傑出的弟子、人氣鼎盛的清久進行了討論，這表明清久很快就繼承了家族第四任家主的職位。 看來是真的。據說清親堅決拒絕了，但就目前而言，那是在那年十一月。 然而，如果我們假設他在天明五年繼承家業，成為第四代傳人，那麼次年，當豐春需要一位畫師為桐永桐座劇場繪製劇目表時，清親出於對師父的感激之情，暫時協助了他。又過了一年，或許是因為清親拒絕了，豐春便將這項請求轉給了他。然而，到了天明七年，龜次郎的兒子莊之助出生，據推測，清親被勸說暫時接管鳥居家業，直到莊之助長大成人。因此，我們可以合理地推斷，清親是在天明七年下半年（1787年）繼承家業，成為第四代傳人。從清親的藝術活動來看，天明五年是他創作最為輝煌的時期，他創作了一幅又一幅精美絕倫的美女肖像畫。在清永看來，此時若囿於世俗的戲劇世界和傳統的鳥居畫風格，就等同於背棄自己的道路、放下畫筆，因此他似乎並沒有繼承鳥居家業的打算。在他1785-1786年的優秀作品中，我們只能看到清永全心投入創作美女肖像畫。然而，到了1788年，他創作的美女肖像畫數量驟減。前一年他創作了大量這類作品，但這一年只有大約20幅。 1788年的這種突變或許是因為他在前一年下半年繼承了鳥居家業，並投身於陌生的娛樂界習俗和傳統的鳥居畫創作之中。 自第一代鳥居清信以來，鳥居家族便專注於為歌舞伎創作插畫節目單和招牌畫，與歌舞伎界保持著緊密的聯繫，成為該領域不可或缺的一部分。清信和清益的畫風富有表現力且氣勢磅礴，在受到時代精神的影響下，巧妙地描繪了江戶時代歌舞伎喧鬧的“荒事”（英雄）之美，創造了獨具特色的鳥居招牌畫和演員肖像畫風格，同時也為演員肖像畫奠定了基礎，這種風格後來發展成為浮世繪木版畫的一個分支。然而，這種與當時歌舞伎相契合的獨特風格，隨著家族事業的世襲傳承，逐漸在歌舞伎界確立為鳥居風格的演員肖像畫，到了第三代鳥居清光時期，這種風格已然成為一種正式的藝術形式。 重點完全放在表情上，導致演員肖像照千篇一律，毫無新意。
隨著對寫實主義的需求日益增長，那些以自由風格繪製演員肖像的人，例如文朝，與鳥居家族不同，開始嶄露頭角。 正是像春章這樣的藝術家開創了所謂「肖像畫」的先河，這種畫風捕捉並真實地描繪了演員的個性。在天明時代，如《東戰記》所示，這種風格發展成為寫實的大頭肖像畫，生動地展現了演員的特徵。此外，藝術家們開始描繪演員在化妝間的日常生活，並在主題上，以寫實的手法，創造出一種不同於傳統程式化演員肖像畫的全新風格。 清光的弟子清永最初以清光的風格繪製演員肖像，但逐漸開始以文朝和春章的風格作畫。 大約在 1782 年（天明 2 年），他開始創作大幅彩色木版畫，描繪「離語」作為「離語」儀式的背景。 清永也透過創作新作品，開啟了演員肖像畫的新領域。雖然他師從清光， 在這些新的演員肖像作品中，清親突破了以往的風格，試圖找到屬於自己的道路。 不難想像他拒絕了繼承權。繼承鳥居家姓氏已經成為一種慣例… 在獨特的標誌畫和圖畫等級中可以看到概念性的鳥居風格，這些風格有時被稱為葫蘆形腳或蚯蚓形圖案， 這涉及到繪畫，這與清久的初衷完全背道而馳。然而，大師 或許是出於義務，他最終加入了鳥居家，並成為第四代傳人，但畫作排名和招牌畫作… 撇開這一點不談，就單張演員海報而言，其風格並不遵循鳥居設計，而是像美女肖像一樣，具有自己獨特的表現形式。 他保持了目前的繪畫風格，並繼續為戲劇及其他相關材料繪製插圖。清親也參與了與戲劇相關的活動，例如編寫劇目單和製作招牌。 在他的藝術作品中，他遵循傳統的鳥居風格，但在他的單張演員版畫中，他並不嚴格遵循鳥居風格。 他研習寫實肖像畫，逐漸擺脫了清光的影響。此外，與春章描繪演員在更衣室的肖像畫不同，他描繪了演員在劇院之外的生活——演員與藝妓，或身著正裝的演員——在他的戲劇版畫中，他展現出獨特的風格，將兩者清晰區分開來。清光之後的大多數鳥居家畫家不再創作單張演員版畫，而是專注於與戲劇相關的繪畫。因此，傳統的鳥居風格侷限於歌舞伎領域，主要體現在招牌版畫和插畫劇目單上，而單張演員版畫則成為勝川派和歌川派的創作領域。據信，清光本人晚年也致力於鳥居派的創作。 據說，清親作為第四代傳人，盡心盡力履行自己的職責，並培養了將繼承他成為鳥居家下一任家主的莊之助。 寬政年間（1789-1801年），作品數量略有增加，但從寬政八年（1796年）起又急劇下降。莊之助在寬政七年、九歲時進入清親的學校，這一事實或許可以佐證莊之助大約在寬政七年左右進入該校的說法。 “孩子們” 據說此事就此決定。從這一年起，直到寬政時代末期，幾乎沒有版畫作品問世。 在《五節戲七夕圖》的插圖中可以看到「寬政十三年，雞年，一月，吉祥日」的字樣。 這是最後一篇。據信，清久在文化時代晚年不久便停止了寫作。 文化12年（1815年）5月，清親去世，享年64歲，清峰（莊之助）成為鳥居家的第五任家主。 他繼承了這一職位，並將名字改為二世清光。
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